□头题小说177篇，107人
从1949～1966年，《人民文学》发表作品约5500篇，出现的作家逾千人。这17年期间，《人民文学》曾有4次合刊，实际出刊179期。笔者在登记这179期刊物上的作品时，对“大跃进”期间和1963年10期之后的作品进行了选择，因为此时刊物上成批量地登载所谓的“新民歌”、“群众文艺”等等。即便如此，笔者从179期中获得的作品数目为5000多篇，故保守估计《人民文学》总发表作品数目为5500篇。可以说，新中国几乎每一个“国家级”作家在《人民文学》上都曾留下过踪迹。但《人民文学》重点选择了哪些作家呢？作家以何种姿态呈现于刊物之上呢？
“代”是文学史叙述中划分作家群体、也是某些作家群体试图自我正名的习惯方式。以“代”来进行解说和界定，有历史的和文学的两种内蕴，也隐含着历史进化论的价值尺度。这里更想将17年期间的《人民文学》视为封闭性的“历史现场”，将其视为观察各“代”作家在新中国话语出没的舞台，而“代”的含义主要是自然时间和文学取向的融合体。所谓的“文学取向”，指的是众多作家都面对着相同的文学命题进行表达。相同的文学命题，最显著者有“启蒙”和“抗战救亡”等。但必须承认的是，“相同”只是一种概略的说法，并不绝对。
首先看五四以来的新文学作家。这批作家在1949年的历史变动中，一部分流向台湾和国外，如胡适、陈源、梁实秋等等；留在大陆并在《人民文学》有作品发表的作家主要有茅盾、郭沫若、冰心、周作人、冯至、老舍、巴金、沈从文、胡风等。据统计，在17年期间，这些作家在《人民文学》所发表的署名文章数量分别为：茅盾23次，郭沫若16次，叶圣陶12次，冰心14次，巴金23次，老舍22次。需要说明的是，对同一部作品多次连载者，在笔者的统计上，按一次计算。如郭沫若的《洪波曲》有5次连载，但因是同一部作品，仅按一次。这些作家在《人民文学》呈现出的姿态与他们之前的创作面貌迥异。
其次看30年代“左翼”和解放区作家。1949年之后，30年代的“左翼”作家因40年代的地域之分而在“新的人民的文艺”尺度下被区分对待。曾经进入解放区的丁玲、艾青、周立波、欧阳山、何其芳等人，与赵树理、李季、刘白羽、田间等，成为实践毛泽东《讲话》精神的作家典范。同为30年代“左翼”作家却滞留于国统区的沙汀、艾芜、张天翼、陈白尘等人，显然不像前者那样受到文学权力者的青睐。就《人民文学》来说，这些人显然是最常被选择的作家。但《人民文学》对他们的选择有自己的限度，在重视他们的创作取向的同时，更看重文学权力者对他们的政治裁决。于是，他们在《人民文学》的呈现，表现出很强的时间性因素，一方面持续时间长，蔓延过《人民文学》的这17年；另一方面，在政治裁决下消失的突然性极为明显，典型者如丁玲、艾青等。与之相比，周立波、艾芜、赵树理、康濯、臧克家等是《人民文学》最为信赖的作家。如果将连载形式也算在内，他们在《人民文学》发表文章的数量堪称最多。其中，周立波有31次，艾芜28次，臧克家28次，田间27次，赵树理20次，康濯18次。
再次看四五十年代的作家。这批作家是《人民文学》最基础、也是最广大的作者资源。他们人数众多，几乎覆盖《人民文学》各年的期刊。他们中间的佼佼者，既包括在解放区已经有一定创作经历的作家，也包括在50年代开始写作的作家。前者主要有秦兆阳、马烽、西戎、杨朔、严辰、戈壁舟等等，后者包括陈登科、玛拉沁夫、碧野、徐光耀、刘真、峻青、刘宾雁、王蒙、刘绍棠、郭小川、茹志鹃、杜鹏程、王汶石、李准、柳青、王愿坚、张永枚、李瑛、公刘、顾工、闻捷等等。
另有一批工农兵作家，这些人的出现表现出集中性和突然性的特征。他们大都是在1958年“大跃进”之后登上《人民文学》的，其中著名者有胡万春、万国儒、唐克新、陆俊超、段荃法、任斌武、费礼文等等。在胡万春、万国儒之外，海员出身的陆俊超显然受到《人民文学》很高的礼遇，自1957年9月以《国际友谊号》登上《人民文学》后，从1958年9月到1959年9月，陆俊超连续在《人民文学》重要位置上发表4篇作品。在这一类作家中，陆俊超的发表频率之高，让人瞠目。
如果说这四代作家在《人民文学》的普遍出现，表现出《人民文学》广收并取的全国性特征，那么，从头题小说中，可以看出《人民文学》重点选择的对象。
在1949～1966年5月《人民文学》共183期中，发表头题小说共177篇，作者有107人。这17年期间，《人民文学》曾有4次合刊；1964年11月号和12月号全为“速写”、“故事会”等，没有小说。故总期数和头题小说数出现差异。以作家占据头题小说位置的次数分类如下：
重复出现4次及4次以上共9人：赵树理（7次）、艾芜（7次）、周立波（6次）、秦兆阳（6次）、李准（6次）、杜鹏程（6次）、刘白羽（5次）、沙汀（4次）、王汶石（4次）。
重复出现3次者6人：巴金、骆宾基、草明、陈登科、石果、陆俊超。
重复出现2次者共16人：丁玲、路翎、西戎、万国儒、白桦、杨朔、古立高、柳青、大群、朱春雨、茹志鹃、黄远、敖德斯尔、玛拉沁夫、艾明之、刘澎德。
一次性出现的作家共76人。在这76人中，在当时颇有影响、新时期还能被提起的作家有李劼人、冯至、舒群、白朗、欧阳山、王西彦、马烽、康濯、孙犁、雷加、萧也牧、徐光耀、刘真、李乔、魏巍、曲波、王愿坚、陆柱国、李英儒、王蒙、李国文、林斤澜、公刘、张弦、陈残云、马识途、逯斐等26人。其余50人基本上是名不见经传的文学新人。
在这107人中，属于五四以来新文学作家的只有巴金、李劼人、冯至等3人，所占比例为0.28%。属于30年代“左翼”和解放区作家的有19人，所占比例为17%。其余82%为四五十年代开始写作的文学新人，而其中的突出者如杜鹏程、李准、王汶石、王愿坚、王蒙等大部分出现在50年代中期。
这种状况说明三个问题：（1）越切近当代的作家越受到重视。《人民文学》将82%的“头题”小说位置给了四五十年代开始写作的文学新人。也可以说，1949～1966年间的《人民文学》所选择和突出的作家，主要是在新中国话语下成长起来的写作者。（2）40年代在《讲话》指引下转向或成长起来的作家，如丁玲、周立波、赵树理等人在新中国的话语体系中仍然得到极高的尊崇，但他们作为一个群体来说已显出人数上的不足。他们正被新的作家，如李准、杜鹏程、刘白羽、沙汀、王汶石等人所覆盖。（3）“五四”以来的新文学作家，除极少数“新生”之外，基本上已经逐渐退出历史舞台。
总起来说，在“代”的尺度下，各代作家都曾在《人民文学》上展示过自己。问题的另一面却在于，当《人民文学》将他们纳入这一舞台上时，他们表现出的是什么样的姿态或内容？弄清这一点，才能真正清楚《人民文学》的作家选择。
□“指导者”：茅盾和丁玲
茅盾、郭沫若、丁玲分属于两代作家。由于他们在文联、作协和《人民文学》的地位，他们登上《人民文学》属理所当然。问题在于，茅盾、郭沫若、丁玲在1949年之前主要以创作名世，但在《人民文学》上他们全都发生了转向。
在茅盾23篇署名文章中，称得上文学作品的只有散文《海南杂忆》一篇。
从理论上谈论文学的共有7篇，其中4篇是对某一时期短篇小说创作状况的评论，2篇是谈论“工人的创作”，1篇为《关于歇后语》，其余16篇是报告、号召、批判和纪念文章。1949～1966年间《人民文学》上的茅盾，不再是现代文学时期的那个小说家，而主要以文学界领导人、文学指导者的姿态出现。
郭沫若的16篇文章中，有分量的文学作品是抗日战争回忆录《洪波曲》。
郭沫若的剧本《武则天》发表在《人民文学》1960年5月号。
《人民文学》所选择的郭沫若，是作为文学研究者和戏剧家的郭沫若，其白话今译的屈原《天问》《九歌》和戏剧作品《武则天》都成为《人民文学》当期突出的文章；至于浪漫主义诗人的郭沫若，在《人民文学》上表现为对毛泽东文艺思想和诗歌作品的唱和者，如发表于《人民文学》1956年10月号的《喜读毛主席的〈词六首〉》，1959年1月号的《就目前创作中的几个问题答〈人民文学〉编者问》（谈论“革命现实主义和革命浪漫主义”结合的问题）。对郭沫若和茅盾来说，作家的一面基本上被替换为文学律令的阐释者。
丁玲的小说《在严寒的日子里》发表在《人民文学》1956年10月号。
丁玲的文章曾出现9篇，可称文学作品的只有小说《在严寒的日子里》和人物特写《粮秣主任》。
其他文章是丁玲作为文学界领导人发布的指示、号召或报告。与茅盾相比，丁玲的这类文章有更强的权力性力量。茅盾只是对某一时期政治运动的呼应，或者对阶段性文学状况的总结，丁玲的报告则伴随着实践性的行动。如1951年文艺整风中的报告《为提高我们刊物的思想性、战斗性而努力》（1952年1月号），就引来全国文艺期刊、文艺机构的现实整顿。在数量不多的创作中，丁玲也比茅盾等人更少改造的负担，而显出锐意进取、创作史诗的雄心。苏联文学是丁玲文章中时常比照的对象。“苏联文学”和“深入生活”、“人民”、“史诗”等等“新的人民的文艺”的语汇，在丁玲的文章中常常出现，也是她用以指导青年作家的关键词。这是一个试图在实践毛泽东文学方向的条件下，期望创作出与苏联文学比肩的史诗性作品的丁玲。但是，丁玲对文学创作过程的阐释、解析显然更有感性，也更体现出鉴赏的特性，同时也流露出五四所赋予她的文学习性，即对人的情感性、心灵复杂性等的关注。《人民文学》对丁玲的选择，选择的是“整体性的丁玲”，包括她的权力性报告，也包括她在文学上的复杂性。然而，随着“反党集团”的政治裁定下达，丁玲从《人民文学》上彻底消失。
□“人民的本色”：巴金、冰心、老舍、艾芜
茅盾等人在《人民文学》上巴金的散文《生活在英雄们的中间》发表在《人民文学》1952年10月号。
以“指导者”出现，固然受制于自己的地位，另一个方面，则是他们新的创作资源没有形成。相比之下，另有一些作家则在改造中得以新生，新的创作资源使他们在《人民文学》发表了更多的作品，只是这作品与之前相比基本上已面目全非。
巴金是《人民文学》上发表文章持续时间最长的作家。从1949年创刊到1966年停刊前的三个月（1966年2月），从批判胡风到“大跃进”时期的“全民办文艺”，都有巴金的文章发表。相比茅盾、郭沫若，巴金称得上“文学作品”的显然更多。巴金新的创作资源是抗美援朝战争。在巴金23篇文章中，描写抗美援朝战争的文章有10篇。
其中著名的文章有《黄文元同志》《明珠和玉姬》等。抗美援朝同时给了巴金在50年代创作其他文章的写作视角。除却会议报告、悼词、纪念和祝贺文字外，巴金其他的文章也围绕着战斗来写作，如反对越南战争的《美国飞贼们的下场》，“大跃进”时期的《一场挽救生命的战斗》。可以说，《人民文学》所选择的巴金，是一个以战争的视角来书写新中国生活、将自己置入了“战争叙事”的巴金。
1961年6月，冰心在《人民文学》发表散文《樱花赞》。
与巴金相似，冰心在17年期间也从异域、从战斗来寻找新的创作资源。
在冰心14篇文章中，有反映各地社会主义新风尚的《还乡杂记》《湛江十日》《咱们的五个孩子》等，但冰心广为流布的却是在“支持日本人民反美爱国主义”浪潮中写出的散文《樱花赞》，这篇文章曾被选入中学课本。在这篇文章之前，冰心发表在《人民文学》上的是散文《日本人民在战斗》。1960年7月号的《人民文学》设立一个专题“支持日本人民反美爱国斗争”。在这一专题中，冰心有两篇文章发表，即《日本人民在战斗》和《我们用满腔的热情来欢迎你》。冰心是这一专题下10位作家中唯一发表两篇作品的人。日本国内的斗争成为冰心此后文章中常见的书写对象。《人民文学》1961年6月号发表了冰心的《樱花赞》。
老舍的讽刺话剧《西望长安》，取材自50年代的真人真事，更有赖于时任公安部长罗瑞卿的倡议，尽管如此，在一片歌颂的年代，老舍写这部话剧还是需要极大的勇气的。
老舍在获取新的创作资源过程中，心理上更有主动性，但似乎更为复杂。在《人民文学》1951年10月号上，老舍发表杂感《新社会就是一座大学校》。这篇文章描述了老舍被教育的过程，也传达出老舍融入人民之中的心态。文章中所写的是作者参加在天坛举行的“控诉恶霸大会”：“我到得相当早，可是林下已经坐满了人……工人，农人，市民们，教授，学生，公务人员，艺人，作家，全坐在一处。我心里说：这是个民主的社会……解放前，教授们哪有和市民们亲热地坐在一处的机会呢。”“坐在一处”意味着一种资格的认同。但是，获得身份的认同，还需要情感的一致。老舍描述道：
……控诉到伤心的时候，台下许多人喊“打”。我，和我旁边的知识分子，也不知不觉地喊出来：“打！为什么不打呢？”警士拦住去打恶霸的人，我的嘴和几百张嘴一齐喊：“该打！该打！”这一喊哪，教我变成了另一个人！我向来是个文文雅雅的人。不错，我恨恶霸与坏人；可是，假若不是在控诉大会上，我怎肯狂呼“打，打”呢？人民的愤怒，激动了我，我变成了大家中的一个。他们的仇恨，是我的仇恨，我不能，不该“袖手旁观”。群众的力量、义愤，感染了我，教我不再文雅，羞涩。说真的，文雅值几个钱一斤呢？恨仇敌，爱国家，才是真有价值的、崇高的感情！书生的本色变为人民的本色才是好样的书生！
跪着的那个是敌人，坐着我的这几万人是“我们”，像刀切的那么分明。什么“马马虎虎”……全一股脑儿飞出去；黑是黑，白是白，没有第二句话……我要以社会的整体权衡个人的利害与爱憎，我要分清黑白，而不在灰影里找道理。真的，新社会是一座大学校，我愿在这个学校里做个肯用心学习的学生。
老舍关于《红楼梦》的杂感，突出了时为主流的社会主义现实主义文学方向。
1949年后的老舍，是人民中间一个时时在学习截然分明的阶级对立观念的学生，每一篇文章似乎都是学习的汇报。于是，《人民文学》上的老舍首先是个事事参与、将各类事件都作为学习和自我改造的文章杂家，从鼓词、春联到读《人民日报》的感受；1958年11期，老舍发表《读报笔记一则》。当《人民文学》主编陈白尘约请老舍写配合《人民日报》的专论《争取文学艺术的更大跃进》写文章时，老舍却没搞清是要配合这篇专论，结果配合《人民日报》另一篇文章，写成了这篇讲劳动的《读报笔记一则》。
从“《红楼梦》批判”时的《红楼梦并不是梦》到“双百时期”富有讽刺性的话剧《西望长安》；
《人民文学》呼应政治形势所推出的文章中——无论是运动中的批判或运动后的自由期——都可见到老舍的文字（但唯独没有“小说家的老舍”出现），老舍用自己的文章展示出了自己努力融入的相貌。
艾芜的新生表现为创作题材的转移。在同代作家中，这位曾经的“流浪汉”作家由乡野人生转向了组织化的工厂生活，由居无定所的漂流浪漫转向了新时代“家”的现实温情。从《新的家》《输血》《两个时代的伤痕》到《春天的风》等，艾芜所叙述的多是工厂、工人的好人好事；这些好人好事组成了一个其乐融融、无私奉献的“大家庭”。在这些小说中，艾芜试图延续自己从侧面、一角来表现人性闪光的创作习惯，但是，如野猫子那种自然、野蛮的美丽人性，在这里已转化为外在力量激荡下工人们的道德呈示。《新的家》叙述工人忘我的奉献对农村妇女的感召；《输血》叙述工人间相互激荡的互助精神；《夜归》叙述女职工的学习热情以及对他人的促动；《两个时代的伤痕》借助“伤痕”叙述工人地位在新旧时代的转变。“某人被感动”成为这些小说的模式化叙述结构；专注于道德情操的高尚性表达又简化了人性的丰富。1949年之后的艾芜，其实是以时代变迁后的历史价值与道德之美的“结合部”作为自己的创作基地。
如果说这些小说尚延续着艾芜对生活细节的敏锐、从一角展开叙述的习性，那么，艾芜60年代的《芒景寨》《姐哈寨》和《野牛寨》，则完全走入了革命叙事。这些作品是以新的价值尺度重写昔日的《南行记》，是以边寨人家在1949年前后的变迁为对象来写“革命家史”。1963年，艾芜更进了一步，抛开这些作品中微妙的文学虚构，直接写出了纪实性的《边寨人家的历史》；1964年，艾芜在《人民文学》2月号发表的《苦难的童年》，开始将革命的价值观引向个人的童年。从工人阶级新风尚到革命价值观的《南行记》再到革命价值观的“个人史”，艾芜一步步离开了曾经的那个游吟诗人的形象。《人民文学》所选择的艾芜，是道德之美的歌颂者和政治革命的文学解释者。
在1949～1966年间，这些新生的作家在新的人民的文艺方向下力求将既有的写作技巧与新的题材、体裁结合起来。巴金的真挚、流畅与《黄文元同志》，冰心的母性关怀与《咱们的五个孩子》，老舍的讽刺才能与《西望长安》，艾芜的温暖、柔情与工人题材，都有较好结合的一面。但从他们总共不多的作品的整体性来看，他们都经历着转变，或者寻找新的创作资源，或者从根底上否定自己。他们既有的创作经验，因为失去了情感和精神的深度，而简化为常识性的技巧。依凭这些技巧，他们又不时扮演“文学指导者”的角色。
□“问题”作家赵树理
在众多作家纷纷选择转向或新生时，赵树理似乎是个异数。同为解放区作家，马烽在《人民文学》上曾发表歌颂党的领导干部的《我的第一个上级》。聪明的康濯为了反映“大跃进”带来的新风尚，曾写出《吃饭不要钱的日子》。周立波也曾发表粉饰“大跃进”的《北京来客》。但是，赵树理则最大可能地保留了自己一贯的面貌。
1955年1月，赵树理的长篇小说《三里湾》开始在《人民文学》连载。
在赵树理发表于《人民文学》的20篇作品中，有长篇小说《三里湾》、中篇小说《卖烟叶》和7个短篇小说。这些小说基本上是赵树理在1949～1966年所创作的小说全部。7个短篇小说包括《“锻炼锻炼”》《互作鉴定》《套不住的手》《实干家潘永福》《求雨》《灵泉洞》《“老定额”》。从《小二黑结婚》开始的“问题意识”在赵树理这些作品中并没有完全中断。1949年6月26日《人民日报》发表赵树理的《也算经验》。在谈到“决定主题”时，赵树理说：“我在作群众工作的过程中，遇到了非解决不可而又不是轻易解决了的问题，往往就变成所要写的主题……假如也算经验的话，可以说‘从工作中找到的主题，容易产生指导现实的意义。’”《人民日报》发表这篇文章，目的在于为“新的人民的文艺”作示范性的解释。他是个真正“以农民为本”的作家，也时刻以政策作为解决问题的参照系；但他对问题的发现并非完全参照政策，而是首先依赖于自己在乡村的亲身感受和发现。因此，赵树理在《人民文学》上的作品，常常似一针清凉剂，既有展示民间风俗、习性、心态所带来的文学感染力，又以鲜明的“问题意识”将那一时期的“革命现实主义”引向生活的真实。当“大跃进”的狂热席卷整个文坛，当同样熟悉农村生活的康濯写出《吃饭不要钱的日子》见《人民文学》1959年2月号。
当《人民文学》1958年8月号上也呈现出一派“大跃进”的火热气象时，《人民文学》从《火花》月刊上选发了赵树理的《“锻炼锻炼”》。小说尽管有反映农村干部保守的意图，但更有感染力的却是“吃不饱”、“小腿疼”这些鲜活的“落后”妇女形象。
1949年之后的赵树理，因为对“问题”写作的坚持，时常面临与国家政策不相协调的一面。赵树理在1966年的检讨书《回忆历史，认识自己》时曾谈到，自己对“公社化”前后的国家高额粮食征购政策非常矛盾，“在县地两级因任务紧张而发愁的时候，我站在国家方面，可是一见到增了产的地方仍然吃不到更多的粮食，我又站在农民方面”。他总结道：“这八年中（公社化前后八年）我的最大错误是思想跟不上政治的主流，没有把我们的国家在反帝、反修、反右倾的一系列严重斗争中用自力更生精神在生产建设上所取得的伟大成绩反映在自己的创作上……（只是）小天小地钻在农村找一些问题唧唧喳喳以为是什么塌天大事。”见《赵树理文集》第4卷，工人出版社，1980年版，第1831页。“找一些问题唧唧喳喳”似乎也成了《人民文学》的一种选择。至少在《套不住的手》和《“老定额”》这两篇小说上，《人民文学》与赵树理选择了同样的方向。赵树理曾谈到：“《“老定额”》，半自动（《人民文学》约稿，自己也愿意写）写的……《套不住的手》是《人民文学》月刊动员我写的。”见《赵树理文集》第4卷，工人出版社，1980年版，第1833页。这两篇小说分别成为《人民文学》1959年10月号和1960年11月号的“头题”。
《人民文学》上选载、发表赵树理的这些小说，尤其是《“锻炼锻炼”》直接引发了关于描写人民内部矛盾的讨论。讨论中一个重要的问题是如何对待“真实”。在诸多讨论者的声音中，很容易就能听到《人民文学》曾经发表的两篇文章——何其芳《文艺作品必须善于写矛盾和斗争》，秦兆阳《现实主义——广阔的道路》——的声音。可以说，《人民文学》对赵树理的选择，是《人民文学》在配合政治要求的表面下，另一条追求表现“真实”的线索的延伸。
□新生力量的主流化
培养新生力量在新中国建国伊始就被作为重要的任务确定下来。不仅各地的文学刊物将此当做重要的办刊方向之一，《人民文学》也明确将其列入发刊词之中。丁玲主持的中央文学讲习所，虽然事实上培养出了更多的文学管理干部，但其宗旨却是培养能执行“工农兵文学方向”的新生作家。参见邢小群：《丁玲与文学讲习所的兴衰》，第66～67页，山东画报出版社，2003年1月版。《人民文学》成了这些学员发表作品的重要刊物。不仅发表其作品，《人民文学》还主持召开青年作家的作品讨论会。1953年在《人民文学》的组织下，中国作协召集众多作家、评论家对杨朔的《三千里江山》进行研讨。这是建国后《人民文学》对青年小说家进行的第一次大规模讨论。1959年文学讲习所停办以后，张天翼以《人民文学》编辑部的名义，多次举办青年作家培训班，约请老作家来讲课。老作家亲自指导，甚至帮青年作家修改作品的事例比比皆是。如冯雪峰之于杜鹏程，丁玲之于徐光耀，赵树理之于陈登科、刘真。正是这种类似举国体制的扶持方式，让青年作家一夜成名，成为那一时期醒目的现象。
杜鹏程的长篇小说《保卫延安》，首先在《人民文学》1954年2月号上发表了部分章节。
在《人民文学》创刊之初就于此发表作品的，有陈登科、玛拉沁夫、白桦、徐光耀、刘真、孙峻青等人。在1954年“《文艺报》压制小人物”事件和1956年全国青年创作者会议之后，大批新生力量出现在《人民文学》上。
应该说，“双百”前后的王蒙、刘宾雁、刘绍棠、李国文、宗璞等青年作家，将新生力量的文学水平提到了相当的高度。不过，这些作家很快就从《人民文学》上消失，他们的作品成了“毒草”和异端。在《人民文学》上以主流化存在的新生力量，是杜鹏程、王汶石、李准、王愿坚等人。
杜鹏程的《保卫延安》在冯雪峰的推荐下，选取单独一章《长城线上》发表在《人民文学》1954年2月号上。冯雪峰称《保卫延安》是第一部“真正可以称得上英雄史诗”的作品。
这一评价似乎规定了杜鹏程后来的创作道路，也似乎成为《人民文学》对杜鹏程高度关注的重要尺度。此后，杜鹏程每篇作品都受到《人民文学》特殊的礼遇，1958年2月号上的《一个平常的女人》，1959年7月号的《严峻而光辉的历程》，1960年4月号上的《飞跃》，分别被置于当期的头题。这些小说从《保卫延安》的战争题材转向了工业题材。但无论是书写工地上“平常的女人”，还是初到工地的大学生，杜鹏程都不自觉地采取了《保卫延安》里那种“阔大、粗犷”的战争风格的叙述，日常的生活情景在这些小说里不成为内容，每一个人的行为选择似乎都面临着生死一样的考验。茅盾曾评价他的小说《飞跃》，“虽有风骨峻嶒的气概而仍嫌粗疏”、“结构庞大而内部缺少回廊曲院”。茅盾：《一九六〇年短篇小说漫评》，《文艺报》1961年5期。杜鹏程与王愿坚、峻青等成为《人民文学》上最擅长从战争中汲取滋养的小说作家。
李准的短篇小说《李双双小传》发表在《人民文学》1960年3月号。
如果说《人民文学》从杜鹏程那里择取的是类乎战争的叙述，那么，同样成为《人民文学》上主流作家的李准，带来的则是在民间生趣中表现农村转变的作品。
在《不能走那条路》正为《文艺报》批评之时，《人民文学》转载了这一小说。从1954年2月之后，李准以极高的频率在《人民文学》出现。虽然“双百”前后，李准的特写《灰色的帆篷》也被纳入到“干预文学”之中，但1958年之后，李准再次活跃起来。《人民文学》1959年1月号、8月号、10月号上，接连发表他的3篇作品。1960年3月号上的《李双双小传》，1960年9月号上的《耕云记》，1961年5月号上的《春笋》，1961年9月号上的《进村》，分别置于当期的头题位置。从《不能走那条路》《孟广泰老头》《灰色的帆篷》到《李双双小传》，李准对文艺乃至国家政策有不同寻常的敏锐，他时常能在熟悉的农村生活中提炼出适合主题的写作材料。正如有人比较李准的《李双双小传》和赵树理的《“锻炼锻炼”》时说，从李准的作品中“我们完全读不出作家的沉痛心情与真实的生活场景”。
②同上。如果赵树理是在书写心灵感受的话，李准则是优秀的故事讲述者——他能将自我的情感与故事的讲述隔离开来。但正是这样一种冷静、机在文学大跃进的要求下，茅盾的这篇《谈最近的短篇小说》，通览全国短篇小说创作现状，既赞扬了《百合花》等小说，又提出了多出创作、跟上跃进步伐的要求。
智，使李准一直成为《人民文学》上的风云人物，任什么时候都有优秀的作品出现。
之所以还能优秀，除了主题在每一时期的正确，还依赖于李准将民间的生趣与小说中的人物、情节融为一体。有论者已经指出，《李双双小传》在艺术表现上化用了“二人转”这一“民间艺术的隐形结构”。②
与杜鹏程、李准、王愿坚等人一样，茹志鹃也是借助扶持新生力量的浪潮登上《人民文学》的。但是，茹志鹃虽受《人民文学》重视，却一直在批评中前进的过程，明显地反映出新生力量是否能位居主流的隐在尺度。
1958年6月，《人民文学》出现了倡导短篇小说的热潮，茅盾、巴金、老舍分别就写作短篇小说发表了《谈最近的短篇小说》《谈我的短篇小说》《越写越难》三篇文章。刘白羽、郭小川等作协领导也示范性地各自发表了三个短篇。
在茅盾的《谈最近的短篇小说》中谈到的茹志鹃的《百合花》，第一次出现在了《人民文学》的视野。本期的“编者的话”写道：“受到茅盾同志热烈赞扬的几篇短篇小说，我们也在这期刊物上予以转载。”发表在《火花》1958年3月号上的《百合花》即在这一转载之列。同时转载的还有王愿坚的《七根火柴》，勤耕的《进山》。在这三篇小说中，《百合花》位居头题位置。
茹志鹃的短篇小说《百合花》由《人民文学》1958年6月号转载，从而成为茹志鹃的代表作。小说最初于1958年3月发表在《延河》杂志上。
如果说《百合花》代表着茹志鹃在《人民文学》上的高起点，那么，在1959年之后，茹志鹃似乎陷于尴尬之中。一方面，茹志鹃在1959年接连于《人民文学》发表三个短篇小说，即1959年7月号上的《澄河边上》，8月号上的《如愿》，10月号上的《春暖时节》；另一方面，一些批评者已经指出茹志鹃纠缠于小人物、没有去“大胆追求这些最能代表时代精神的形象”。欧阳文彬：《试论茹志鹃的艺术风格》，原载《上海文学》，1959年10月号，受此批评的影响，茹志鹃这几篇小说在“不忘刻画……人物在追赶急促的时代步伐时内心产生的矛盾和微妙的变化”的同时，已开始向“大跃进”的背景靠拢，小说里“多了一些按照‘党的指示’而写作的‘动’”。此后对茹志鹃小说展开的讨论，使茹志鹃进一步向“大题材”、“大冲突”上走去。即便如此，在批评时常被当作批判的那一时期，茹志鹃虽是《人民文学》的常客，但再也没有荣登头题的待遇。茹志鹃成了《人民文学》中主流中的非主流。
