另外一些中国新文学的研究者注意到了文学发展中一条持续不断的追求，那就是努力在引进西方文学资源与融合中国古典传统相互结合，但是，作为一种理论的阐述，如此认定西方文学资源的“中国化”方向是否就是可行的呢？
一
在我们看来，所谓“中国化”的这个“化”字就值得警惕，它既不能完全概括现代优秀的新文学创作的实际，更与我们一些作茧自缚的思潮纠缠不清，比如“文化民族主义”。
中国的文化民族主义产生自近代以后中华民族与西方强势民族的严重对抗——从器物的碰撞到制度的较量，我们一路下来，获得了太多失败，以致“文化”便成为我们民族尊严的最后一块“国家级保护区”，我们需要通过对民族文化的维护来捍卫最后的自尊。诗人闻一多在《复古的空气》中，有过形象的描绘：“自从与外人接触，在物质生活方面，发现事事不如人，这种发现所给予民族精神生活的担负，实在太重了。少数先天脆弱的心灵确乎给它压瘪了，压死了。多数人在这时，自卫机能便发生了作用。”“中国人现实方面的痛苦，这时正好利用它们（指中国古老的文学与文化——引者注）来补偿。一想到至少在这些方面我们不弱于人，于是便有了安慰。”闻一多用一个“自卫机能”道破了文化民族主义的实质，“自卫”既是我们的本能，也是我们的局限。这也就是说，文化民族主义有它千万条存在的理由，但也同样存在着千万条作茧自缚的后果。
在中外文化交流碰撞一个多世纪以后的今天，我们再来谈论西方文学的中国化问题，笔者以为就必须从单纯文化民族主义的心理阴影中脱身而出，在超越了退避性的“自卫”以后，我们的思考将更加的理性和睿智。
“中国化”的问题绝不是一个文化民族主义式的“自卫”问题。也就是说，我们究竟能够“化”多少的西方文学，能否都“化”得顺利，“化”得成功，这并不关涉我们的民族自尊心，并不说明中国文化的伟大与否。
这里不妨举一个翻译史的例子。据钱钟书先生考证，中国近代第一首英诗汉译出自外交官董恂，而董询恂译此诗的目的却不是为了展示英诗的高妙而是力图证明汉语的能力，所谓“诸侯用夷礼则夷之，夷而进于中国则中国之”。可见，在那个失败连连的近代，中国文人是多么的脆弱，他们甚至不惜用这样扭曲的思维来“自卫”我们的文化。另外一个翻译家侠人一方面翻译西洋小说，另一方面却在《小说丛话》中断言：“西洋之所长一，中国之所长三”，“吾祖国之文学，在五洲万国中真可以自豪也。”以华化夷，“同文远被”，这可以说就是当时并不愿“面向世界”的中国人的基本愿望，“夷而进于中国则中国之”，这可谓是西方文化“中国化”的最早版本。
然而，历史的发展既证明了汉语能力，也同时证伪了“以华化夷”幻想。中国文化的能力并不需要通过能否“化夷”来加以证明，中国文学家的自信更不必通过顺利“消化”其他民族的文学与文论才得以巩固。到了新世纪的今天，我们应该清醒地意识到：真正的文化与文学交流应该是基于平等立场上的精神的“共享”，而“共享”并不取消各自文化的独立性。换句话说，虽然中华民族的生存发展依然是一个重要的问题，但西方文学与西方其他文明成果的“中国化”却并不应当成为我们自身发展的一个沉重的精神包袱，外来的文学在多大程度上可以实现本土转化，这主要取决于双方文艺思想的契合程度、认同程度，它决不是用以衡量中国文化、中国文论自我能力的“试金石”。
“全球化”的今天，一方面是西方强势文化的扩张，另一方面却又出现了其他文化反抗扩张、努力崛起的趋势，精神价值的多元并存，精神成果多样性生成，这也是历史的事实。在这个意义上，我们认为并非所有的西方文学资源都一定要“中国化”，有的西方文学，从提出问题的立场到展开问题的方式都可能与我们当今的精神需要相当隔膜，而且也许在一个相当长的时间之内都会如此，对于它们，便丧失了“化”的意义，这是一件十分正常的事情。正如无论我们怎样预言21世纪将是中国文化的世纪，如何努力于从“拿来主义”转而为“送去主义”，但中国文化在事实上并不可能为西方世界一致理解和认同一样。
二
与此同时，我们以为也没有必要单纯地夸大西方文学中国化的独立意义，归根到底，它不过是中国文学自我建设这一更为宏大工程的组成部分。作为中国文学自我建设这一宏大工程的有机组成，任何外来文化的转化都必须服从主体的需要，中国文化人的主体地位绝对是一切转化和建设的前提。
西方文学之所以需要“中国化”，归根到底还是为了中国自己的文学建设。这就是说，西方的文学进入中国以及为我们所“化”的前提并不在西方而恰恰在我们自己，是西方文学对于人生的阐述方式有助于解决我们自己的困惑才促使我们产生了“化”的欲望。中国文化人之所以能够产生对西方文学的兴趣，根本原因也在现代社会中所产生的新的艺术表述的需要。也就是说，现代中国对西方文学的“需要”主要还来自于自己的生存的表达，它与西方文化本身的强势地位并无本质的联系。换句话说，西方文化在整体上的强势特征并不能成为西方文学“出身高贵”的理由，而中国文化在当今世界的暂时的弱势处境也并不能成为中国文学“人穷志短”的根据。中国新文学家引入西方文学并不是为了替自己“低微”的出身寻找到一个“堂皇”的装饰，不是为中国自己的文艺现象更符合“世界先进思潮”寻找证明，甚至也不存在“与国际接轨”的问题，文艺思想的多样性与人类文明的多样性一样恰恰是精神成果的正常现象。
而正视和承认这种“多样性”也就首先必须正视和承认人作为文化创造者的不可抹杀的主体性。
在这个问题上，笔者认为有必要从20世纪80年代中国文学批评界简单运用比较文学“影响研究”的事实中吸取教训。在当时，为了急于证明中国文学“走向世界”的形象，为了描述现代中国作家如何及时有力地呼应了“世界文学”的主流，我们大规模“调用”了一系列的西方思潮术语，用作对中国文艺现象的“新潮”的解释。仿佛中国文学就是因为重复了这些世界性的文学追求才获得了“先进性”与“合法性”，仿佛中国作家的价值就在于他“介绍”和“搬运”了许多别人的文化与文学成果，又仿佛这样一些中国作家总是将自己主要的精力都投放到他人成果的“学习”、“领会”与“搬运”当中。在这种思维方式当中，被最大程度漠视的恰恰是作为文学活动的最重要的东西——人的主体性与创造性。正如王富仁先生在《对一种研究模式的置疑》中指出的那样：
在这个研究模式当中，似乎在文化发展中起作用的只有中国的和外国的固有文化，而作为接受这两种文化的人自身是没有任何作用的，他们只是这两种文化的运输器械，有的把西方文化运到中国，有的把中国古代的文化从古代运到现在，有的则既运中国的也运外国的，他们争论的只是要到哪里去装运。但是，人，却不是这样一部装载机，文化经过中国近、现、当代知识分子的头脑之后不是像经过传送带传送过来的一堆煤一样没有发生任何变化。他们也不是装配工，只是把中国文化和西方文化的不同部件装配成了一架新型的机器，零件全是固有的。人是有创造性的，任何文化都是一种人的创造物。
要紧的是，这样的阐释并不能真正说明中国文学现象的内在本质。以鲁迅为例，在我们一致高扬“现实主义”大旗的时候，鲁迅就被阐释为现实主义的艺术大师，他在文论中对“杭育杭育”派的提及自然也就是切合了“文学起源于劳动”的经典思想；到后来，随着西方现代主义思潮开始在中国流行，鲁迅又成为重要的象征主义作家，《野草》身价倍增，而鲁迅之于日本厨川白村“苦闷的象征”的关注便成了我们重要的话题；再后来，则又有存在主义，鲁迅的诸多思想又似乎包含了重要的“存在之思”……或许这样的阐述都有他们各自的理由，然而却无法从本质上摆脱“比附”性思维的嫌疑：难道鲁迅的意义只能在与西方思想的比附之中才得以确立吗？我们不禁要问：鲁迅，作为中国现代文艺史上一位重要的思想家，究竟他独立的贡献在什么地方？
三
在中国现代文学建设的意义上讨论西方文学的中国化，便应该竭力从这样的比附式的思维形式中解脱出来：不是我们必须要用西方文论来“提升”、“装点”自己，而是在我们各自的独立创造活动中“偶然”与某一西方文论的思想“相遇”了，作为人类际遇的共同性与选择的相似性，我们不妨“就便”借用了西方文论的某些思想成果，而一旦借用，这一来自西方文学的思想也就不再属于它先前的体系，它实际上已经被纳入了中国文学的范畴，属于中国作家创造过程的一个有机组成部分。
在中国现代文学建设的意义上讨论西方文学的中国化，我们还必须清晰地与两种思维方式划清界线，一是西方文学的“优越论”，二是西方文学的“进化论”。
前者将西方文学视做一个理所当然的“高于”我们的存在，而我们只有臣服、学习与模仿的机会，这是从根本上剥夺了中国作家的主体性；后者将西方文学的发展视做一个不断“进步”的过程，而越到现代、当代，也就越是体现了其最高的水准，于是中国作家也需要不断地“求新逐异”，不断追踪西方的“新潮”，似乎只有将西方的“最新”“化”了过来，中国的文学才有了存在的勇气，这同样是漠视了中国文艺发展自身的需要。
“中国化”，这本身并不是一个完全独立的活动，它永远应当是中国现代文学建设的自然组成部分，或者说是处于这一建设程序中的中国作家自主而自由的行为之一，等待中国作家“转化”的西方文学具有很大的随机性，一切西方文学的思想都有可能在某一时刻为中国文论家所“调用”，从本质上说，这与“时代”没有必然的联系，与“主流”没有必然的联系，甚至其原有“流派”的分歧在我们这里也未必就那么的重要；同时，对于中国作家的个体创造活动而言，所谓西方文学的中国化，与中国古典文学资源的现代使用完全也可能是彼此交叉和互补的行为，并没有什么必然的区别。
在这个逻辑上，我们还可以得出这样的结论，即衡量这些“中国化”最终成果的也不是这些西方文学在其固有体系中的“本义”的保存与再现，我们完全有资格进行符合自己需要的文化“误读”，只要这样的“误读”最后有利于现代中国的文学建设。
这实际上就把问题引到了一个至关紧要的方面：中国现代作家的创造性。也就是说，西方文学资源引进中国新文学的最重要的意义便在于调动了新文学作家的创造性。
是这样的引进给新文学作家全新的人生和艺术启示。
是这样的启示暗示出突破中国古典文学模式的道路。
是这样的突破最终创造了中国新文学，形成了新文学所特有的“新传统”。
