在分析了中国古典舞手舞上述的审美模式之后，我们可以尝试着对其做一些文化特征方面的分析。因为“共同人性和审美心理结构在具体历史条件下，总常有特点的历史的印痕——即具体的社会、民族、时代、文化的特色”。中国古典舞手舞虽然是整个中国古典舞身体语言中的一个微小部分，但是，“一叶知秋”，从语言学的角度说，所有语言的功能都最终会落实到语言的最细微之处，通过语言、语调等等最微弱的差别才能表达出最终的“文本”意义。中国古典舞虽然诞生于20世纪50年代，但它因为从传统中国戏曲艺术中汲取了非常丰富的营养，在身体动作的表情方式上浓缩了中国人作为一个族群的审美价值取向，所以，“从文化学意义上看，正是这种群体或集团相对一致的趣味类型，才蕴含着值得思索的文化内涵和社会学意义”。
一、中国古典舞手舞的基本样式
在探讨中国古典舞手舞的文化表达特征之前，我们先来看看手舞的基本样式。因为，尽管手的舞蹈动作并不是多到了不可观察和计量的地步，但是古典舞手舞在艺术创作实践中的变化也几乎是无穷无尽的。那么，除去每一次舞蹈或舞剧创作者的创新性编排之外，有没有带有根本性的动作呢？有没有在千变万化皆天机的运行轨迹中带有制约性的动作元素呢？带有根本性、制约性的手舞动作，应该怎样为其定性呢？
我们注意到，在中国古典舞三大流派中出现的各种基本手形里，有些占有实际的重要地位，因为它们出现的频率最高，并且作为一种“母体”性质的手形出现，具有一种代表性，进而带来实际训练和舞台表演中的各种变体。这样的手舞形态，我们可以称之为基本样式性的手形。
我们选择基本样式性质的手形原则十分明确，第一，在本流派中，训练与表演过程中出现最为频繁的手形；第二，多个手形中在本流派具有代表性的手形。在身韵、汉唐、敦煌这三个中国古典舞流派中，我们选出了七个基本样式性质的手形，分别是：一、兰花指（女）；二、掌式（男）；三、虎口掌（男、女）；四、自然掌（男、女）；五、散掌（男、女）；六、合掌式（女）；七、抱拳式（男）。
我们必须强调指出，在以下的论述中，我们或许会从某一古典舞流派的角度分析某一基本样式性质的手形质的手形，但是其中有的手形是三大流派“公有财产”，即被三大流派所共同使用。例如以上一号手形兰花指，非常明显地为三大流派所共有。而二、三号手形，在中国古典舞身韵流派和汉唐流派中，同样为最基本的手形样式。当然，也有的手形，如第四、五号手形，属于中国古典舞汉唐流派的专有样式；而第六、七号手形，则更多地见于中国古典舞敦煌流派的教学和创作实践中。为了叙述的方便，我们或许会将某一手形的理性分析放在某一流派中，但是基本样式的手舞形态，是中国古典舞手舞的基本状态，有着共同的精神气质和文化内涵。
我们通过梳理中国古典舞手舞基本样式性质的手形的来龙去脉，摸索中国古典舞某种样式的文化脉络，如果能够从手舞这个微身体语言中得到的一种文化上的思考与梳理，则是一件有价值的事情。
现将中国古典舞三大流派中的七个基本样式性手舞形态提炼出来，尝试做一些分析如下。
（一）兰花指、掌式、虎口掌
首先，我们来看看中国古典舞三大流派中都会经常使用的基本样式性质的手形手姿：兰花指和掌式、虎口掌。
兰花指在身韵流派女班教材中可谓“一枝独秀”。不论是身韵课还是基训课当中，可以说在教学过程中，女生所有的手形都是在兰花指的基础上做少许的调整，基本会以兰花指为主。值得注意的是，从1954年流派创立之初到80年代身韵课程建立流派逐渐走入成熟，兰花指这个基本手形是一直都占据着使用频率最高的重要位置。在相当长的一段时间，兰花指代表着中国古典舞身韵流派中的女性符号，我们也知道身韵流派中还有“剑指”、“单指”、“轮指”等等，但是最为常见的应是兰花指。“京剧旦角表演中的手势主要体现在指型上，各类指型因多像兰花，故统称为‘兰花指’。”
我们注意到，古典舞各个流派女班舞蹈训练时，都会不由自主地将兰花指作为中国古典舞手舞之女性符号的代表。我们在对兰花指进行分析时先从手部的姿势出发，五指伸直，大拇指与中指捏合，食指翘起，小指与无名指依次分开。这样一个手部姿态，从外形来看，的确有几分与兰花形似。我们在古典舞身韵流派的基本功训练课上看到从把上到把下的训练组合，基本上都会使用兰花指这个基本手形，就算手臂位置不断变化，但是兰花指这个基本样式性质的手形不变。
中国古典舞身韵流派中的兰花指，不仅仅是在训练中被使用的基本手形，在舞台表演过程中兰花指仍旧是出现频率最高的手形。在身韵流派、敦煌流派的舞台创作之女子舞作品中，都曾经大量出现。如早期有《荷花舞》、《春江花月夜》、《木兰归》、《飞天》、《挂帅》、《金山战鼓》等一系列优秀的作品，后又有继承传统而又不断革新的创作之风，有了既是中国古典舞又有其他舞蹈元素的作品，如《扇舞丹青》、《爱莲说》、《水中月》、《中国结》、《大唐贵妃》、《胭脂扣》等等的作品，再如敦煌流派舞蹈风格的《丝路花雨》，高金荣版《千手观音》、《敦煌梦幻》等等作品。在上述这些作品中，女子舞蹈大多会使用兰花指这个基本手形。在整个的舞蹈作品过程中，也有少数的作品由于作品中人物的需要，特定文化符号的需要出现或说大量使用的除了兰花指之外的其他手形，但是兰花指是一定被使用在其中的，只是加入了其他手形的变化，让手舞的部分有了其他元素。从兰花指这个基本样式性质的手形我们会看到手形在舞蹈舞台表演的过程中具备功能性和审美性的同时，会带有语言性。但是并不是所有舞台剧目当中使用兰花指都具有语言性，比如早期戴爱莲先生的《荷花舞》，这是一个九人的女子群舞，八位粉荷作为舞蹈的群舞部分，一位白荷为领舞。熟悉这支舞蹈的朋友都会记得戴爱莲先生创作舞蹈的元素来自中国民族民间舞，所以所有演员都会带一个“盘子”，“盘子”带在裙子的下半部分，脚腕的高度，从腰间到“盘子”由布作为连接，看起来像一条长裙，从脚腕高度的“盘子”到地面也有同样面料的布连接，这样演员在表演的过程当中脚下使用平稳的圆场，台下的观众是看不到演员行走的痕迹的，当时这一民间舞蹈素材的使用使得这支舞蹈形成自己鲜明的风格，现今也是被誉为最为经典的中国古典舞剧目之一。正是因为这种脚下运动形式的确定，使得演员的上身手舞表现成为一个重点，所有脚下的步伐基本上都是圆场（中间有使用少许的云步），上身手臂的舞姿变化是较为丰富的，但是我们观察发现，基本手形仍旧是使用了一个手形兰花指。从第一位演员上场，脚下步伐是圆场，手臂位置在顺风旗，而此时顺风旗手位上所使用的手形就是兰花指，八位饰演粉荷的演员依次圆场走出来，手臂动作按节奏分配基本做到整齐划一，在整支舞蹈的过程中，粉荷的手位出现多种变化，比如顺风旗、双按掌、双摊掌、双山膀、双托掌、云手、背手按掌等等，这些手位可以说是基本上使用了教学过程当中身韵流派手舞部分的规范位置，唯一的独舞白荷，出场时脚下与群舞粉荷一样使用圆场，手臂位置是双摊掌，左手在近于托掌的位置，右手在近于山膀的位置。白荷上身舞姿的变化并没有与粉荷有质的差别，略有变化也是在上述手臂位置上作出微调的手臂舞姿，但是值得我们注意的是，从头至尾，手臂位置变化丰富的白荷与粉荷，基本手形一直在使用兰花指。在整支舞蹈过程中都使用兰花指的剧目创作不在少数，而《荷花舞》是极具代表性的。兰花指在荷花舞中除了审美性的目的，同时带有一定寓意，我认为虽然还不能构成手形的另一层功能——语言性，但是兰花指在荷花舞当中是带有“荷花”寓意的，在每一位演员配合身体其他部位动作时，身体末梢的手形成为有寓意的符号，在这支舞蹈当中，兰花指所代表的是荷花。
关于兰花指在剧目创作中所展示出的审美性和表达出的语义性还有很多具体的例子，在此不一一列出。然而我们在看到兰花指这个基本样式性质的手形时除了想到它本身具有的含义之外，实际上不难发现在使用上兰花指本身所具备的多元变化，尤其在舞台剧目的部分在与观众以肢体语言的方式沟通时，基本手形的变化是可带有极为丰富的语义性的，在这个层面上，审美性已经包括在其中。很多时候，兰花指在舞台上的使用同时担当着几个层面的功能，舞蹈动作的功能性、动作动律的审美性、动作背后的语义性，在很多时候兰花指出现的时候这些功能是同时存在的。如果我们很清晰地意识到这点，在中国古典舞身韵流派的创作方面会以不同的方式得到现有动作资源的内容部分的提升，这样更有利于与普通观众的交流。
接下来，让我们来看看另外一个基本样式性的手舞——掌式和虎口掌。
中国古典舞身韵流派、汉唐流派的男班教材与舞台表演中，出现频率最高的基本手形应当是掌，包括虎口掌。在身韵流派男班的手形中，我们还可以看到拳、剑指，但是掌和虎口掌在男班的教材当中是占据重要位置，无论是教学中，还是舞台创作中，表演男性角色时，符号性的手部舞蹈就会以掌这个基本手形做基础。
虎口掌，为中国古典舞三大流派所共同拥有。值得关注的是，身韵流派的掌式，虽然没有用虎口二字，但要求虎口极力张开，强调了虎口的外在形态特征。而在汉唐流派里，使用了虎口掌的名称，却在动作微语言的技术层面并不要求虎口极力张开，而是外形松弛自然，意念集中在虎口。据笔者调查发现，汉唐流派这一虎口掌，很明显是受了身韵流派的影响，而又因为整个汉唐古典舞蹈精神崇尚自然、松弛而卸掉了手部虎口处的高度紧张度，同时也更好地适应于汉唐古典舞蹈作品中“宽袍大袖”式的演出服装。
在中国古典舞身韵流派、汉唐流派的课堂和舞台表演过程当中，虎口掌这个手形出现的频率是非常高的，并且是同时在男女班使用的基本手形。在上述身韵流派的基本手形中，男女班各自有较为常用的手形兰花指和掌式。比较之下，汉唐流派的基本手形虎口掌在男女班的教材与舞台作品中共同频繁出现，也就成为该流派手舞的特点之一。
在孙颖的舞台作品创作中，如《踏歌》和《相和歌》这样不是以讲述故事为诉求的舞蹈作品还有很多，比如《楚腰》、《谢公屐》、《小破阵乐》、《小胡旋》等等，在这样的舞蹈作品中，虽然不仅仅出现“虎口掌”一个基本手形，“散掌”、“自然掌”、“拈花指”、“握拳”、“佛手”都会出现，但是我们不难发现，虎口掌是他使用频率最高的基本手形。除了上述这些作品，孙颖的创作中也有需要通过舞蹈讲述故事的作品，如舞剧《铜雀伎》。在舞剧《铜雀伎》中，我们看到关于古典舞汉唐流派手舞的多种样式，徒手而舞、持物而舞、宽袖而舞、长袖而舞，而在这多种样式中，我们仍旧注意到虎口掌这个基本手形被使用的频率是远远高于其他手形的，然而，在不同情境或说剧情的不同阶段，同样使用虎口掌这个手形却传达不同的语义，并且在整部舞剧中，我们会清晰地发现“虎口掌”这个基本样式性质的手形在各个段落所起到的作用也是完全不同的，我们看到了基本样式性质的手形的多元变化。在舞剧的第一幕中，舞伎郑飞蓬和鼓手卫斯奴在宫中的酒宴上起舞为曹操助兴，他们两人表演的双人的“盘古舞”，在舞蹈过程中卫斯奴是一手徒手、一手手持小鼓，而郑飞蓬的手臂是有“小水袖”，这段舞蹈是带有一定汉代风格的古典舞蹈，很多舞姿和动态与汉画像的记载都十分相似。我们可以看到卫斯奴的手舞部分散掌和自然掌出现的频率很高，这与他要徒手击鼓有很大的关系。郑飞蓬在水袖当中使用的就是虎口掌，这与上述《踏歌》、《相和歌》的基本手形使用相同，不是为了传达语义，而是在特定情境下舞蹈，虎口掌在袖子中起到的是舞袖的功能性作用，虽然舞蹈过程中有两人交流的舞蹈动作，但是这里并没有要突出情节，交代故事，仅是以汉代民间风格舞蹈为曹操酒宴助兴，我们看到的手舞更多是功能性与审美性的体现。在郑飞蓬与卫斯奴舞到一半时，曹操兴起，起身到舞台上意与郑飞蓬共舞。这可吓坏了两位舞者和众大臣，但是曹操本人执意要舞，众人只能从之。在这个情节的呈现过程中，郑飞蓬在袖中的基本手形仍旧是虎口掌，但是情节过程中的动作却使这时的虎口掌有语义性的表达，而不仅是为舞袖而动作的功能性职能。曹操到舞台中央打断郑飞蓬与卫斯奴正在进行的舞蹈表演，曹操上前夺过卫斯奴手中的手鼓，摆手示意让卫斯奴下去，这时郑飞蓬也跟着卫斯奴想一同退下，可曹操突然上前拉住郑飞蓬将其带到盘古位置开始击鼓与郑飞蓬共舞。在这段郑飞蓬与曹操共舞的段落，实际上动作的基本路线是与郑飞蓬和卫斯奴共舞相同的，但是在同样的舞蹈套路下，不同情境与剧情的表现让我们看到了截然不同的内涵。刚才郑飞蓬与卫斯奴的共舞表现两人舞蹈技艺的高超之外，体现了二人感情的融洽和默契的关系；而在与曹操共舞的过程当中，虽是同样的动作，可郑飞蓬本应是伸展的手臂舞姿她有所保留，本应是快速节拍的手臂转换她略显迟疑，这种语境下，表现出郑飞蓬的胆怯与羞涩。实际上在两段舞蹈的转换中没有太多铺垫，但是观众仅凭这样的细节处理足以理解舞剧情节中要传达的意思。在这样的舞段当中我们看到手舞的部分不再仅仅是审美的层面，虎口掌在水袖中的使用也不再仅仅是功能性的作用，相同基本手形的使用在这样的段落中体现出它的多元性，而不单单是一种性质在舞蹈过程中有所体现，我们看到了虎口掌这个基本样式性质的手形在舞蹈过程中多元变化的巨大空间和具体呈现。
（二）自然掌、散掌
接下来，让我们来看一看古典舞的另外两个带有基本样式性质的手舞姿态——自然掌和散掌。将这两个基本样式的手舞形态放在一起论述，因为它们更多地为汉唐流派所频繁使用。
自然掌的手形与虎口掌的手形同是掌型，但稍有不同。自然掌，五指放松，不直不握。在古典舞汉唐流派的课堂还有舞台上，自然掌也是出现频率较高的基本手形，并且是在男女班当中共用的一个基本手形。我们在汉唐流派常见的一些上肢舞姿当中经常会看到自然掌的基本手形，比如追日式、垂柳式等。与前几个基本手形相同，我们同样要思考自然掌是否是从其他舞种或艺术门类借鉴而来？还是由古典舞汉唐流派创建之初自行开发研究而来？答案应是简单明确的。首先，自然掌这个手形是在武术中瞬间转换动作时可以看到的，但是在武术中未命名；另外，自然掌这个基本手形甚至在生活中都可见其原形，因为自然掌手形自然、普通，无任何修饰，所以在日常生活中人都会自然而然地流露出这个手形，在很多时候可能是下意识的，但实际上已经存在了。其次，孙颖将其发现研究放入本流派的基本手形并非借鉴而来，而是原创之举。上述虎口掌的由来谈到了中国传统的儒学文化，自然掌的由来使我想到另一个完全在中国本土产生的文化——道教文化。“道法自然”，老子的名句。而我们在孙颖的古典舞汉唐流派当中除了看到儒家文化给予的中国传统气质下的伦理束缚之外，还可以清晰感知他精神上所追求的逍遥自在的道家文化之精髓。而古典舞汉唐流派的文化源头不过这两大部分，我们却发现他的选择都是中国本土发源成长起来的文化形态，并非向其他文化借鉴而来。“道教的神学体系将老子神化，尊其为教主尊神，尊《道德经》为神学经典。”道教，在中国人的思想体系里面不仅仅只是宗教信仰，更多的是已经以文化的形式深入在中国传统文化的脉络中，影响中国人的文化生活已久。中国古人，崇尚遵循自然，其中最具代表性的人物莫过于老子。老子的思想影响着中国传统文化的发展，与孔子不同的是儒学推崇礼数，而老子所追求的更是一种宇宙观下的自然境界。在此我们对道家文化的历史与思想不展开进行深入分析研究，只是从古典舞汉唐流派的自然掌这个基本手形出发，去探其文化大致的脉络。自然掌，从两个方面可以看出与道家文化有着千丝万缕的联系，一是名称，二是手形。“自然”这个词，在道教文化中可谓是一个核心词汇，再提一次“道法自然”就无须多做解释，而在道教中本身就有一种步伐叫作“北斗七星步”，这种步伐的步态顺序完全按照北斗七星的形状设计而来，在这个层面上我们看到核心理念对一种文化形态诸多方面的细节影响是何其深远。在道教中，我们没有见到自然掌，可是在汉唐古典舞身韵流派中出现的自然掌也绝非横空出世，而是由中国传统文化的根基脉络而来，在本土文化的核心理念上，孙颖选择了道家文化。再看手形，手形的形状就应该称之为自然掌。上述讲到古典舞汉唐流派中的自然掌在日常生活中也可见其原型，在孙颖为动作名称命名的方式上，我们可以看出他本身也会按照动作特点来进行思考，基本手形中的虎口掌和自然掌都是如此，说得更加明了些，当我们看到自然掌五指放松，不直不握的基本手部姿态时，首先会联想到这是一种手部的自然状态，所以在文化的层面上我们可以清晰地看到，在道教文化之外，还有孙颖对肢体动作本身所具备的这些特点的个人判断与认知。
与上述掌型同样具有基本样式性质的，是散掌。
散掌，平掌，五指分开。这个掌型与上述掌型一样在古典舞汉唐流派当中出现较为频繁，并且与虎口掌和自然掌相同，散掌也是孙颖创立古典舞汉唐流派之初研究创新而来的基本手形，并非向某个舞种或艺术门类借鉴而来。就散掌的基本手形实际上我们可在中国传统的武术还有京剧中见其相同的手形，在武术太极、长拳等套路中我们都会在手形的转换当中时常见到散掌；在京剧中，我们会在戏中看到当角色每每表现心情低落或沉重，或说表现伤心、哭泣时，都会平掌，将五指张开，手腕发力频率很快地抖动手部。但是这些出现在武术和京剧中五指张开的手形并没有被称其为散掌。散掌在古典舞汉唐流派中的运用很是灵活，没有情绪或定式的限定，而我还是从中看到孙颖对道教文化潜意识中的一种自然诠释。中国传统文化中，士大夫的儒家文化在另一个思想层面上会崇尚“自我放逐”，唐代许多著名诗句都将其表现得淋漓尽致，在唐代的诗句中，边塞诗歌的盛行包括“贵游文学”的兴起都可见到，儒家文化伦理制度下人们对自然、脱俗，以及超脱、自由的精神境界的向往与追逐。所以李白会《月下独酌》，“花间一壶酒，独酌无相亲”，在花间独自饮酒更反衬出他身于红尘而希望出于红尘的片刻出走的心境。“举杯邀明月”，与月亮一起喝酒，“对影成三人”，我们在思索李白是如何一种心境与情怀的同时，看到他在诗句中描述的场景完全没有其他人的一个形容，而是将“花间、月下、独酌、对影”这一连串的自然中的细节变为本首诗的描述对象。在诗句中，我们体会到了李白对自然或说宇宙的一种简单的诠释与崇敬。我们暂把这种情怀做一个粗线条的联系，这种思想的终极追求与孔子的儒家文化伦理道德式的治国之方式有所不同，而与老庄的追求自然散淡的道家思想境界似乎是如出一辙。在谈到文化的相关问题上，我们无法去割裂任何一个历史时期与文化脉络来分析思考问题，因为我们会从某个点发现实际上可以看到的是一个无比广阔的面。在孙颖一系列经典的舞蹈作品中，《踏歌》、《谢公集》、《相和歌》等，女子舞蹈多为小水袖或宽袖，男子舞蹈也会有宽袖，这都与中国传统服饰文化有关，我们注意到散掌的手形会在手部舞蹈的过程中不断过渡着被应用。而这种“被”过渡应用的手形被孙颖列为基本手形之一，可见在这个手形出现时孙颖不只是当其尽是“过渡”，而是在这其中关注并重视其承载的肢体文化内涵。散掌，看似无形的一个有形手势，与道家追求的精神层面的自然状态不谋而合，我们在现今的古典舞流派中可以以一个基本手形看到中国传统文化中老庄的思想境界，这是一种继承，同时也是孙颖的一种创新。他在继承中国传统文化精髓的同时，思索如何以舞蹈肢体语言的方式将其表现，散掌这个基本手形就是其中的一个细节。
（三）合掌式与抱拳式
中国古典舞敦煌舞流派的手舞部分是极其丰富的，因为有敦煌壁画中的素材作为参照，无论是动作姿态还是创作题材，古典舞敦煌流派都形成了显著的风格，手舞的特色可谓是敦煌舞流派的一大亮点。合掌式是古典舞敦煌流派八种双手势当中的一种，作为基本样式性质的手形合掌式，在教学与舞台创作当中的多元变化是丰富的，但是与身韵和汉唐流派中基本样式性质的手形不同的是，合掌式同时带有一定的“定式”，这与本身的敦煌文化、佛教文化有着密不可分的关系。
古典舞敦煌流派的创建人高金荣按照敦煌壁画上的图示、史料资源建立起这个流派，而敦煌壁画无比丰富的内容就成为古典舞敦煌流派舞蹈肢体语言的源泉。合掌式，似祈祷手。这个基本手形在我们中国老百姓的生活中是可以时常见到的，现在无法追溯是何时起，我们无法找到专门记录这个手形由来的任何历史文献，但是不知是何时起中国老百姓会约定俗成的在向神灵祈祷时作出双手平掌并合的姿势，或者放在胸前，或者放在头顶，来进行自己的祈祷或是与神灵的对话的这个仪式一样的过程。而这个手势应该不仅是在中国被以此方式使用着，世界上只要有佛教传播的国度都会习惯用到这个手形。高金荣对合掌式的运用即是取材于敦煌壁画。如果我们提出问题想知道合掌式这个基本手形是否是原创？答案既简单又明确，合掌式这个手形早在几百年前就已经在敦煌壁画上被我们的古人所记录，这说明在记录之前的更长一段时间，在中国已经有人在以一种宗教信仰的方式传播着这个手形。对此虽然我们现今无法以文献的方式来确凿的证实，可是所有事实呈现时，实际上已经无须太多解释。佛教的源流来自印度，敦煌壁画上的许多内容使得我们看到了不仅是中国传统文化的部分，我们在敦煌壁画上可见穿着裸露的胡人、似人似神漫天飞舞的飞天、形态姿势各异的佛陀……这一切的内容我想是一种文化融合的体现。我们都熟知唐玄奘西去取经之传奇发生在唐代，而在敦煌壁画的内容中，唐朝时期所绘的壁画确实是敦煌壁画鼎盛之时，我们在对一些文化现象进行深入分析时会发现，这与当时佛教文化受到君王重视的程度定有密切联系。我们可以在敦煌壁画榆林窟第19窟南壁看到，图片左侧的舞者正做合掌式，手形举过头顶。我们细细观察可发现，在敦煌壁画中很大一部分舞者在画中的姿态都是手持长巾的，有一部分奏乐者是手持乐器，完全徒手的人物并不是很多。但是高金荣将合掌式从中提炼出来，笔者认为是极具代表性的手势之一。在无数个变化各异的手形中，合掌式是在其他舞种和艺术门类中不一定被列入主要部分的内容，可是在古典舞敦煌流派当中，这个手形成为基本手形之一。在敦煌壁画中一个很重要的部分就是“佛传故事画”，敦煌壁画中的佛传故事画可以分为四类：一、佛传故事；二、本生故事；三、因缘故事；四、佛教史迹故事。在这些故事画中，为了以画面讲述故事，我们可以看得出当时的画师相当细腻地以各种画面细节表达故事内容，在本生故事的讲述内容中有一个故事是讲述“尸毗王本生”，这幅壁画在北魏第254窟北壁，壁画中描述尸毗王为了救一只鸽子的生命，不惜割下自己身上的肉，甚至最后将自己的全部身体去交换鸽子生命的故事。画面中尸毗王端坐当中，面部安详，他周围是国王的眷属们在悲伤哭泣，在画面的左右上角还有四个飞天，画面画工精细、栩栩如生，在尸毗王周围的这些人物当中有五位的手部都是合掌式的手姿，分别是画面左右上角的两个飞天，画面右侧距离尸毗王面部最近的两位眷属，画面最左侧飞天腿部下方的那个眷属，共五人都做双手平掌合十的手形。这说明合掌式这个手形在祈祷的过程中是时常出现的，在这幅壁画中，众多为尸毗王悲伤祈祷的人群中就有五人双手合十在此祈祷。这是众多副有合掌式壁画中的一幅。从上述两幅壁画的内容看，合掌式时而出现在载歌载舞的舞者身上，时而出现在讲述佛教故事的壁画当中，无论是壁画中舞台表演中，还是壁画中描述生活场景的过程中，我们都可以看到双手合十这个手形的使用。高金荣将这个手形提炼出来放入古典舞敦煌流派当中作基本手形之一，合掌式在所有的手形当中我认为最具代表性，并且我们在这个基本手形当中看到佛教文化传承的痕迹，实属珍贵。
在舞台创作中，古典舞敦煌流派是有很多作品的，但是我们看到这些作品基本上都是取材于敦煌壁画上的题材和故事。关于合掌式，我们在敦煌壁画上就可以看到许多相同的手形，出现在佛陀、飞天、金刚等等这些壁画形象中。舞台上，古典舞敦煌流派有很多节目是以还原壁画形象为目的的创作，所以在舞姿的选取上，包括舞者动作动态上都在尽量与壁画中的形象贴近。在此我们将目光集中在有合掌式基本手形出现的剧目上，首先我们来看《千手观音》。我们现在提起《千手观音》，大多会直接联系到2005年春节联欢晚会上，由中国残疾人艺术团表演的那个版本，是由张继刚创作。但是，实际上早在1979年深秋，高金荣开始学习、发掘、研究敦煌壁画舞姿时，就被千手观音的图像深深吸引，千手观音的千变万化的手印让高金荣产生了创作的冲动，在接下来的教学过程中创编了《敦煌手姿》，其中有很多手姿的素材都来自千手观音，如合掌式、弯三指、鹿角式、垂手式、佛手式等等。到1997年在甘肃敦煌女子舞团复排，变换了音乐。1998年接受舞蹈史专家王克芬的建议更名为《千手观音》。这版《千手观音》现在演出的频率没有中国残疾人艺术团那个版本的机会多，但是就手部姿态的学理研究角度，高金荣这版《千手观音》确实有其优势。在高金荣的记录中我了解到，她是根据千手文殊的造型来进行创作的。舞者头戴宝冠，手饰金色长甲，这些舞台造型的设计都是根据千手文殊的形象而来，而手饰的金色长甲则是希望在舞台上突出手部的动作与造型。在整支舞蹈开始的时候，高金荣就使用了合掌式，作为整个舞蹈出现在舞台上的第一个舞姿中的手部姿态。幕启，舞台中间呈现一个金色的莲花造型，舞者围成两圈跪坐在地上，用上合掌手姿呈现莲花瓣，整体向中心合拢，多人组成莲花花苞的造型，接下来再层层绽放，领舞从当中冉冉升起……舞蹈进行到中间部分有一个设计给观众留下很深印象——“手臂轮回”。这是我们在壁画上和其他途径看到最多的千手观音的形象，就是在正前方看上去是一个人，但是却出现千手的多手臂形象。高金荣在舞蹈中间通过手臂轮回这样的方式去表现，合掌向上，经两侧分开，来回交替形成圆轮，似佛光普照，又似千手观音这尊佛像的原型。在完成这个塑造千手观音形象的动作过程中，起始的动作就是合掌式。
在这里的合掌式不仅仅是审美层面的手姿，更多体现了千手观音特定形象的符号性基本手形，合掌式在这里意义是多层面的。合掌式这个基本手形透着极强的佛教文化内涵在其中，我们很少会在其他与佛教文化无关的舞种当中看到这个基本手形的出现，合掌式不同于手舞当中那些来自于生活的手部动作，因为在生活中我们看到的合掌式也是从宗教文化中流淌过去的。所以在不断出现合掌式这个基本手形时，观众实际上在一定程度的被强化接受一些关于佛教文化带给我们的审美与独特的意蕴。在整个《千手观音》舞蹈的过程当中，手姿的变化是极其丰富的，在其中充分展现了敦煌手势千姿百态的神奇变化：垂、扬、俯、仰、背、向、转、侧，及手臂的多棱、多角多弯和伸、收、轮、屈等等这些手部动作变换，这种手舞的方式是在动作动态上达到多元变化的。合掌式作为一个极具标志性的手姿不时地在身前围绕面部、胸部、腹部三圈形成塑造千手观音形象的最有力的肢体语言符号。手舞当中最为基础的单位就是基本样式性质的手形（手姿），它们在舞蹈当中的运用可以是多元的，无论是在基本手形动作的变化上，还是在基本手形呈现后所表达的语义上；但是我们还是会发现有一部分舞蹈作品中的基本手形是不仅仅表达语义的，在古典舞敦煌流派当中我们会发现许多这样的手形，大多来自敦煌壁画中的原型，有些是佛教诵经时所使用的手印，这部分被敦煌舞流派纳入到教程中、使用在舞台上时，每每出现这些手形更多的带有一种“符号”性质，而在我们研究来看是超出语义性的另一种表达，在取自佛教手印中用在舞蹈里的手形在舞台呈现过程给予观众更深一层的文化内涵。比如合掌式，在舞蹈《千手观音》中每一次的出现观众在看到这个基本手形本身的同时，还看到合掌式本身蕴含着的关于佛教文化的内容，我们将其称之为“符号性”是不片面的一种理解。这个符号背后所隐藏的是博大精深的佛教文化，一个合掌式我们无法给它定义是虔诚、祈祷、忏悔、静思、放空、祝福……或说这一个手形当中本身就带有上述词语的所有含义，甚至一个手形中就蕴含这种文化。在这个层面，基本样式性质的手形的符号性比语义性更为深层地表达与传达某种信息，在语义性表达当中更多是世俗状态的一种演示，而到符号性的层面我们看到关于文化内涵的诠释，这是截然不同的两个层面，但却都可以在手形当中体现出来。在古典舞敦煌流派的创作中使用合掌式的作品很多，除了《千手观音》之外的《大飞天》、《莲花童子》、《六手伎乐》等作品中，都有使用到合掌式，在古典舞敦煌流派的舞台创作中，合掌式的使用是带有多元性的，因为它不拘泥某一种形象；但同时它又是具有符号性的，在不同舞台形象使用的表达过程中呈现相同的文化内涵内容，虽有人物形象、音乐、服装、道具等方面的不同给予合掌式不同的外在环境，但这也只是虔诚还是忏悔，是思考还是放空的语义性差别，而佛教文化的背景是在合掌式中自然存在的。
在古典舞敦煌流派中，抱拳式也是使用频率较高，并且十分有特点的一个手式。抱拳式分两种，一种是交叉抱拳，另一种是相握抱拳。在教学中男班教材中涉及抱拳式的基本手形较多。抱拳式的由来仍旧可在敦煌壁画中找到原型，高金荣就是从壁画中找到这个手形并将其纳入古典舞敦煌流派的基本手形之中的。拳，这个基本手形早在千百年前我国的武术当中出现并被沿用至今，在壁画当中出现的形态各异人物所做的拳的动作不能完全与我国的武术去画对等，在佛教诵经时所作的手印姿态当中，部分是手持法器，当手中持有法器时我们会看到手部的动作呈现出的就是拳。在敦煌壁画中，我们分别在力士和童子的壁画部分看到了拳的手形，但是完全与现在古典舞敦煌流派中的“抱拳式”一模一样的极其少见，那么这个基本手形的由来应该是高金荣借鉴敦煌壁画中力士与童子中拳式手形的素材，再进行变化加工而来。在敦煌壁画榆林窟第15窟中，就有莲花童子形象。莲花童子赤裸全身，左脚踏在莲花之上，右腿弯曲吸起，左手抬高举过头顶，手形似掌，自然放松，左手在身体左前方略弯，手形为拳式。在这幅壁画中，我们可以清晰可见童子左手的拳式手形。这幅壁画是宋代的作品，同样是宋代童子的一副壁画同样在榆林窟第15窟北壁，与上述童子有几分相似，在手的姿态上一样有一只手是拳式，只是换在了左手，右手为掌。这两幅莲花童子的壁画让我们可以清晰地看到童子的手形，而与壁画中飞天或舞者、演奏者不同的拳式手形极为有特点。在敦煌壁画中，力士是诸多敦煌壁画题材中的一个部分，我们常常可以在洞窟四壁的下部看到金刚力士的形象，金刚力士是佛教文化中护法镇邪的神灵形象，也称“药叉”，其地位较低，所以在壁画呈现的空间上我们可以看到他们被绘于四壁的下部。金刚力士的壁画形象各异，十分丰富，手的姿态也是形态各异，其中就包括拳式。金刚力士的拳式给壁画中的形象增添了几分力量感，拳式的出现也给这些金刚力士的壁画内容有别于其他敦煌壁画形象在手部细节上做足文章，这种微身体语言的区别后来被高金荣借鉴运用到了古典舞敦煌流派。
二、中国古典舞手舞的文化特征
中国古典舞手舞的研究刚刚起步，对于现有的中国古典舞身韵、汉唐、敦煌三大流派进行梳理后，我们应该指出这样几点：一、中国古典舞手舞是以舞台表演为目的；二、中国古典舞手舞动作以生活中日常手部动作为人类认知的依据，以佛教壁画、石窟造像、舞蹈画像砖、戏曲等非日常手部的动作与姿态为艺术营养；三、中国古典舞手舞的表达模式以基本样式性质的手形为造型根基，所有手舞动作的语义性与非语义性表达以此为起始。
那么，在中国古典舞三个流派中，基本样式性质的手形就不仅仅是一种手势或一种舞姿，它们本身应该具有文化特征，从一些方面体现了中国传统文化深刻影响。
（一）中国古典舞手舞基本样式的历史文化印记
当我们探寻中国古典舞手舞的文化特征时，自然要面对文化传承的历史。或者说，作为一种“古典舞”，哪怕它是参照历史传统艺术的坐标而由今人建立起来的，也无法割断与历史的关联。那么，文化特征的讨论就自然要面对并思考一个问题：这样的基本样式性质的手形手舞形态，是从哪里来？在这些手形已经被广泛运用到现在的训练和表演中时，我们更不禁好奇这些基本样式性质的手形的手舞形态从哪儿来？这是一个不太好回答的问题，至少是很难用一句话说得清的问题。当这个问题被自己提出来时，实际上第一个被难住的是笔者自己。笔者注意到，这个问题在大量论述中国古典舞的论文和著作中都没有给出清晰的解答。我们应该可以在书本中去寻找答案，可是却无法在任何一本专业的或非专业的书籍中找到兰花指等手舞形态从何而来的答案，这不禁让我们在疑惑的同时感到研究基本样式性质的手形的重要意义，同时也认识到在这个尚未被解答的领域有许多我们应去了解的内容。
下面，我们分别看看兰花指和掌（含虎口掌、自然掌等）的历史文化印记。
中国古典舞身韵流派、汉唐流派和敦煌流派，都大量使用兰花指这个手形。它是几个流派的发明创造？还是借鉴其他舞蹈或艺术门类中的基本手形？最初的历史线索是明确的，首先，兰花指不是中国古典舞三大流派自己创造的手形；其次，兰花指这个手形最直接的来源是戏曲艺术或敦煌等石窟造像和文物资料。在中国古典舞身韵流派1954年创立之初，由唐满城、李正一等一批专家为北京舞蹈学院建院创立中国古典舞系，当时的思路是戏曲加芭蕾的方式，也就是说训练的方式方法上借鉴西方芭蕾舞，舞蹈动作的审美特点上借鉴中国戏曲，这样就形成了中国古典舞身韵流派成立之初的“结合课”。虽然一直思索、改进，但仍旧沿用至今。在借鉴的过程中，我们可以明显地看出，中国古典舞身韵流派的下肢训练多用芭蕾的方法，强调开、绷、直；上肢的训练与审美多用了戏曲舞蹈中的部分。尤其明显的是在唐满城先生的领导下，在20世纪80年代有了身韵课，这一课程的建立可以说为身韵流派的创立彻底稳住了脚，虽然“结合课”有各种训练与审美上需要改善的问题，可是身韵课无疑为身韵流派的教学进入体系化作出了里程碑式的贡献，使得中国古典舞身韵流派终于形成了自己独树一帜的风格。
中国古典舞的兰花指从中国戏曲中来，在戏曲中旦角这个行当中基本手形也是兰花指。在一些京剧的著名选段中，我们注意到，旦角的服饰大多都是宽袖甚至有的带有水袖，女性的手都是藏在袖筒里的，但是在表演的过程当中旦角的手就会在宽袖中若隐若现，这露出的手部动作使用的基本手形就是兰花指。在《杜十娘》、《贵妃醉酒》、《玉堂春》等名段中都可见到兰花指的运用，在京剧中，更是有“梅派五十三式”让人叹为观止，梅兰芳先生对手部舞姿与特有的表达方式上作了系统的梳理，这五十三式中，大多也是以兰花指为基本手形，在此基础上变化角度，手姿上少许的调整，这个部分我们在文章的前半部分也有较为详细的介绍。
中国古典舞身韵流派中的兰花指从中国戏曲中的京剧中来，那么戏曲京剧中的这个兰花指又是从哪里来？
兰花指这个基本手形看起来的确特别，我们观察到舞蹈当中很多手部的动作都源于生活，生活中的劳作、起居、礼仪等一些手部动作会很大程度地被使用在舞蹈的编排当中，甚至在西方的芭蕾舞剧中，很多段落为了起到叙事的效果，舞者在舞台上直接使用哑剧的手势动作来进行表达。兰花指这个基本手形在生活中很难找到原型，我们多是在寺庙佛陀的雕塑上，美轮美奂的敦煌壁画上可以清晰地看到兰花指这个手形；也就是说，兰花指出现之初是人们的想象、创造。佛教文化博大而深奥，在佛教手印文化中有上百个还尚未解码的手印，兰花指只是这其中之一。在此笔者无法明确指出兰花指一定是从哪里来的，但是上述分析已经可以说明我们对兰花指这个手形文化脉络研究有了一点粗浅的认识。
一些文献记录告诉我们，兰花指应该不是京剧的发明创造。早于京剧近三百年、距离今天已有八百多年的莆仙戏，是一种缘起、流行在南方的戏曲形式，而莆仙戏的旦角手形中，就有兰花指。我们当然不能断定京剧的兰花指直接借鉴于莆仙戏，但是从时间顺序上，兰花指很早就出现在中国地方戏曲艺术的表演中，而且是一种比较广泛存在的手舞形态，却让我们不得不思考其中的审美文化意义。
众所周知，兰花，在中国传统文化中有着非常特殊的地位，有其深刻的文化内涵。兰花，是中国传统文人最喜爱的花卉，是一种珍贵的草本植物。兰花，因为长年生长在深山野林，而被人赋予一种特殊的“野生”性格，从而被投射为人类文化中孤傲、清幽、自在的文化品格。孔子以“芝兰生于幽谷，不以无人而不芳；君子修道立德，不为困穷而改节”（《孔子家语·在厄》）的名句，赞美兰花和拥有兰花品质的君子；著名爱国将领张学良有诗赞美兰花“长绿斗严寒，含笑度盛夏”，寄托自己的情思。因此，兰花，超越了单纯的花卉，被历史文化塑造成一种精神、一种艺术、一种情怀与境界——品德高洁，枝叶典雅，花朵幽香清新。其品格风范已成为国人理想人格的象征，不为贫苦、失意所动摇，坚定向上的人格力量，被具象地投身在兰花上。爱国诗人屈原以兰花自比，表达自己不随波逐流、不与小人同流合污，世人皆浊我独清的气节。这样一种中华民族源远流长的历史文化，在艺术形象创作上更是数不胜数。著名的画家赵孟坚、郑思肖、郑板桥等，都非常喜爱兰花，描画兰花，刻写兰花的幽雅气质、高洁的灵魂和丰富的精神内涵。李白、杜甫、苏轼、陆游等诗圣词圣，爱兰、咏兰之诗词，千古流传。虽然由于历史年代久远、资料湮灭，我们尚不能给出具体的文字史料证明中国戏曲艺术兰花指在哪一幅绘画或诗词中首次使用，但是兰花文化作为一种悠久的传统文化、优秀文化，成为戏曲表演舞台上手舞姿势的文化精神基础，恐怕是不容置疑的。从而，兰花指也作为一种动作符号，联系着中国文化中的人格与胸怀。
此外，兰花、兰花指，还与中国佛教文化内涵紧密相关，或者说古典舞手舞中的兰花指，典型地保留了佛教文化的重要信息。中国古典舞在源头上深受戏曲影响，这是不争的事实。而中国戏曲艺术的形成，更有其明确的历史脉络。其中，唐代讲唱文化是一个重要的历史关节点。中唐以后，寺庙里宗教的虔诚渐渐淡化，世俗艺术的气氛转浓。一部分僧侣变得越来越艺术化了。例如，在寺庙讲唱活动中，锻炼出不少知音善歌的和尚。我们知道最早佛教从印度传入中国，诵经都是使用梵文，这样很多不懂梵文的中国僧侣和佛教徒在很长一段时间内都要通过更多途径去了解经文中所传达的内容。这当中很重要一个方式就是诵经时和尚做的手印。在佛教诵经时，不同的经文要使用不同的手印，这是传统也是佛教文化中重要的一个部分。我们了解到，为了便于理解，曾有一度用汉曲诵梵文，用梵音咏汉语，都觉得不是很顺畅，后有了“新声”。这种新声是吸收中国民间歌曲的调子，使得诵经调中国化，使得许多中国僧侣和佛教徒可以较为顺畅的接受。讲到“新声”就又有了许多附带的联想，在新声发展的过程中，肢体语言动作虽不被文字记录，却不能忽略它在这个过程中得以发展。如果我们将中国唐代寺庙讲唱文化的部分放入中国戏曲（包括京剧）的发展脉络中，佛教文化的影响就根深蒂固地在其中了。敦煌石室留存下一批话本、词文、变文、讲经文、俗赋等讲唱本子，而以“变文”体式最为完备。变文有用散文写的，如《刘家太子变》；有用韵文写的，如《舜子至孝变文》，而变文的基本样式是韵散相间，诗文结合，说说唱唱。《大目乾连冥间救母变文》等，可为其代表。这种韵散相间的体制，是后世说唱艺术的基本构架，也是中国戏曲剧本的通常格式。在这些研究中我们发现中国戏曲的形成可以说与唐代讲唱文化是一脉相承的，佛教文化本身对中国戏曲是有着不可忽视的影响。戏曲中的兰花指的由来我们在此也就可以作出一个初步的推测，兰花指这个手形在许多敦煌的壁画上，佛教寺庙的佛陀泥像上都可以找到其原形，在佛教文化的手印中我们也可以见到这个手印。那么笔者尝试提出一种尚未得到明确证实的观点：中国戏曲（包括京剧）中兰花指这个基本手形从佛教文化中而来。这样的结论，需要更多的历史文献去证实，本文尚不能给出。但是，在我们进行中国古典舞手舞研究时发现，虽然这个部分的文献十分匮乏，但是还是可以大胆猜想：一、在敦煌壁画上出现的兰花指型的手部姿态，曾经通过特定的线路，如唐代佛教寺庙的讲唱文化，传衍到了民间。二、敦煌等地的佛教造像艺术，一方面汲取着印度佛教的深厚营养，另外一方面也给了各地表演艺术家以灵感。高金荣等人在20世纪80年代里作出的辛勤劳动，也许在很多世纪之前，或许从魏晋南北朝到唐宋年代，就已经有艺术家开始尝试了。
手舞中的掌，也是充满文化印记的舞蹈微语言。
与上述1954年成立中国古典舞学科的历史相同，在此基础上我们再次提出问题：中国古典舞身韵流派的掌（含虎口掌），是在学科创立之初自己创造的？还是借鉴其他物种或者其他艺术门类的？答案应是明确的。首先，掌这个基本手形不是中国古典舞身韵流派创立之初创造出来的；其次，与上述女班的兰花指相同，掌是从戏曲中借鉴来的基本手形，在一些元素或说基本姿态与动作上，大部分的素材都源于戏曲舞蹈。中国古典舞身韵流派的建立决定了整个流派的发展脉络。1954年在苏联专家的指导下我们的中国古典舞迅速建立起一套教学体系，戏曲舞蹈的元素是身韵流派审美核心的重要部分，在身韵流派中，所有动作元素的形成都与戏曲息息相关，虎口掌，是选自戏曲中“生”这个行当，在男班的手形里，我们注意到都是来自“生”的手形。虎口掌，是在当中最多被用到的。
接下来的问题是：戏曲中的掌式从何而来？是与兰花指一样从佛教文化中来，还是与中国的民间技艺有隐秘的联系？在此笔者只做尝试性的分析。掌式，从佛教文化中来是有一定的说服力。掌式这个手形，我们在一些寺庙的雕塑上也可以看得到，比如在“十八罗汉”、“金刚”这样的雕塑上就可以看到掌这个手形。“生”与“旦”都是戏曲中十分重要的行当，兰花指和虎口掌这两个基本手形在戏曲中是十分有可能来自相同的文化脉络，那就是唐代讲唱文化背后的佛教文化。那么，与兰花指一样被用在后来的诵经过程中当作手部肢体语言被使用也是极其有可能的。这是一个比较顺向的思维方式，还有一种可能性也可以试想。在唐代讲唱文化进入到以“新声”诵经后，很多中国本土的曲调进入，使得源于印度的佛教文化逐渐变为中国本土的佛教文化，到了宋朝开放性的两宋都市为当时唐代讲唱文化形成的戏曲雏形提供了发展的空间。宋代的市坊不再有“犯夜”之禁于是出现了夜市，这样为商业和市民服务的文化娱乐场所就越来越多。当时除了寺庙，还出现了瓦子，也称为“瓦舍”、“瓦市”、“瓦肆”，简称“瓦”。瓦子大小不等，其中表演杂剧、曲艺、杂技，为戏曲的雏形发展提供了一个好的空间，并为与其他民间艺术在一定程度的相互借鉴融合提供了条件。“瓦市勾栏的大量出现，在中国戏曲文化发展史上具有特别重大的意义。中国民间的各种技艺在这里得到了常年性的稳定性的汇合。”所谓“各种民间技艺”，当然应该包括武术文化。宋代孟元老的笔记体散记文《东京梦华录》，在追述北宋都城东京开封府城市风貌的文字里，记录了名目繁多、花样百出的“京瓦技艺”。其中有这样的名目：《狮豹》、《扑旗子》、《蛮牌》、《爆仗》、《抱锣》、《硬鬼》、《舞判》、《哑杂剧》、《七圣刀》、《歇帐》、《抹跄板落》、《村夫村妇》、《缴队杂剧》、《露台杂剧》、《合曲舞旋》、《马骑》（含多种马上骑射伎艺）等。通过这些名字，我们可以想见其中的“武术”成分占有很大比例。例如《蛮牌》，“这是一种群体性的战阵类舞蹈。其鲜明的特点是人数众多，约百余名。表演分为两个层次。其一，选择身体矫健的军士表演者们，着‘花妆’，手执彩色的野鸡羽毛，分别持盾牌、木刀、枪、剑等武器，排成行列，相互拜舞。然后表演战阵，有‘开门’、‘夺桥’、‘偃月’等阵。表演进入第二个层次，即双入一组，或以枪对牌，或以剑对牌，相互做击刺之状，有时‘一人作奋击之势，一人僵扑出场’，似乎以某一方的失败而告结束。战阵舞蹈在宋代以前就很流行，唐代著名的《秦王破阵乐》即是其中一个著名的舞蹈。战阵舞蹈，起源于古时的战争场面和排兵布阵的实际功用，也从古时战争里的武术击打动作汲取了表演的素材。它在历史发展中渐渐从实用转化为审美。”
冯双白上述历史著述里，为我们勾勒出戏曲文化在诞生之初与民间杂技武术百般技艺相互融合的历史轨迹。唐代讲唱文化中的佛教故事内容与民间技艺相遇在宋金时期的“勾栏瓦舍”，相信戏曲在此阶段受到过中国民间武术的深刻影响，所以，虽然我们无法知道武术之掌这个手形究竟在那一次演出中进入了戏曲表演的领地，没有具体的文献记载掌是在何时进入戏曲门类，但是武术的精神气质，中国武术文化博大精深的内涵，无疑对于中国戏曲表演动作审美规范的形成是有一定作用的。这也就是中国古典舞在建立过程中面对戏曲传统精华时，在寻求男子舞蹈的各种动作语言时，自然而然地从戏曲武生的身段表演中提取了掌式作为手形基础的重要原因。
中国古典舞汉唐流派的建立在2001年，相比起1954年在北京舞蹈学院建院之初就有的中国古典舞身韵流派看似晚了近五十年，其实不然，汉唐流派的创始人孙颖在20世纪70年代就开始进行关于汉唐古典舞的思考与研究，并在80年代初就推出舞剧《铜雀伎》。孙颖的学科建立在舞台实践之后，这点与身韵流派的建立截然不同。说起早期孙颖《铜雀伎》这部舞剧作品，在舞蹈动作风格上的确自成一派，我们有注意观察到，在《铜雀伎》当中就已经出现了“自然掌”这个基本手形。
孙颖十分重视文化性的研究，再聚焦到自己所做的舞蹈研究，从现有史料记载中对自然掌这个手形并无太多可以追溯的，笔者在查阅众多汉画像资料时试图寻找自然掌这个手形，发现西汉出土的舞俑生动地呈现了极其相似的手形，可以作为参照（参见附录四）。
那么我们就不禁想问：自然掌这个手形是从哪里来的呢？在这里我们不做完全肯定式的回答，而是做推理式的分析。这个自然掌是孙颖在创立古典舞汉唐流派的过程中，多年研究摸索创造出来的。笔者无缘再与孙颖当面确认这个研究观点，因为前辈已驾鹤西去，但是在与古典舞汉唐流派创立之初的青年教师郑露关于古典舞汉唐流派手形的沟通中了解到，孙颖在创立古典舞汉唐流派时并没有像身韵流派取材于戏曲那样去与传统艺术形式作一个有效的连接，而是尽量在研究中国传统文化的基础上，依照史料、文献、汉画像、汉代舞俑泥像等线索自行对古典舞汉唐流派的舞蹈肢体部分进行创作。在手形上，我们发现一些很有文化感的名词，如散掌、自然掌、虎口掌、拈花指等等这些手形的动作与名称都是孙颖具体创作制定的。值得注意的是，除去自然掌而外，汉唐流派也有虎口掌的手形，并且频繁出现在古典舞汉唐流派的教学和创作表演实践中。两个掌型的唯一区别是大拇指的形态——自然掌手形拇指自然伸直，而虎口掌手形拇指微微内收，松弛地靠向食指。名称的来历与这个手形本身很有关联，拇指内收时，手部的虎口是这个手形的核心点，在中医文化中虎口是人体及其重要的穴位之一，中医的文化内涵更深层次的蕴涵着中国传统文化的内核，孙颖之所以将其命名为虎口掌并不是就穴位而定，而是透过穴位影射更为深层的文化意蕴，这种名称上的文化感在古典舞汉唐流派可以看到很多。
在古典舞教学实践中，有一个令人感兴趣的细节，可以作为传统历史文化印记对汉唐古典舞流派影响的证明。在2012年年底的古典舞汉唐流派的考试课上，任教老师在提示钢琴伴奏老师与学生们每一个组合开始之时，都会说“请”。这个字体现了古典舞汉唐流在文化追求上的一个细节，笔者在1993年至2003年于北京舞蹈学院就读中专与大学期间，所有专业课组合开始时老师都是用“起”这个字来做提示。而今在2012年，古典舞汉唐流派考试中任课老师用的这个“请”字，这“起”与“请”的区别，可以从一个细节上看出中国古典舞在文化与修养上的深层追求与进步。孙颖不仅在动作层面思考汉唐古典舞流派的构成，更在精神层面追求一种独特的中国文化气质。“这种古典舞定名为‘汉唐古典舞’，主要的用意是以示区别。而几十年中我所思考研究的，就是如何另辟蹊径做成一种民族化的中国古典舞，标明‘汉唐’非我原意。……但这个名称易给人一种误解：似乎这种古典舞的资源来路只是汉唐。因此，有个说法，这种古典舞‘面’很窄。实际并非如此。‘汉唐’这个冠名的意义，我们只认为是‘中国’的别称，标志的是这种古典舞的族源意识，不是历史的‘时段’概念。因为我们做的不仅是汉唐，也不是断代。”在看到上述孙颖对于古典舞汉唐流派的名称诠释后，我们应该从更为开阔的一个思维状态来研究汉唐古典舞，实际上孙颖选择“汉唐古典舞”这个名称并不影响他所希望大家认同的“中国”概念。在秦始皇统一中国后，虽说秦国是中国第一个将全国统一的朝代，但是时间十分短暂。真正意义上在统一全国的君王制基础上使得政治、经济、文化得以较长时间，较强趋势发展的就是在汉代。“‘儒学’一词，最早出现于汉代。《史记·武宗世家》有‘好儒学，被服造次必于儒’之记载，《后汉书·伏湛传》有‘累世儒学，素拣名信，经明行修，通达国政’之说法，均涉及‘儒学’二字。孔子之前，没有‘儒学’一说。”儒学的概念最早出现于汉代足以证明“汉文化”对中国传统文化的重要性，儒学是我们中华民族一直推崇的文化知识体系，可以说中国的文化与儒学有着密不可分的关联。那么，在这个大的文化背景之下来看汉唐古典舞中的自然掌、虎口掌、散掌的缘起就十分有内容与研究空间，我个人清晰地感受到在孙颖的古典舞汉唐流派中，充满了对儒学与道教文化的推崇与敬畏，这种极其中国化的古典气质体现在孙颖古典舞汉唐流派的每个细节与微身体语言上。这也是孙颖在古典舞汉唐流派建立的细节上体现出的儒学“尊师重道”之素养。这些基本样式性质的手形，使得我们以微身体语言的视角看到了古典舞一个审美文化特征。
在古典舞中，手舞是无法与整个身体割裂来看的。但是，就像日本美学家郡司正胜先生指出的，东方的舞蹈文化特色特别多地体现在舞者的上半身，手臂之舞常常不由自主地将视觉的焦点集中吸收。因为我们会从中看到美感的传递与文化信息的传达。我们肯定虎口掌为古典舞三大流派所共同拥有，同时我们也要充分注意这个基本样式性质的手形的多元变化，所以我们知道虎口掌不仅是起功能性作用的手形，它在完成功能性之后透出本身具备的文化特征，并且在不同情境下可按照剧情变化构成语义性的传达，当然我们在发现这个多元变化的同时发现在创作中的一定拓展空间。我们该如何将虎口掌这样基本样式型的手舞更多地引入启示，由此思考如何更多地提升汉唐古典舞创作思维模式的空间，这样就达到了真正历史文化的多元变化。
（二）手舞基本样式的文化生态环境特征
在手部的微身体语言上，我们可以看出，中国古典舞的各个流派基本上是在追求舞蹈肢体语言的表达方式，所以在每个基本样式性质的手形上都会发生延展的多元变化，以求得基本样式性质的手形在审美层面的重要表意功能。然而，我们还会发现，中国古典舞基本样式性质的手形质的手形，或许是长时期历史发展过程中，由特定的文化生态环境所影响而形成的。
资华筠在《舞蹈生态学》中指出：“舞蹈既是舞体发出的艺术行为，与它相互影响、相互制约的环境，必然包含在舞体的生存环境之中。但是，并不是舞体生存的各种环境因素，都直接对舞蹈有影响、制约作用。我们只把通过舞体作用于舞蹈，而对舞蹈（具体说是舞种，或舞种所拥有的舞蹈语汇）的起源、功能与形态发生影响的环境因素称作舞蹈生态环境（Choreoecological Environment）。”
资华筠在分析舞蹈生态环境因子时，特别指出“当论及舞蹈与生态环境的关系时，我们发现，笼统地说舞蹈受某种环境（例如经济、宗教、生产、交通、服饰等等）的影响和制约，是很难着手进行研究的。因为，这些所谓的‘环境’对于我们说来只是理论概念，它们的外延十分广泛，内涵则容量极大，无法观测，更难以计量。而且环境对舞蹈的作用可以在不同的侧面不同的层次上发生，笼统地讨论这种关系容易陷入泛论和空谈”，“舞蹈生态学研究的直接对象应是可以观察、测度的经验事实，在具体实践中，必须对工作概念给予操作式定义，为了把舞蹈与环境的关系具体化到一个可以观测的层次上，给予定值、定型、定序（定位）的研究，对生态环境也应像对舞蹈一样，进行因子分解”。资华筠在《舞蹈生态学》中列举了经济、宗教、生产、交通、服饰等多种“生态项”，指出了作为宗教的社会意识形态对于舞蹈文化发展的影响，其中非常明确阐明了信仰崇拜、教义信条、教规教仪、宗教组织、传信地域等“环境内部结构因子”对于舞蹈可能会产生的作用。我们在上文中提到的中国兰花文化对于手舞基本样式性质的滋养和潜移默化之作用，就是一个很好的证明。
在印度古典舞中有28个Pathaakah这样的单手势，实际上这就是印度古典舞中基本样式性质的手形。在中国古典舞当中，有一个手形我们称为掌，这个掌与印度古典舞中Pathaakah极为相似（见附录三），区别只在大拇指的位置。这两个不同舞种的手形极其相似，从舞种的发源时间来看，印度古典舞在中国古典舞之前，在此我们并不对两个舞种的文化做任何连接，但是当动作形态呈现在我们眼前时，我们不禁要思索，是怎样的内在联系使中印两大文明古国的两种古典舞，竟有几乎一样基本样式性质的手形质的手形。Pathaakah本身不具语义性，如同汉语中一个普通的词；但是在不同语境加以手臂动作与面部表情的配合时，Pathaakah可以便生出数十种语义。在中国古典舞中，我们也可以看到现在已经客观存在的基本手形，同样在不同语境中可以产生不同的语义表达，这点实际上与印度古典舞是一样的，但是我们也会客观地反思我们的中国古典舞手舞的体系还是一个初级阶段，没有像印度古典舞那样完善。印度古典舞手舞的表达模式自成一派，中国古典舞手舞表达模式一定与它不同，可是印度古典舞给予了我们启示，关于手舞是有很大的空间可以去提升，中国古典舞在中国传统文化的滋养下应是在不断思考进步中完善其身，手舞就是一个部分。Pathaakah与掌这两个手形呈现的不仅是一个动作，从中可以看到两国舞蹈文化似乎受到同一种宗教文化的影响。
下面我们再以服饰与舞蹈动作的深刻关系为例，说明手舞带有文化生态环境的鲜明印记。让我们以虎口掌为例做些分析。
虎口掌，在身韵流派的训练和表演中，都是以“虎口极力张开”为特征的。发展到今天，汉唐流派在自己的训练教材中特别标明了虎口掌的动作名称，但是其手形却发生了多元性的变化。究其原因，是在身韵流派的教学和舞台创作实践中，作为男子手舞的最重要造型，源自于中国戏曲“大武生”的表演经验。那些大武生的服饰，均为紧扎袖口，手持刀枪剑戟，做威武状。由于袖口紧扎，所以舞者可以自由舞枪弄棒，观看者则可以清晰地看见手舞的造型姿态。极力展开的虎口，更在夸张的戏曲武生服饰衬托下夺人眼目，显现出一股冲天的英雄气概。
中国古典舞汉唐流派的虎口掌，其本身的特质虽然没变，但是与身韵流派大有不同。我们在古典舞汉唐流派的课堂部分就看到无论是男班还是女班都会穿小水袖这样的服饰，甚至这些年古典舞汉唐流派女班的教材当中将宽袖的训练放在其中做一个训练部分，实际上我们看到的有袖子的训练部分，基本手形都是使用虎口掌。这里面有两层因素，一是服饰文化决定人手部在袖子当中自然会将大拇指收起，这样袖子呈现平整状态的同时，人手部在袖子中会很舒适；二是儒家文化将服饰礼仪也推向另一个更具民族文化特性的高度，收起大拇指的虎口掌在袖筒中隐喻了中国传统文化君君臣臣礼仪中的敬畏与等级。当然在这种多元变化当中，虎口掌不仅只是出现在有宽袖或水袖的训练当中，在徒手训练这一部分我们也会经常看到虎口掌的出现。
虎口掌在训练当中的变化是丰富的，在舞台创作中我们从虎口掌这个基本样式性质的手形可以看出，身体局部的微身体语言可发掘的空间是巨大的，这当中已有和潜在着巨大的多元变化。在古典舞汉唐流派的舞台创作中，手舞的部分基本上可分为三种：徒手、袖、手持道具。虎口掌在徒手和袖的部分是比较多被使用的，徒手部分的舞台创作我们可以看得到手部的姿态，虎口掌的每一次出现我们都看得见，而当演员的服饰有宽袖或者水袖时，作为观众的我们无法看到演员的手形，这个时候演员在袖子当中的基本手形是什么呢？答案是：虎口掌。这与中国传统的儒家礼仪有着密不可分的关系，当士大夫将双手合拢举至胸前与对方点头示意时，宽袖当中手部的大拇指一定是收起来的，这样宽袖在两只手臂水平的位置看上去完全平整，而这时不是审美在主导这个手臂动作的出现，而是有更加深远的文化意识形态使手臂的动作如此呈现，收起大拇指四指合拢的手姿正是虎口掌。而这种中国传统文化中所自然带有的肢体文化是孙颖特别推崇和吸纳的，在他的舞台创作中，服饰有袖子的基本上手的基本手形都会是虎口掌。我们最为熟悉的女子群舞《踏歌》，整支舞蹈在演员手舞的表现部分，观众看到的是小水袖的呈现方式，当然这首先与服饰文化有直接关系，在一群少女踏青而来之时，边唱边跳，配合脚下踩踏的动作，手舞部分也呈现出别样的或说在当时舞蹈创作中与众不同的气质。与传统的中国古典舞不同的是，在同样是古典舞题材上的舞蹈创作可以如此生动自然的表现，一切动作在有形与无形中转换自如，虽有编排的修饰，但却呈现出自然的美感，这正是在20世纪90年代中国古典舞创作不曾有过的审美呈现，所以《踏歌》的出现是中国古典舞里程碑式的作品。再集中到手舞的部分来看，实际上是在看似单一的水袖上，动作的变化是多元的。在水袖里的手部动作是以虎口掌为基本手形配合手臂、手腕的动作使得水袖呈现出多种动态，有垂直向下方向舞动的，还有向身体各个方向扬袖的，也有随着身体舞姿整体运动带动的……在《踏歌》中，水袖的使用并不刻意，这是这支舞蹈的一大特点，虽然我们看不到袖子里面的虎口掌，可是在整支舞蹈中，虎口掌就是贯穿舞蹈始终的基本手形。与《踏歌》中虎口掌的使用方式很相似的还有孙颖的另一个作品——《相和歌》。
《相和歌》与《踏歌》在服饰上是不同的，在袖子的部分，《踏歌》是小水袖，而《相和歌》中的服饰是宽袖。穿过这样服装的人都会清楚，宽袖与水袖是很不一样的，不仅是外形看上去不同，在舞蹈过程中，两个袖子所使用的手臂运动方式也不会相同。但是唯一一点孙颖选择统一就是在基本手形上，都使用虎口掌。这说明一个很重要的问题，在对各种袖的手舞部分，虎口掌这个手形是比较便捷并适用在“舞袖”的过程中的。在《相和歌》中，演员是踏鼓而舞，脚下踏着鼓，而丝毫不妨碍上身的舞动，并且加上服饰宽袖的延展，整体看上去，上身的舞蹈是视觉的集中点。在宽袖的舞动中，观众是可以看到虎口掌这个基本手形的，与《踏歌》相同的是基本上在《相和歌》的整支舞蹈过程中都是使用虎口掌这个手形。在《相和歌》当中，因为手部是露在外面的，所以在舞姿变化过程中，也出现了如“拈花指”这样的手形，但是主要还是以虎口掌为主，我们在看到少许变化的同时感受到审美性与功能性一并存在的虎口掌在舞蹈当中起着极其重要的作用。在上述两个孙颖的代表作品当中，我们看到所使用的基本手形是同一个，这与服饰的袖有关，而在相同手形的基础上并没有妨碍手舞的多元变化，但是有一点我们要特别注意，就是虎口掌使用在袖舞当中时，虎口掌本身是没有语义性表达的，而更多体现的是为袖舞服务的功能性体现，在虎口掌功能性发挥的基础上，我们看到袖舞中，手臂动作的多元变化，而形成丰富、自然、多变的袖的舞动与袖的姿态。实际上在舞蹈当中，不是所有舞蹈都要传达具体故事，有很大一部分舞蹈作品是通过肢体传达一种美感或仅是文化性的符号，但是这只是舞蹈创作的一个部分。在《踏歌》和《相和歌》这两个作品中，孙颖并没有在舞蹈过程中去讲述某个故事，也没有情节的任何设置，只是根据历史上两个作品的历史记录，按照当下的构思去尽量还原两个作品的本来风貌。所以我们在这两个作品当中看到虎口掌的运用是没有涉及语义性表达的，有了袖子的手舞，虎口掌更多是起到功能性的作用，与审美性并存。
（三）手舞基本样式的人类生命气质和性格文化的特征关于中国古典舞手舞的表达模式我们可以有更多层面的思考，但是规律性的总结与归纳让我们更加客观地观察到中国古典舞手舞。我们进行研究的过程中发现，古典舞手舞与人类气质和性格文化紧密相连，手舞是人之气质和性格文化的一种肢体语言的表现。
综上所述，我们注意到，兰花指和虎口掌，在基本样式性质的手舞形态里，带有更加重要的“根性”地位。它们作为两个代表性手势，出现在人类舞蹈文化之中。非常明显地，它们分别代表着性别上的男—女，人格气质上的阳刚—阴柔，联系着中国文化中的天—地、中国哲学观念上的乾—坤。
在这方面，有一个非常生动的例子。在陈维亚早期的创作《木兰归》中，手舞方面是与其他创作很不同的一个作品，单是从手形上就可以看得出来。为了表现木兰替父从军、女扮男装的舞台形象，陈维亚在手舞手形的部分大量使用了掌、拳，同时舞蹈中出现剑指、兰花指，在手形的变化与使用上，陈维亚考虑的范畴不仅限于审美层面，《木兰归》的手舞表达已经具有语言性。舞蹈开场，木兰从舞台上场口后方错步大跳上场，这时演员的双臂放在身体前方按掌的位置，双手手形是拳，配合错步大跳动率，手臂、手腕配合略微起伏，拳的手形好似木兰手中牵着缰绳，手臂、手腕的起伏使得这个模拟生活的动作更加生动，配合脚下的错步与大跳，木兰一出场就展现出她英姿飒爽的气质，同时具体到她骑着骏马跨越路途障碍的动作，这时的基本手形拳是带有语义性的。在《木兰归》整支舞蹈中兰花指出现的次数是比较少的，仅在舞蹈表演到四分之三的部分时为了表现木兰实际是“女儿身”的舞蹈情节中使用，在前半部分一直使用掌、拳、剑指，突出表现男性气质的手形在为塑造人物形象起了非常大的作用，同时就如木兰刚出场时出现的“驾马”手姿一样，在具体动作的过程中带有语言性。在大量使用上述手形后，演员用一个转身连接双手绕腕变化兰花指手形从双肩的位置向顺风旗位置缓缓推出去。配合这个手臂动作完成的过程中，演员的脚下的圆场，上身躯干从胸腰部分向后方拉伸，头部顺着胸腰的动作也向后方倾倒。当手臂动作配合身体其他部位完成一个完整的动作时，兰花指的出现凸显了木兰女性的特质，同时赋予这样一个简单动作一定的语言性，我们可以看得出这个手舞动作由绕腕转化为兰花指在双肩的位置起，向身体斜上方推手到顺风旗的位置，实际上是一个女孩子在梳理长发的写意动作，在这里手形定位兰花指是有语义性的。
对于中国古典舞品格有着非常深入研究的舞蹈学者罗斌指出：“什么是中国古典舞？中国古典舞应该具有怎样的品格？被中国主体意向性思维浸润下的中国古典舞之‘古典精神’如何体现？对于这些问题的争论不绝于耳，也曾引起人们对古典舞学科的热切关注。尽管如此，对于中国古典舞学科内在品格的探索、归纳却始终处于‘未开垦’的境地，这是值得深思的。在笔者看来，‘和’可谓是中国古典舞蹈的本质特征和魅力之源。”罗斌的论述，给我们非常大的启发，也是研究中国古典舞手舞基本样式性质手形的一个理论支点。兰花指和虎口掌，作为阴阳和合的辩证对立统一体，正是“和”品格的鲜明体现，也是作为类型化的东方手舞艺术之生动解说。“在整个中国舞蹈发展史的线性流变中，中国古典舞蹈一直内涵不确定、外延不明晰。对于中国古典舞蹈的概念界定，笔者认为，‘中庸’之道、‘太极’之理，是构成中国古典舞终极追求的重要内容，中国古典舞观念与形态的构成应是建立在对传统思维方式的总体把握的基础之上的。而‘和’概念则是一种文化现象的内涵测定，一种思维特征的哲学、美学内蕴的探索。记得吴晓邦曾在他的《古典舞与古典精神》一文中指出，‘中国古典舞的概念应与中国古代作家与民共忧患的精神内涵一致……’（即其所谓‘古典精神’），同时认为‘古典精神’指的是中华民族的传统文化，而中华民族的传统文化则包含了丰富的精髓。厘清大家对中国舞蹈之‘古典’的认识是找到带有本质意义的舞蹈文化类型演进依据的前提”。基于此种认识，将“古典舞所应具备的品格作了进一步阐释：任何‘典范性’都可视为当代人对古代传统的历史性评价。在今人看来，古典应是‘民族文化精神的当代延续’，古典舞应是‘传统舞蹈风貌的当代建构’。只有在此种认识的基础上，我们方可全面探索古典舞深蕴的民族文化精神，把握‘和’作为古典舞内在品格的真正涵义”。
舞蹈与人类生命气质的关系，在印度舞蹈文化思想和日本舞蹈文化思想中都有论及。对印度最古老的四种经典文献，即《梨俱吠陀》、《娑摩吠陀》、《夜柔吠陀》、《阿阔婆吠陀》深有研究的理论家夏尔玛认为：音乐和舞蹈享有崇高的价值，因为“精神价值，如对神的虔诚、信仰、皈依和与神的同一，以及人类心灵这种其他微妙的精神追求，通过抒情诗、舞蹈和音乐，可以得到最好的表现”。
印度古典舞是国际联合国教科文组织评定的非物质文化遗产。这也就在以另一种方式告诉我们印度古典舞是全世界人民共同的文化遗产而非局限在印度本国。对于印度古典舞有过实地深入考察和研究的学者江东先生指出：“目前仍在使用的婆罗多舞的身体姿势是根据古代范本而确立的，有十种。而手的样式，则通常用来对称身体的动式结构。常见的样式是双手外伸与肩平，称作‘那提亚拉巴’（类似中国戏曲中的‘山膀’），表示舞段即将开始。在所有的位置中，手指的变化可以有所不同，这在纯舞段中并没有太鲜明的含义，大多是用来增加舞蹈的美感和多姿。但在叙事舞段中，某种手形则代表某种确定的含义。”在对印度古典舞进行了解和研究的过程中，我们为其深厚的文化渊源和丰富的舞蹈表达所折服，我们不曾想象舞蹈可以在短短几分钟内讲述一个复杂的宗教故事、我们不曾想象舞蹈手舞的表达可以有如此准确的阐述语义、我们不曾想象舞蹈的手舞基本手形可以如此规范而丰富，这些不曾想象的内容在印度古典舞中我们一一看到。印度古典舞中二十八个单手势与二十四个双手势的名称，在印度古典舞中，单、双手势本身是不含任何语义性的，可是在单手势当中，是可以产生无数语义性表达的。在上述的内容中二十八个单手势名称之后的对六个单手势的语义性表达作了举例，实际上就一个Pathaakah在不同的语境下以手臂姿态的变化与手部动作的变化，配合面部表情可以产生数十种语义性的手舞表达，在二十八个单手势中像Pathaakah这样的还有很多。但是在双手势的表达上我们要注意的是它们不具语义性，也就是说在印度古典舞手舞的语义性表达中都是单手势。在印度古典舞中，上肢舞蹈是十分具有特色并且丰富的，下肢的足蹈在印度古典舞中多是以步伐和脚铃所发出的节奏声响构成，上肢的舞蹈则承载着传达语义和纯舞审美的两大功效。
在西方舞蹈的审美与特色上我们大多看到的是足蹈的部分，不论是宫廷中的古典芭蕾舞还是民间流行的踢踏舞，无一不是以足蹈著称。而这也让笔者对东西方的舞蹈肢体文化进行思考，东方舞多以上肢舞蹈进行表达与传达，这点与西方的舞蹈肢体文化性格是很不同的。在东方文化中，除了中国与印度同样是四大文明发源地，中国古典舞与印度古典舞在有着巨大差异的同时有着肢体文化的共通性。中国古典舞同样在表达方式上是不同于西方芭蕾舞的，更多中国传统文化的根基决定中国古典舞的表达模式同样集中于上肢的体现，无论是有语义传达的舞蹈段落还是无语义传达的纯舞部分“手舞”都是极其重要的，这点与印度古典舞是相通的。
不同的文化，常常给人的性格特征深刻影响。就东西方比较而言，我们的确发现东方的舞蹈文化更多的是手部和手臂之舞，内容丰富，样式繁复，艺术性很强。而东方各国舞蹈文化中，例如，在印度古典舞中，作为第一个手势的“旗帜”，其实就是以掌的形状出现的。其特征是手掌立起，大拇指向掌心扣回，非常富于力度。毋庸讳言，这与中国古典舞的掌高度形似。同时，我们还惊讶地发现，泰国最古老的宫廷舞蹈里也有非常相似的掌，而日本传统舞蹈中的掌，均有同样的形象。究其原因，于海燕曾经明确指出，佛教文化在整个东南亚和中国的流传，是最重要的原因。“许多亚洲国家，不但古典舞剧多数表演印度的两大史诗《罗摩衍那》、《摩诃婆罗多》，就连手势语言也有许多相似的地方。但从手指的造型、手指的表情、手指的律动、手指的含义上来说，都远不如印度的手势丰富。”其实，印度古典舞手势语言的影响力，不仅对于各个国家的宫廷舞蹈有影响，甚至在中国云南傣族地区的傣族舞蹈中，也可以看到类似的手形和以手部动作为重要表演方式的手舞。笔者认为，从文化性格来说，东方舞蹈是东方人性格特征的文化表征。上述国家的舞蹈手部语言，在“掌式”中均强调了一种刚直不倒、力度紧张的性格特色。其深层原因，或许与古代的征战上军旗如令的内在历史文化相关，或许是张力满满的手部语言代表了男性的阳刚气质。布满力量的手部舞蹈语言，正是东方人内心生命的一种渴望。
我们在其他舞种的研究上很少见到“手舞”这个概念，很多舞蹈理论从表演、训练、美学等方面入手，但是从一个舞种的“微身体语言”介入进行手舞研究，目前还比较薄弱。我们可以在任何一个舞种的表演与训练过程中看到“微身体语言”的存在，这点很值得我们注意。手舞，是微身体语言的一个部分，我们在关注到中国古典舞手舞的表达模式时发现了一切表达模式存在于手部动作当中，而手部的所有动作又在基本样式性质的手形上产生。无论是中国古典舞，还是印度古典舞手舞的表达，虽然可以通过不同组合讲述非常复杂的古老神灵故事，但最终它们还是透过故事的表面，通过身体语言，在艺术抽象的层面，直接指向人类的生命气质和性格特征，我们想这是能够得到认同的事实。
中国古典舞中，手舞的呈现方式具有一定规律的，虽然多元，但不是无迹可寻。中国古典舞以身韵流派为代表，拥有自己一整套训练体系，更拥有自己的舞台呈现模式。本尼迪克特在《文化模式》中指出：“文化行为同样也是趋于整合的。一种文化就如一个人，是一种或多或少一贯的思想和行为的模式”，“所有各种样的行为，诸如谋生、择偶、战斗和神崇拜，都依据文化内部发展起来的无意识选择规范而被融合到了统一模式之中”。
关于基本样式性质的手形，所蕴含的文化象征意义以及延展出的多元变化，实际上还是有很多可以深入研究的内容，是一个大课题。在此我们只是以一种研究方式对对象展开研究，今后希望有更多研究人员加入到这个领域中来共同深入研究，并且将研究扩展到舞蹈史学与舞蹈实践中分别展开，这点对于舞蹈文化的建设和舞蹈创作的推动都是有着非凡意义的。我们从微身体语言出发，通过身体的局部——手的基本手形，来研究舞蹈文化与创作发展的两个方向是本书在学术上的一个尝试，在这个尝试的过程中我们也看到了这个领域的巨大潜在空间，等待我们进一步深入研究。
