一、一种需要反思的诗学观
在先秦诗学研究中，形成了两个基本观点：一是认为《诗经》、楚辞皆源自歌谣；二是认为楚辞由《诗经》发展而来。这种基于朴素民本思想和自然时间观念的诗学观，将先秦诗歌史理解为自下而上、由前到后的进化发展史。
基于这种诗学观，现行文学史教材按照“原始歌谣→《易经》中的歌谣→《诗经》→楚辞”和“民歌→《诗经》、楚辞”的发展“逻辑”描述先秦诗歌史。如章培恒、骆玉明先生主编《中国文学史》云：
最早的文学，大约就是……歌谣……《易经》中也保存了若干简朴的类似歌谣的作品，有些学者认为它们产生于《诗经》以前……流传至今而确实可信的歌谣，以《诗经》中作品为最早。
又，章培恒、骆玉明先生主编《中国文学史新著》云：
《楚辞》……句式除四言外，较多运用六言、七言句，也有若干五言句，不但增加了变化，而且扩大了内涵的容量。所以，屈原的作品既继承了《诗经》的比兴手法等长处，又作了较全面的发展，具有显然相异的特色。
如果再往前探寻，则《诗经·周南》中的《汉广》可说是楚国诗歌的远祖。
《楚辞》所受的最直接的影响，自然是在它以前的楚国诗文。但在这方面的材料实在太少……保存下来较早而又较可靠的，是见于《孟子》的《孺子歌》……歌词虽很简单，但却没有一句是四言的；足见当时已打破了以四言为主的格局；屈原的作品中也只有少数四言诗，宋玉的则全非四言。同时，一、三两句的句尾都有一个“兮”字，这大概仅是歌唱时的表声助词；《楚辞》中的绝大多数作品也都采用这种方式。这些地方都可看到屈、宋作品在形式上的特点确是渊源有自。
刘向《说苑》还载有一首越国人所作、经过楚人翻译的歌，通常称为《越人歌》……与《楚辞》同出一辙。
袁行霈先生主编《中国文学史》也说：
早在文字产生以前，就有原始歌谣在口头流传。甲骨卜辞和《周易》卦爻辞中的韵语，是有文字记载的古代诗歌的萌芽。《诗经》中的作品，反映了各方面的生活，具有深厚丰富的文化积淀，显示了我国古代诗歌最初的伟大成就。
屈原……在楚地民风、民俗、及民间曲调基础上，屈原“依《诗》取兴，引类譬喻，”借鉴了《诗经》的艺术精神和手法，创作出琦玮瑰丽的诗篇，与《诗经》一起，奠定了以风、骚为基础的传统诗歌的创作规范。
楚辞的直接渊源应是以《九歌》为代表的楚地民歌……《离骚》等其他作品则是在这基础上发展而来的。
《离骚》则是一种新鲜、生动、自由、长短不一的新诗体。这种形式是建立在对民间文学学习的基础之上的。屈原以前，楚地流行的民歌句式参差不齐，并且采用“兮”字放在句中或句尾，如《越人歌》（《说苑·善说》）。而与《离骚》有直接关系的则有《九歌》。显然，《离骚》学习借鉴了楚歌的形式特点。
这是我们这个时代关于先秦诗歌发展的基本观点。这种观点几乎成了先秦诗学研究所崇奉的信条。譬如，赵敏俐先生论《诗经》体裁之所以完美时说：
《诗经》有完美的体裁形式，它那以四言为主的诗句和规范齐整的章法，说明从原始的二言歌谣到《易经》中简短的四言诗句再到《诗经》中完整的四言诗，中国文学中诗歌体裁的发展已走过漫长的道路而达到成熟。
认为《诗经》体裁也是由“原始的二言歌谣到《易经》中简短的四言诗句再到《诗经》中完整的四言诗”这样发展来的。
游国恩先生论骚体来源时也说：
骚体之文，由来旧矣。《吕氏春秋·音初篇》：涂山氏之女命其妾候禹于涂山之阳。女乃作歌曰：“候人兮猗。”此其权舆也。迄于周，三百五篇，其《风》诗北自大河，南及江汉，骚体之辞，数见不鲜。春秋战国之际，南音渐盛：越有“今夕”之歌，徐有“带剑”之咏，吴有《庚癸》之谣，楚有《沧浪》之曲：莫不长言短咏，托体兮猗。斯皆筚路蓝缕，导《楚辞》之先河；南土之风，有同然者。屈子遭馋放逐，郁起奇文，本眷怀君国立诚，写诗人风谕之赋，体格既定，声貌益广。故言骚者放自楚，其滥觞则不自灵均始也。
基于这样的诗学观，即使从原始歌谣到《诗经》到楚辞，其间存在很大的历史空缺，在推理中也存在诸多疑点和逻辑矛盾，但是，先秦诗歌自下而上、由前到后、进化发展的“逻辑”，为学者深信不疑。如韩高年先生虽然指出：“无论从语源学的角度，还是从传世文献的记载出发去考察，都会发现，先秦时期‘诗’的概念与‘谣’、‘谚’、‘歌’有很大的差别，而与‘颂’十分接近。”但是，他仍然确信：“按产生顺序来说，先有谣、谚、歌，然后才有‘诗’……先秦诗歌的发展，大体经历了‘谣、谚、歌——诗（志、颂）——辞’三个阶段。”
为了填充从“远古歌谣……→《诗经》……→楚辞”这一“发展”过程中的历史和逻辑的诸多空缺，研究者做了许多努力。陆侃如、冯沅君先生《中国诗史》从先秦金石铭文中辑录韵文作为“诗歌”写进中国诗歌史；高亨先生则将《周易》卦爻辞看作《诗经》民歌的前驱；黄玉顺先生《易经古歌考释》一书，更从六十四卦中辑录出68首古歌，认为“《易经》中隐藏着一部比《诗经》还古老的诗集”；逯钦立先生《先秦汉魏晋南北朝诗》辑校“先秦诗”180多首（句）；周秉高先生“统计到古籍中明标为‘歌’、‘谣’、‘辞’、‘诗’的作品，已将近200首，篇幅最长的竟达220多句”，还不包括“性质也属于诗歌”，“但由于古籍中未标明为诗（或歌、谣、辞）”的作品，如《易经》中的不少片断等，“此类作品，数量同样可观，至少有一二百首”；赵逵夫先生说：“先秦时代的诗歌，除《诗经》《楚辞》中的330首之外，还有见于各种典籍的诗、歌、谣、颂、辞之类，约有三百余首”，“这些作品不仅弥补了中国早期诗歌中的空白，将诗歌史提前到五帝的阶段，还显示了中国早期诗歌从二言到四言、杂言，再到六言诵诗的发展过程。”
可是，显而易见事实的是，纵使把学者们辑录的所有的歌、谣、辞、佚诗、《易经》歌谣结集起来，也不可能成为第二部《诗》《骚》。这不仅因为这些歌、谣、辞、佚诗的篇制规模、词采格调、思想内容无法与《诗经》、楚辞比肩，更主要的是，歌、谣、辞、佚诗和《诗经》、楚辞分属不同的文化系统，承担着不同的文化功能。不能因为歌、谣、辞、佚诗和《诗经》、楚辞在形态上的某些相似性，就认为《诗经》、楚辞是由这些歌、谣、辞、佚诗发展而来。其实，它们之间不存在自下而上、从前往后、由此及彼的“发展链”，我们应当放弃这种将先秦歌、谣、辞、佚诗与《诗经》、楚辞混为一谈的“诗歌”概念，应当放弃“原始歌谣……→《易经》古歌……→（殷周铭文）……→《诗经》……→楚辞”自然“进化”的诗学观。因为：
第一，这种诗学观否定了上层文化的创造力。这种基于朴素民本思想的诗学观，认为《诗经》、楚辞只能从民间来，只能由民间歌谣发展而来，将乐事活动中的乐人排除在“民”之外，否定其作为“民”的文化创造力，否定社会上层文化的文化创造力。其实，下层文化在其文化活动中有文化创造，上层文化在其文化活动中也有文化创造，它们都会在不同的文化活动中表现出各自不同的文化创造力。《诗经》、楚辞是上层文化活动——宗周礼乐文化活动和南楚神巫文化活动——长期文化实践的结晶，它们的创造者和传承者，如周公和屈原等人，在其文化活动中表现了卓越的创造力，他们创造传承了周民族和楚民族的历史文化，这才有了《诗经》、楚辞，他们是真正意义上的“民族诗人”，是群体诗学时代的伟大诗人。他们传承创造了《诗经》文化、楚辞文化。他们本来就属于“民”，他们创制、演习、传承的歌体文学作品，在结构形态上也与民歌相类。但并不能因此而认为，《诗经》、楚辞是由民间歌谣发展而来。朱自清先生说：“《风》诗大概不出于民间……这是歌谣，可是贵族的歌谣。”因为非常直观地看，“《诗经》的形式是整齐、划一而典重的”，十五国的民间歌谣岂能有如此整齐的用词、句式和格调？若说屈原是学习借鉴了楚歌楚声进行创作，想必只能写几首楚歌体作品，就像汉代宫廷传播的楚歌那样，无论如何也不会创作出《离骚》《九歌》《天问》《招魂》那样的鸿篇巨制！对于《诗经》“民歌论”，早有朱东润先生《诗三百篇探故》的驳正，近有郑志强先生《〈诗经〉没有“民歌”论》的驳正，可参读。
第二，这种诗学观完全忽略了文体的特性和审美规范。每种文体都有自己的文体特性和审美规范，它犹如语言中的“语法”，是长期实践后的约定俗成，并非某个人人为创造的结果，也不是谁想打破就能打破得了的。民歌有民歌的文体特征和审美规范，《诗经》有《诗经》的文体特征和审美规范，楚辞有楚辞的文体特征和审美规范，它们是在各自不同的文化活动中长期实践后的约定俗成，犹如语言中的“语法”，并非某个人人为创造的结果。那种认为楚辞是继承发展了《诗经》的比兴手法、汲取了散文笔法、打破了四言格调、把诗句加长结构扩大而成的说法，实属皮相之见。
第三，这种诗学观忽略了文体的文化功能。一种文体是在一种具体的、特定的文化活动中长期实践后的约定俗成，因此，当一种文体在它生成之时，就承担着某种具体的、特定的文化活动赋予它的文化功能。民歌有民歌的文化功能，《诗经》有《诗经》的文化功能，楚辞有楚辞的文化功能。具体点说，《风》《雅》《颂》和《离骚》《九歌》《天问》《招魂》等，都是在某种具体的、特定的文化活动中长期实践后的约定俗成，承担着各自不同的文化功能。认为由民歌发展出《诗经》、楚辞的观点，只注意到民歌与《诗经》、楚辞在句式形态上的某些相似点，而忽略了文体的文化功能。
第四，事实上，诚如李山先生所言，“一部文学史很难把《诗经》与《楚辞》真正写成一个有机联系的历史序列。各种努力都试过，但都不能令人满意”，先秦时期，“只有‘局部的历史’而无‘总体的历史’。何以这样说呢？看《尚书》《左传》以至《战国策》，史家记事法时时在长进，时时在新变；诸子文章从《老子》《论语》以迄《孟》《庄》《荀》《韩》，同样日新月异，变迹宛然。但若要说明从《诗经》到《楚辞》以及诸子散文与史传散文间的瓜葛，就难了”，“我们是处在自己的传统形成后数千年的距离下，观照传统尚未被拧成‘一股绳’时代的‘原创’过程，因此也就不能像讲秦汉以后的文学史那样”，将先秦诗歌史“拧成”从原始歌谣→《易经》古歌→（殷周铭文）→《诗经》→楚辞的“一股绳”。我们“应当放弃那种直接寻找《诗》《骚》联系办法，而把它们放在中国文化传统形成时期多元并兴的大背景下，去考察它们的关联，无直接的联系或许正是它们的‘联系’”。
因此，我们认为，先秦诗学研究应转换观念，与其从自然时间流程的纵向发展描述先秦诗歌的发展历程，不如从《诗经》、楚辞各自的文化生态探究其成因，描述其过程。因为，任何一种文体，都是凭依某种特定的文化生态，是在某种具体的文化活动中，长期实践后的约定俗成，承担着某种具体的、特定的文化活动赋予它的文化功能。任何一种文体，都有自己的文体特征和审美规范，这些文体特征和审美规范，具有规约性、封闭性，不可以随意打破或任意“拼接”就能创造出一种新的文体形式。具体而言，《诗经》文体是在宗周礼乐文化活动中长期实践后的约定俗成，它有自己的文体特征和审美规范，它并非由民歌发展而来；楚辞文体是在南楚神巫文化活动中长期实践后的约定俗成，它也有自己的文体特征和审美规范，并非由楚歌楚声或由《诗经》发展而来。
为了从理论上阐明上述观点，我们从人类文化活动的不同功能指向和社会文化不同层面的分析中，从文体学的角度，提出“歌体文学”、“乐体文学”和“诗体文学”的新概念，以期对先秦诗学研究提供新的视角。
二、三种活动、三种文化、三种文学
人，既是个体的、情感的、现实的、世俗的存在，也是群体的、理性的、历史的、宗教的存在。因而，人类的文化活动也有两种功能指向不同的活动：一种是为着生存的，敬天礼地，祭祖祀神，记述历史，彰显功德，凝聚族群，倡明伦理，教化人众，传承文化，显扬文明，沟通人与自然、社会关系，这种文化活动承担着构建意识形态的文化功能，具有政治化、宗教化、道德化、伦理化、神圣化、仪式化的特点，如宗周礼乐文化活动和南楚神巫文化活动；另一种是为着生活的，这类文化活动为着宣泄情绪、抒发感情、沟通人我关系、传递生活经验、平衡社会心理，具有情感化、生活化、大众化、世俗化的特点，如“感于哀乐，缘事而发”、“饥者歌其食，劳者歌其事”的声歌活动。
声歌活动及其生成于其中的歌体文学，承担着宣泄情绪、抒发感情、沟通人我关系、传递生活经验、平衡社会心理的文化功能，是社会心理的显在形式，具有情感化、生活化、大众化、世俗化的特点，其文本形态是散漫无际的歌谣。逯钦立先生《先秦汉魏晋南北朝诗》辑校的“先秦诗”中的“歌”、“谣”和部分“诗”、“逸诗”就应归类于此。
西周礼乐文化活动及其生成于其中的乐体文学典籍《诗经》和南楚神巫文化活动及其生成于其中的乐体文学典籍《楚辞》，是为着敬天礼地、祭祖祀神、记述历史、彰显功德、凝聚族群、倡明伦理、教化人众、传承文化、显扬文明、沟通人与自然、社会关系的，承担着构建意识形态的文化功能，具有政治化、宗教化、道德化、伦理化、神圣化、仪式化的特点，其文本形态是相对定型的经典。
这两种文化活动及其生成于其中的文体，并非“按产生顺序来说，先有谣、谚、歌，然后才有‘诗’……先秦诗歌的发展，大体经历了‘谣、谚、歌——诗（志、颂）——辞’三个阶段”。也就是说，并非先有声歌活动和歌体文学，而后才有乐事活动和乐体文学，而是共时性存在的。它们在各自的文化活动中生成并发展着。所以，当乐事活动消歇、乐体文学（如《诗》《骚》）定格为经典之时，声歌活动和歌体文学并不因之而消歇。反之亦然，声歌活动和歌体文学的繁盛，并不能说明乐事活动和乐体文学也同样繁盛。孟子的“诗亡说”，是对春秋时代乐事活动、乐体文学消歇的客观叙述，并非指声歌活动和歌体文学的消歇停止。所以，列举春秋战国时代声歌活动、歌体文学的繁盛来批驳孟子“诗亡说”，可谓无的放矢。因为，乐事活动和声歌活动是两种文学——文化活动，乐体文学和歌体文学是两种功能不同的文学，不能用现代“诗歌”概念混而论之。
另外，还有界于乐事活动和声歌活动之间的“第三种文化”。关于这“第三种文化”，我们借用钟敬文先生对社会文化三个层面的分析加以说明。钟先生将社会文化主要分为“上层文化”和“下层文化”：
所谓“下层文化”，是指在文化比较发展的国家和民族的文化领域里，那种跟一般处于高位的上层文化相对立的处于下位的文化（严格地说，两者之间，还有“中层文化”，这里就不涉及了）。从社会阶级的角度看，前者（上层文化）主要是占有优越的经济和政治地位的统治阶级成员所创造、享有的文化，后者（下层文化）则主要是被统治、被剥削的一般民众所创造、享有的文化。这两种文化汇合起来，就构成了整个国家或民族的文化，也就是我们今天所常说的民族的传统文化。
同时，钟先生认为，在上层文化和下层文化之间，还存在着“中层文化”。
用钟先生的观点和思路来观照我们所说的乐事活动、乐体文学和声歌活动、歌体文学，很明显，敬天礼地、祭祖祀神、记述历史、彰显功德、凝聚族群、倡明伦理、教化人众、传承文化、显扬文明、沟通人与自然、社会关系的乐事活动及其乐体文学主要归属社会的上层文化；而“歌食歌事”、“感于哀乐，缘事而发”的声歌活动及其歌体文学，主要归属于社会的下层文化；而汉末魏晋时期出现的士人宴游酬唱活动及其诗体文学创作则归属于社会的中层文化。
上层文化，“主要是占有优越的经济和政治地位的统治阶级成员所创造、享有的文化”，其文化活动主要是为着族群或民族更好地生存的，是为凝聚族群、沟通人与自然、社会关系的，它承担着构建意识形态的文化功能，具有政治化、宗教化、道德化、伦理化、神圣化、仪式化的特点。
下层文化，“则主要是被统治、被剥削的一般民众所创造、享有的文化”，下层文化活动主要是为着宣泄情绪、抒发感情、沟通人我关系、传递生活经验、平衡社会心理，是社会心理的重要组成部分，具有情感化、生活化、大众化、世俗化的特点。
中层文化，界于上层文化和下层文化之间，是指“城市人民的文化，主要是商业市民所有的文化”。我们借用来指称城市的精英文化——士子文人的文化。城市中士子文人的文化活动，或指向于社会意识形态的构建而趋向上层文化，或指向个体情感的抒发和社会心理的表达而趋向下层文化。汉末魏晋时期出现的士人集宴咏歌、酬唱应和的文化活动及其生成于其中的诗体文学即属于中层文化的范畴，其文化功能界于乐事活动、乐体文学和声歌活动、歌体文学之间：或侧重于前者的功能，突出“诗言志”的特点，指向于意识形态的构建；或侧重于后者的功能，突出“诗缘情”的特点，侧重个体情感的抒发和社会心理的表达。
这三种文化，虽然“各有自己的性质、特点、范围、结构形态和社会机能。彼此有互相排除的一面。但是，因为都是在一个社会共同体里存在和发展的，这些不同性质的文化就不免互相关联，互相错综”。所以，下层文化中也有指向意识形态建构的乐事活动及乐体文学，如仪式性歌谣和创世史诗、英雄史诗等；上层文化中也有宣泄情绪、抒发情感、平衡心理的声歌活动和歌体文学的形态存在，如《诗经》中的歌体文学作品十五《国风》和流行于楚汉宫廷中的楚歌楚声；而士子文人的宴游酬唱（后来发展成为案头创作）的诗体文学创作活动，既取法声歌活动、模仿歌体文学（如汉乐府诗），又企向乐事活动和乐体文学的旨归，既“缘情”又“言志”，是“联通”上层文化和下层文化而又有自己独立地位和独特价值的文化存在。
下面，我们对“歌体文学”、“乐体文学”、“诗体文学”的性质、特点、范围、结构形态和文化功能作简要论述。
三、关于歌体文学
人，作为个体的、生命的、世俗的、现实的存在，“有情”是其根本特性之一。俗话说：“人非草木，岂能无情。”宣泄情绪、抒发情感是人的生命力的自然表现，由此也构成了人类生活的基本方面。《礼记·乐记》云：
夫民有血气心知之性，而无哀乐喜怒之常，应感起物而动，然后心术形焉。
乐必发于声音，形于动静，人之道也。
人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变；变成方，谓之音。
《淮南子·本经训》也说：
凡人之性，心和欲得则乐，乐斯动，动斯蹈，蹈斯荡，荡斯歌，歌斯舞，歌舞节则禽兽跳矣；人之性，心有忧丧则悲，悲则哀，哀斯愤，愤斯怒，怒斯动，动则手足不静；人之性，有侵犯则怒，怒则血充，血充则气激，气激则发怒，发怒则有所释憾矣。
古今中外绵延不绝的声歌活动——“歌节”、“歌圩”等名目繁多的歌会活动——及其产生于其中的歌体文学（民歌），就是人类为了抒发感情、平衡心理的产物。它是下层文化的重要组成部分。
（一）声歌活动的结构形态
情感表达的主要方式是：“言”→“长言”、“嗟叹”→“手之舞之，足之蹈之”。《礼记·乐记》云：
故歌之为言也，长言之也。说之，故言之；言之不足，故长言之；长言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故不知手之舞之、足之蹈之也。
唱歌就像说话，只是把说话的声音拖长一些罢了。有心意想要表达时，就用说话的方式；说话不足以表达意思，就拖长了声音来说；拖长了声音还不足以表达，就加上感叹；加上感叹还不足以表达，就不知不觉地手舞足蹈起来了。
这里清楚地说明了声歌活动的结构形态：
1.言说，咏诵；
2.歌唱，音乐性的嗟叹（衬声、衬词）；
3.歌唱 舞蹈。
但其核心还是宣声歌唱。
在声歌活动中创编、传唱的文本，我们名之为“歌体文学”，或可称之民歌体文学或歌谣文学，简称民歌。
（二）歌体文学的性质和特点
关于歌体文学的性质、特点、分类，我们可以借鉴有关民歌研究的成果来认识。歌体文学的性质。歌体文学“是由劳动人民集体创造、可以歌唱或吟诵、并以口头方式传播的一种民间韵文样式，它以篇幅的短小和抒情性与其他民间韵文相区别，高度集中地来反映人民生活和思想感情，其语言简洁而富有音乐性”。“从创造者来说：是劳动人民；从创作方式说：具有集体性；从流传方式说：具有口头性；从歌唱内容说：反映人民生活及思想感情”。换言之，歌体文学是群众口耳相传不断打磨出来的东西，形象点说，它是老百姓“手里打着，眼里看着，心里想着，口里唱着”——这样创编出来的东西，所以，它一学就会，一唱就懂。
歌体文学的特点。歌体文学具有地域性、民族性、通俗化、大众化的特点。有人总结为：即兴的演唱方式；无忌的情感抒发；歌词与方言土语密切结合，内容也具有地方性；演唱群体具有一定的局限性。从与音乐的关系说：可唱或可诵；从内容特色说：富有抒情性；从结构特点说：高度集中性；从语言特点说：简洁富音乐性。
（三）歌体文学（歌谣）的分类
钟敬文先生主编《民间文学概论》分为六类：
1.劳动歌。由体力劳动直接激发起来的歌谣。
2.仪式歌。在民间礼俗和祀典等仪式上吟诵和歌唱的歌谣，有与该仪式的目的相适应的内容和形式，就其仪式应用的情况又可分为：
（1）诀术歌，被认为有法术作用的歌诀，如咒语等；
（2）节令歌，用于与节令有关的节日庆祝、祭祀仪式中的歌；
（3）礼俗歌，常用于婚嫁、生葬、新屋落成或迎宾待客等场合；
（4）祀典歌，用于重大祭祀和庆典时的祈祷性歌。
3.时政歌。有感于政治状况而作的歌（即对政治事变、人物、措施、形势发言的歌）。
4.生活歌。狭义地说，指反映人民日常生活和家庭状况的歌。
5.情歌。由相爱而激发出来的悲欢离合的思想感情的歌。
6.儿歌。适合于儿童歌唱并在儿童中间流传的短歌。
《中国歌谣集成》分为八类：
1.劳动歌。包括田歌、牧歌、渔歌、猎歌、采茶歌、伐木歌、搬运歌、夯歌、号子、矿工歌、工匠歌及其他。
2.时政歌。包括直接反映时事政治的歌谣，反映阶级斗争、武装斗争的歌谣（在近代、现代和当代歌谣中较多，革命歌谣大部可归在此类）。
3.仪式歌。包括诀术歌、节令歌、礼俗歌、祭典歌和酒歌（宴席曲）等。
4.情歌。包括初识、诘问、赞慕、相思、结婚、送郎、思别、苦情、逃婚等各种表现爱情生活的歌。
5.生活歌。包括反映社会生活不平等的歌；反映日常生活的歌；反映小丈夫、童养媳、寡妇苦、光棍苦的歌；反映后娘虐待子女的歌；写景、状物的歌及其他。
6.历史传说歌。包括历史事件、历史人物、历史故事的歌，也包括有关传说故事的歌（与史诗叙事诗有别，这些歌一般较短，没有连续性的情节，比较概括，有的横跨不同故事，有的纵跨不同时代）。
7.儿歌。包括游戏歌、事物歌、催眠歌、绕口令等。
8.其他。即杂歌，凡上面几类包括不了的歌，都可以归入其他类。
从上面的分类来看，歌体文学主要是为宣泄情绪、抒发感情、沟通人我关系、传递生活经验、平衡社会心理的，像劳动歌、时政歌、生活歌、情歌、儿歌、节令歌、礼俗歌、酒歌等都是如此。但是，还须注意的是，仪式歌中的诀术歌、祭典歌、历史传说歌以及未列入歌体文学（歌谣）中的创世史诗、英雄史诗等，却是下层文化乐事活动中生成、运用的乐体文学，它和上层文化乐事活动中的乐体文学，在文化功能上是相同的。
（四）关于先秦时代的歌体文学数量问题
先秦时代的歌体文学是否也像现代歌谣学分类的那样丰富呢？回答应当是肯定的。
赵逵夫先生说：“先秦时代的诗歌，除《诗经》《楚辞》中的330首之外，还有见于各种典籍的诗、歌、谣、颂、辞之类，约有三百余首。”“由此说，《诗经》虽称作‘总集’，实际上只是春秋中期以前诗歌的一个选集，远非这一千多年中诗歌作品的全部。《史记·孔子世家》中说：‘古者诗三千余篇，及至孔子，去其重，取可施于礼仪，上采契、后稷，中述殷周之盛，至幽厉之缺，始于衽席。’孔子删诗之说虽不可靠，但这反映了汉代学者对春秋中期以前诗歌创作数量的一个估计，实际上三千首是不止的，就实际产生过的作品说三万首也是不止的！”
的确，若就先秦时期歌体文学的作品数量而言，三千首、三万首的估计都还嫌少。这可拿《中国歌谣集成》的数量佐证。中央文化部、国家民族事务委员会和中国民间文艺研究会（现更名为中国民间文艺家协会）三家联合，由中国民间文艺家协会主持，于1984年起对全国民间文学进行普查，编辑、出版《中国民间故事集成》《中国歌谣集成》和《中国谚语集成》等“中国民间文学三套集成”，据中国民间文学集成编辑部1997年底提供的数据，共辑民间故事184万篇，歌谣302万首，谚语748万余条，总字数超过40亿字。
但是，如果说“古者诗三千余篇，及至孔子，去其重，取可施于礼仪”者而成“诗三百”，那就大错特错了。这种说法，忽略了声歌活动、歌体文学与乐事活动、乐体文学的区别，将乐诗等同于民歌。如前所述，下层文化中的声歌活动、歌体文学与上层文化中的乐事活动、乐体文学分属不同的文化系统，承担不同的文化功能。乐事活动是有一定仪程的。生成于其中的、意在构建意识形态的乐体文学作品，其数量也是相对固定的。譬如，十五“国”《风》不会是一百“国”《风》，《诗经》的篇目和数量在其形成过程中虽然有变化，但总体而言应是相对固定的，不是想象多少就有多少；屈骚二十五篇虽有真伪之议，但《离骚》《九歌》《天问》《九章》《招魂》《大招》等篇目和数量也是确定的。为什么？因为这些乐诗是运用于一定仪式之中的乐典，不是如民歌那样随兴而起、情了便收、信口而来、随意创作的东西（其实，民歌创作也有“套路”，只有那些掌握了“套路”的“歌把式”才能随心创作、信口歌唱）。打个比方，《东方红》《国际歌》《三大纪律八项注意》是三首经典“红色歌曲”，我们这一代人从小学唱到中学毕业，非常熟悉。其中的《东方红》是陕北民歌体，假若两千年以后的学者研究说，古者《东方红》有三千多首，及至农民歌手李有源、著名作曲家李涣之“去其重”，取可用于歌颂毛主席者仅此一首，那就令人啼笑皆非了。为什么？因为，陕北民歌虽有千首万首，《东方红》却仅此一首。虽然《东方红》是依照陕北民歌《骑白马》的曲调创作而成，在曲调、句式、结构上与陕北民歌有相似性，但是，它与《骑白马》已完全不同，与李有源（1903-1955）于1943年依照《骑白马》曲调编写的《移民歌》也大不一样，它是延安文艺工作者在《移民歌》的基础上整理、删修而成的全新的歌曲，1944年发表于《解放日报》，名为《东方红》。而现在通行的合唱曲《东方红》，则是新中国成立后由著名作曲家李涣之在多位作曲家将其改编为合唱曲的基础上编写而成。《东方红》难道还能说是陕北民歌？它已经是被政治化、仪式化、神圣化了的红色经典歌曲，是现代乐事活动中重要的乐体文学作品2〇，是构建现代政治意识形态的重要组成部分，它与《骑白马》和《移民歌》的最大区别，不在于曲调、句式、结构形态，而在于文化属性和文化功能：《骑白马》《移民歌》都还是民歌，是宣泄情绪、抒发情感的东西，而《东方红》虽然也抒发了人民对毛主席、共产党的感激和爱戴之情，但是，当它被用于重大会议或集会，成为实际上的代国歌时，它的文化属性和文化功能发生了改变，它是用于记述历史、彰显功德、凝聚族群、教化人众的具有政治化、神圣化、仪式化特点的乐典，而不是民歌，发挥着构建意识形态的重要功能。“东方红”三个字和那简短的歌词已经包含了我们民族从鸦片战争以来为民族独立、人民幸福而艰苦斗争的全部历史内容。
《诗经》中的歌体文学作品也应作如是观。
（五）先秦时期社会上层的歌体文学
声歌活动、歌体文学虽然主要是下层文化的重要组成部分，但它在社会上层文化中也同样存在。而且，特别需要指出的是，声歌活动和歌体文学是人性的自然表现，上层文化中有声歌活动、歌体文学，并不一定是因为上层文化学习下层文化的结果。《荀子·礼论》说：“歌谣謸笑，哭泣谛号，是吉凶忧愉之情发于声音者也。”刘勰说：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”人在感情激荡的状态下自发的歌谣笑謸，这是自然的事。上层文化的创造者也是人，本来也是“民间”之“民”，他们也会歌、会唱、会跳、会舞，并非一定通过“采诗”而后才能创作歌体文学作品。“心之忧矣，我歌且谣”，“君子作歌，维以告哀”，“虽无德与女，式歌且舞”，“啸歌伤怀，念彼硕人”，这是人性的自然表现。所以，我们说，《国风》和《小雅》中的歌体文学作品并非一定要从民间采集，即使有来自民间的歌体文学作品，也是经过“君子”、乐人N度创作的东西，在曲调、句式、结构形态上与民歌相似，都是歌体；但在文化属性和文化功能上却是运用于乐事活动中的乐体文学。《诗经》中有歌体文学作品，但却没有民歌。《诗经》中的歌体文学作品是运用于宗周礼乐文化活动中的乐典，是政治化、宗教化、道德化、伦理化、神圣化、仪式化了的“红色经典歌曲”，是意识形态的重要组成部分。
现在，通过文献资料了解到的先秦时期社会上层的歌体文学作品，据笔者的统计，约有61首，它们是：
1.《吕氏春秋·音初篇》之《破斧歌》和《燕燕歌》2首；
2.《尚书·虞书·益稷》之《赓歌》；
3.《孔子家语》卷八之《南风歌》；
4.《尚书大传》卷一之《大唐歌》《卿云歌》2首；
5.《类聚》九十九、《御览》五百七十一、《吴越春秋·越王无余外传》所载不同版本之《塗山歌》；
6.《吕氏春秋·季夏纪》之《涂山女歌》（又名《候人歌》）；
7.《尚书·夏书》之《五子之歌》共5首；
8.《史记·宋微子世家》之《麦秀歌》；
9.《史记·伯夷列传》之《采薇歌》；
10.《左传·成公十七年》之《梦歌》；
11.《左传·昭公十二年》之《南蒯歌》；
12.《晏子春秋·内篇谏下》之《冻水歌》和《穗歌》2首；
13.《晏子春秋·外篇上》之《岁暮歌》；
14.《晏子春秋·内篇杂上》之《齐庄公歌》；
15.《左传·僖公五年》之《狐裘歌》；
16.《国语·晋语》之《暇豫歌》，又名《优施歌》；
17.《吕氏春秋·季冬纪》和《史记·晋世家》《说苑·复恩》所载四首不同版本之《龙蛇歌》；
18.《史记·滑稽列传》之《优孟歌》；
19.《论语·微子》和《庄子·人间世》所载两首不同版本之《楚狂接舆歌》；
20.《庄子·知北游》之《被衣为齧缺歌》；
21.《庄子·大宗师》之《相和歌》和《子桑琴歌》2首；
22.《列子·力命篇》之《杨朱歌》；
23.《左传·哀公十三年》之《申叔仪乞粮歌》；
24.《战国策·燕三》之《荆轲歌》；
25.《古文苑》之《讽赋歌》；
26.《吴越春秋·阖闾内传》之《申包胥歌》；
27.《吴越春秋·阖闾内传》之《穷劫曲》；
28.《吴越春秋·勾践入臣外传》之《乌鹊歌》，一名《越王夫人歌》；
29.《吴越春秋·勾践伐吴外传》之《离别相去辞》；
30.《太平御览》卷九百一十五之《丰歌》；
31.《左传·哀公十七年》之《浑良夫譟》；
32.《吕氏春秋·贵直论》之《狐援辞》；
33.《战国策·卷十三·齐六》和《说苑·指武》所载两首版本不同之《为士卒倡》，一名《田单歌》；
34.《汉书·儒林传》之《骊驹诗》；
35.《春秋左传·隐公元年》之《大隧歌》；
36.《汲家周书·太子晋解》之《峤诗》和《无射诗》2首；
37.《战国策·卷十一·齐四》之《弹铗歌》；
38.《穆天子传》卷三之《白云谣》《穆天子谣》《西王母吟》和卷五之《黄竹诗》等4首。
以上计50首。另外，还有系名孔子所作的11首：
39.《史记·孔子世家》之《去鲁歌》；
40.《琴操》卷上之《龟山操》；
41.《诗含神雾》之《蟪蛄歌》；
42.《孔丛子·记问篇》之《鄹操》；
43.《华子·孔子赠篇》之《临河歌》；
44.《琴操逸文》，据《水经注·漯水篇》之《狄水歌》；
45.《孔丛子·记问篇》之《楚聘歌》和《邱陵歌》2首；
46.《琴操》卷上之《猗兰操》；
47.《论语摘衰圣》之《获鳞歌》；
48.《礼记·檀弓上》之《曳杖歌》。
（六）先秦时期社会下层的歌体文学
声歌活动虽然也存在于上层文化活动中，但它主要还是社会下层的文化活动。《吕氏春秋·先识览》言中山国的声歌活动：
中山之俗，以昼为夜，以夜继日，男女切倚，固无休息，康乐，歌谣好悲。其主弗知恶。此亡国之风也。
《战国策·齐策》说齐国都城临淄的声歌活动：
临淄甚富而实，其民无不吹竽、鼓瑟，击筑、弹琴，斗鸡、走犬，六博、蹹踘者。
《孟子·告子下》说声歌活动中著名歌手之影响力：
昔者王豹处於淇，而河西善讴；绵驹处於高唐，而齐右善歌。
《列子·汤问》载薛谭学讴和韩娥鬻歌假食的故事，可见当时声歌活动中拜师学艺之情状和歌艺之精妙：
薛谭学讴于秦青，未穷青之技，自谓尽之，遂辞归。秦青弗止。饯于郊衢，抚节悲歌，声振林木，响遏行云。薛谭乃谢，求反，终身不敢言归。秦青顾谓其友曰：“昔韩娥东之齐，匮粮，过雍门，鬻歌假食。既去而余音绕梁欐，三日不绝，左右以其人弗去。过逆旅，逆旅人辱之。韩娥因曼声哀哭，一里老幼悲愁，垂涕相对，三日不食。遽而追之。娥还，复为曼声长歌，一里老幼喜跃抃舞，弗能自禁，忘向之悲也。乃厚赂发之。故雍门之人至今善歌哭，放娥之遗声。”
魏源《诗古微·桧郑答问》论及先秦声歌活动之盛及其成因时说：
三河为天下之都会，卫都河内，郑都河南……据天下之中，河山之会，商旅之所走集也。商旅集则货财盛，货财盛则声色辏。《史记·货殖传》：“中山地薄人众，犹有沙丘纣淫地余民。民俗儇急，仰机利而食。丈夫相聚游戏，悲歌慷慨，休则作巧奸冶多异物；女子则鸣瑟跕屣，游媚富贵，入后宫，遍诸侯，此谓河北之卫也。”又曰：“赵女郑姬，设形容，揳鸣瑟，揄长袂，蹑利屣，目挑心招，出不远千里者，奔厚富也。”赵邯郸故卫地，此谓河北之卫，与郑同俗也。宋音燕女溺志，使宋风而存，亦必与郑卫相等。盖古时河北之妹邦邯郸，河南之溱洧曹濮，其声色薮泽乎……楚汉以后，荥阳京索之间，久为战场，及隋开汴河以后，舟车皆集大梁，佳丽甲天下。而溱洧间榛狉旷莽，无复美人香草之风。岂非货贿去而声色随之，地运迁变使然哉！春秋之郑卫，亦犹后世之吴越，人物美秀而文，文采风流照映诸国。
因为，声歌活动普遍存在于民间，故，在“邻有丧”、“国之大祭祀”时，特别加以限定，且专设“衔枚氏”掌司嚣，禁止“叫呼叹呜”和童子的歌谣。《周礼·秋官·司寇》云：“衔枚氏掌司嚣。国之大祭祀，令禁无嚣。军旅、田役，令衔枚，禁叫呼叹呜於国中者、行歌哭于国中之道者。”桓宽《盐铁论》也说：“古者，邻有丧，舂不相杵，巷不歌谣。”《史记·商君列传》：“五羖大夫死，秦国男女流涕，童子不歌谣，舂者不相杵。”
据笔者统计，见诸文献的可视为社会下层声歌活动中的歌体文学作品约有50首，它们是：
1.《吴越春秋·勾践阴谋外传》之《弹歌》；
2.《帝王世纪》之《击壤歌》；
3.《左传·昭公十二年》之《南蒯歌》；
4.《列女传·贞顺传·鲁寡陶婴》之《黄鹄歌》；
5.《左传·宣公二年》之《宋城者歌》，一名《华元歌》；
6.《左传·襄公十七年》之《泽门之皙讴》；
7.《左传·定公十四年》之《野人歌》；
8.《韩非子·难二》之《齐民歌》；
9.《左传·哀公五年》之《莱人歌》；
10.《左传·哀公二十一年》之《齐人歌》；
11.《韩非子·外储说右上》之《周秦之民歌》；
12.《史记·田敬仲完世家》之《采芑歌》；
13.《战国策·齐六》之《松柏歌》；
14.《列女传·辨通篇》之《河激歌》；
15.《史记·赵世家》之《鼓琴歌》；
16.《吕氏春秋·开春论》之《段干木歌》；
17.《吕氏春秋·先识览》之《邺民歌》；
18.《汉书·沟洫志》之《楚人诵子文歌》；
19.《说苑·至公》之《楚人名诸御己歌》；
20.《孟子·离娄》之《孺子歌》；
21.《说苑·善说》之《越人歌》；
22.《新序·节士》之《徐人歌》；
23.《乐府诗集》卷六十百里奚妻之《琴歌》3首；
24.《吴越春秋·王僚使公子光传》之《渔父歌》；
25.《吴越春秋·阖闾内传》之《河上歌》；
26.《吴越春秋·勾践归国外传》之《采葛妇人歌》；
27.《吴越春秋·勾践伐吴外传》之《河梁歌》；
28.杨泉《物理论》之《秦始皇时民歌》；
29.《太平御览》卷五百五十九之《甘泉歌》；
30.《列子·仲尼》之《康衢谣》；
31.《穆天子传》卷五之《黄泽谣》；
32.《史记周本纪》之《周宣王时童谣》；
33.《左传·昭公二十五年》之《鸜鵒谣》；
34.《史记·晋世家》之《晋儿谣》；
35.《左传·僖公五年》之《晋童谣》；
36.《说苑·辨物》之《鲁童谣》；
37.《孔子家语》卷二之《楚童谣》；
38.《史记·赵世家》之《赵民谣》；
39.《史记·项羽本纪》之《楚人谣》，又名《三户谣》；
40.《战国策·齐六》之《攻狄谣》；
41.《庄子·天运》之《有炎氏颂》；
42.《国语·晋语》之《舆人诵》和《恭世子诵》（又名《晋国人诵》）2首；
43.《左传·僖公二十八年》之《舆人之诵》；
44.《左传·襄公四年》之《朱儒颂》；
45.《左传·襄公三十年》之《子产诵》；
46.《吕氏春秋·乐成》之《孔子诵》；
47.《史记·孟子荀卿列传》之《齐人颂》。
应当说，从中原的齐、鲁、宋、魏、赵、韩、郑、卫、秦到南国的徐、楚、吴、越，应是一片歌的海洋，可惜，见载于文献的社会下层的歌体文学作品并不多。
（七）小结
钱志熙先生说，春秋时期的士大夫、士君子，“一方面，在外交与其他议事论理的场合引诗、赋诗；另一方面，无论民间或上层贵族，仍有因事作歌的习惯，或言志、或抒情、或舆诵风议，大抵都是因事所激，发为声歌。可以说，在周乐体系定型和《诗经》成集的同时或之后，歌谣创作仍在继续着……所谓歌谣，并非只是下层民间所有，而是社会上下共同使用、传播的一种群体性的诗歌样式，这对于正确理解《国风》作者是重要的。《国风》中相当一部分歌谣，是上层所作的，尤其被古人视为体现‘文王之化’的《周南》《召南》，其中不乏贵族阶层的创作”。这是客观公允之论。
春秋战国之际，“王者之迹熄而《诗》亡”，乐事活动和乐体文学渐次消歇，但声歌活动和歌体文学却长盛不衰。从孔子时代开始到战国时期，愈来愈盛的“俗乐新声”（以郑卫之音为代表）、南楚宫廷“郑女曼姬”的音乐歌舞和延及汉代仍强势流行的楚歌楚声，都属于声歌活动。李斯《过秦论》说：
夫击瓮叩缶弹筝搏髀，而歌呼呜呜快耳者，真秦之声也；《郑》《卫》《桑间》《昭》《虞》《武》《象》者，异国之乐也。今弃击瓮叩缶而就《郑》《卫》，退弹筝而取《昭》《虞》，若是者何也？快意当前，适观而已矣。
可见战国时期地处偏僻的秦国声歌活动之盛及模仿、学习郑卫新声的情况。《招魂》中则写到楚国宫廷的声歌活动和歌体文学作品：
肴羞未通，女乐罗些。陈钟按鼓，造新歌些。《涉江》《采菱》，发《扬阿》些。美人既醉，朱颜酡些。娭光眇视，目曾波些。被文服纤，丽而不奇些。长发曼鬋，艳陆离些。二八齐容，起郑舞些。衽若交竿，抚案下些。竽瑟狂会，搷鸣鼓些。宫庭震惊，发《激楚》些。吴歈蔡讴，奏大吕些。士女杂坐，乱而不分些。放陈组缨，班其相纷些。郑卫妖玩，来杂陈些。《激楚》之结，独秀先些。
宋玉《对楚王问》也云：
客有歌於郢中者，其始曰《下里》《巴人》，国中属而和者数千人；其为《阳阿》《薤露》，国中属而和者数百人；其为《阳春》《白雪》，国中属而和者不过数十人；引商刻羽，杂以流徵，国中属而和者不过数人而已。
可见楚国的声歌活动之盛行远远超过中原诸国。楚国著名的歌体文学作品有《下里》《巴人》《阳春》《白雪》《涉江》《采菱》《扬阿》《激楚》等。
四、关于乐体文学
人，不仅作为个体的、现实的、情感的、世俗的存在而存在，同时还作为群体的、历史的、理性的、道德的、宗教的存在而存在。因之，与宣泄情绪、抒发情感、平衡心理的声歌活动和歌体文学同时产生的，还有为敬天礼地、祭祖祀神、记述历史、彰显功德、凝聚族群、倡明伦理、教化人众、培育道德、传承文化、显扬文明、沟通人与自然、社会关系的乐事活动和乐体文学。宗周礼乐文化活动及其生成于其中的乐体文学典籍《诗经》和南楚神巫文化活动及其生成于其中的乐体文学典籍《楚辞》（主要指屈骚），以及后世乐事活动中的乐体文学，均属此类。
（一）乐体文学的概念
先秦时期，“乐”是一个包容性很大的概念，它几乎是对当时文化活动及其成果的总称。从《尚书·尧典》记载帝命夔典掌的“乐”和《周礼·春官·大司乐》记载周代大司乐的职责看，“乐事活动”不仅仅是“诗—乐—舞”三位一体的单纯的艺术活动，而是包含了宗教祭祀、教育教化、外交公关、政治协商、准军事性活动于其中的综合性质的活动。《乐记》说：“乐者，天地之命，中和之纪，人情之所不能免也。”认为“乐”是关乎天、地、人的重大活动。张守节《史记正义》说：“天有日月星辰，地有山陵河海，岁有万物成熟，国有贤圣宫观周域官僚，人有言语衣服体貌端修，咸谓之乐。”将关乎天、地、人的知识都称为之“乐”，虽有些玄虚，但可表明“乐”在中国古代不是指单纯的音乐活动。
当然，乐事活动以“诗—乐—舞”三位一体的艺术活动为核心，“乐”字也常指“诗—乐—舞”三位一体的艺术活动。如《中国音乐词典》释“乐”云：
古代对音乐及其延伸意义的泛称。古代对诗、乐（音乐）、舞三者相结合、尚未分立时的称谓。《乐记》：“比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”意思是奏、唱音乐，结合舞蹈，才称之为乐。
又，《中国大百科全书》“音乐”条注云：
在古汉语中，把声、音、乐分为三个层次。按中国古代音乐理论专著《乐论》的说法：“感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”可见，“声”泛指一切声音，古代又称之为天籁、地籁、人籁等，其中包括各种噪声；“音”特指有秩序、有条理、有组织的声音，相当于由乐音缀后而成的音调、曲调、音响组合等；至于“乐”，在上古时代指的是诗歌、音乐、舞蹈三种因素混为一体、尚未分化的艺术活动，孔子时代作为教育必修科目“六艺”（礼、乐、射、御、书、数）之一的“乐”，就是这种混生性的艺术活动……到后来，“乐”一词才作为“音乐”一词的简称而用来指称音乐。
要之，先秦时期，“乐”是指以“诗—乐—舞”艺术活动为载体和核心，融宗教祭祀、教育教化、政治协商、军事外交等活动于一体，以协调人与自然、社会关系的文化活动及其成果。
所谓“乐体文学”，就是指在乐事活动中创制、演习、传承的文学性文本，如《诗经》、楚辞、乐府诗。郭茂倩《乐府诗集》十二大分类中的《郊庙歌辞》《燕射歌辞》是纯粹的乐体文学作品；《鼓吹曲辞》《横吹曲辞》《相和歌辞》《清商曲辞》《舞曲歌辞》《琴曲歌辞》《杂曲歌辞》《近代曲辞》中除去借乐府之题抒情言志的作品，也属于我们所说的乐体文学作品；《杂歌谣辞》和《新乐府辞》不属于我们所说的乐体文学作品。
（二）乐体文学的特点
“乐”的特性决定了乐体文学的特点。我们可以从前人关于“乐”的特性的论述中了解乐体文学的特点。需要说明的是，楚辞在发生学意义上比《诗经》更接近乐体文学的原生态，但是，我们在讨论乐体文学的特性时，暂时不区别《诗经》和楚辞的差异，从总体上讨论乐体文学的特点。
从前人关于“乐”的论述中，我们了解到乐体文学有如下一些特性：
1.内容的综合包容性和功能的多重性
《周礼·大司乐》记载，周代掌“乐”之官大司乐的职责是：
以乐德教国子：中，和，袛，庸，孝，友；以乐语教国子：兴，道，讽，诵，言，语；以乐舞教国子，舞：《云门》《大卷》《大咸》《大》《大夏》《大濩》《大武》；以六律、六同、五声、八音、六舞，大合乐，以致鬼神祇，以和邦国，谐万民，以安宾客，以说远人，以作动物，乃分乐而序之，以祭、以享、以祀。
《尚书·舜典》也云：
帝曰：“夔！命女典乐，教胄子：直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲；诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。”夔曰：“於！予击石拊石，百兽率舞。”
从这些记载来看，乐事活动是包容性很大的活动，它以“诗—乐—舞”三位一体的艺术活动为基本形态和载体，包括了教胄子（或国子）“直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲”、“中、和、袛、庸、孝、友”的德育教育活动和“以乐语教国子：兴、道、讽、诵、言、语”的艺术教育活动；“以致鬼神祇”、“神人以和”的宗教祭祀活动；“安宾客”的公关、外交活动；“说远人”的准军事活动；“和邦国，谐万民”的政治协商活动。
因此，在乐事活动中创制、演习、传承的乐体文学作品，虽然从语体特点、结构形态方面看，与歌体文学作品和诗体文学作品相类，都可谓之“诗歌”。但是，这些乐体文学作品（乐诗）却承担着多重文化功能，内容上自然具有综合包容的性质。所以，我们不能仅仅依据乐体文学作品与歌体文学作品、诗体文学作品在语体特点和结构形态方面的相似性而作纯粹“诗歌”的研究。先秦诗学研究应侧重于功能论、功利论、意义论，它与后世个体诗学研究中侧重于结构论、语义论、意味论，应取不同的研究视角。
2.效能的神秘性
在古人的观念中，“乐”具有某种神秘的催生、化育万物的效能。《周礼·大司乐》说“乐”的功能之一是“以作动物”。“作”就是出生，意为“乐”能使各类生命化育而出。《乐记》也说：“及夫礼乐之极乎天而蟠乎地，行乎阴阳而通乎鬼神，穷高极远而测深厚。”说礼和乐充满于天地之间，与阴阳交织，和鬼神相通，它们的作用可以达到最高最远最深的地方。又说：
礼乐偩天地之情，达神明之德，降兴上下之神，而凝是精粗之体，领父子君臣之节。是故大人举礼乐，则天地将为昭焉。天地合，阴阳相得，煦妪覆育万物。然后草木茂，区萌达，羽翼奋，角觡生，蛰虫昭苏，羽者妪伏，毛者孕鬻，胎生者不殰，而卵生者不殈，则乐之道归焉耳。
地气上齐，天气下降，阴阳相摩，天地相荡，鼓之以雷霆，奋之以风雨，动之以四时，暖之以日月，而百化兴焉。如此，则乐者天地之和也。
认为礼和乐能体现天地的意志，通达神明之德，兴降上下之神，养育万事万物，调节父子君臣的关系。所以圣人推行礼乐，天地就变得光明了。“乐”能使地气上升，天气下降，阴阳互相摩擦，天地互相激荡，兴风雨而震雷霆，四时运转不息，日月光华照耀，这样，生存于天地间的各类生命，就有了很好的育化环境。于是，草木茂盛了，幼芽舒叶了，农作物生长了，小鸟羽毛丰满了，兽类角觡生出了，冬眠的昆虫苏醒了，鸟儿们覆（伏）育小雏，畜兽们发情孕育，胎生的无流产之祸，卵生的无覆巢之患……如是，则万物生成，百姓生有所养，安居乐业，家邦兴旺，生活和谐和睦。乐就是调和天地间的万事万物使之和谐的。这就是乐的功能，也是乐的终极目的。故曰：“乐者天地之和也”，“大乐与天地同和……和故百物不失”。班固《汉书·礼乐志》也说：“乐者，圣人之所以感天地，通神明，安万民，成性类者也。”“性类”即生类，指各类生物。
“乐”的这种神秘的生命性——催育化生万物的功能，是通过敬天礼地的祭祀活动和“省风”、“宣气”来实现的。所谓“省风”，就是指通过不同高度和不同性质的乐调，听测“风”的不同方向、性质或政治的风向。所谓“宣气”，是指在阴阳二气阻滞、不能畅通运行时，“乐”能将其宣导疏通。在古人观念中，“乐”的用途是如此之广，它既可用以掌握农时，为生产服务；也可用以了解敌情，战胜敌人；还可用以“听乐知政”，省察其治乱兴衰和国运未来，为政治服务。《国语·周语下》载伶州鸠论乐，说律吕与阴阳二气相通，人们可以通过乐促使天地之气畅通，达到生化万物的目的。又，《左传·襄公二十九年》载季札观周乐而“知政”。这些都是今人难以想象的。
3.目的的实用功利性
“乐”的实用功利性表现在祀神和安民两个方面。《周礼·大司乐》云：“大合乐，以致鬼神祇”，“分乐而序之，以祭、以享、以祀”。“乐”原本就是祀神，是治民、安民、新民之具。《礼记·乐记》云：
乐生民之道，乐为大焉。
先王之制礼乐也，非以极口腹耳目之欲也，将以教民平好恶而反人道之正也。
故乐行而伦清，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁。
荀子《乐论》也说：
乐者，圣人之所乐也，而可以善民心，其感人深，其移风易俗易（今本脱一“易”，王先谦据《史记》补）。故先王导之以礼乐而民和睦。
班固《汉书·礼乐志》云：
乐以治内而为同，礼以修外而为异；同则和亲，异则畏敬；和亲则无怨，畏敬则不争。揖让而天下治者，礼、乐之谓也。
4.情志的集体普泛性
“乐”的实用功利性并不排斥“乐”是人类情志的表达。荀子《乐论》说：“夫乐者，乐也，人情之所必不免也，故人不能无乐。”《乐记》也说：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。声成文，谓之音。”“是故情深而文明，气盛而化神，和顺积中而英华发外，唯乐不可以为伪。”
但是，因为“乐”具有“内容的综合包容性”、“功能的多重性”和“目的的实用功利性”，这也就决定了“乐”中的情志具有群体性、普泛性。《乐记》说：“王者功成作乐”，“圣人作乐以应天”，“礼乐偩天地之情”。所谓“功成作乐”，所谓“乐以应天”，所谓“偩天地之情”，都在说明“乐”是表现群体情志的。“乐”中表现的群体情志与邦国的治乱兴衰有关，所谓“声音之道，与政通矣”：
治世之音，安以乐，其政和；乱世之音，怨以怒，其政乖；亡国之音，哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。
“乐”中的情志非但不是个体的，相反，“乐”对个体情感要加以导控和限制。荀子《乐论》说：
夫民有好恶之情而无喜怒之应则乱。先王恶其乱也，故修其行，正其乐，而天下顺焉。
乐者，乐也。君子乐得其道，小人乐得其欲。以道制欲，则乐而不乱；以欲忘道，则惑而不乐。故乐者，所以道乐也。金石丝竹，所以道德也。乐行而民乡方矣。
《乐记》也说：
夫民有血气心知之性，而无哀乐喜怒之常，应感起物而动，然后心术形焉……是故先王本之情性，稽之度数，制之礼义。合生气之和，道五常之行，使之阳而不散，阴而不密，刚气不怒，柔气不慑，四畅交于中而发作于外，皆安其位而不相夺也。
班固《汉书·礼乐志》说得更简明：
人函天地阴阳之气，有喜怒哀乐之情。天禀其性而不能节也，圣人能为之节而不能绝也，故象天地而制礼乐，所以通神明，立人伦，正情性，节万事者也。
总之，在乐事活动中，个体情感通过群体情感表现出来，个体的情志融于群体情志之中。所以，我们不能把《诗经》、楚辞等乐体文学作品中表现的情感理解为个体情感。应该说，《诗经》、楚辞的创作者、传承者是真正意义上的“民族诗人”，他们传承着民族的历史文化，是真正代表群体在言说、在表达。
5.运用的等级性
礼乐并行，“礼”规定了社会关系中的等级差异；“乐”也就要表现这种等级差异。乐服务于礼，体现着礼。
首先，礼仪场合不同，所用的“乐”也自然不同。如《周礼·春官·大司乐》规定，祭、享、祀等礼仪中要用不同的“乐”：
乃分乐而序之，以祭、以享、以祀。乃奏黄钟，歌大吕，舞《云门》，以祀天神；乃奏大簇，歌应钟，舞《咸池》，以祭地示；乃奏姑洗，歌南吕，舞《大》，以祀四望；乃奏蕤宾，歌函钟，舞《大夏》，以祭山川；乃奏夷则，歌小吕，舞《大濩》，以享先妣；乃奏无射，歌夹钟，舞《大武》，以享先祖。凡六乐者，文之以五声，播之以八音。
其次，不同等级的人运用不同的“乐”。按不同等级，乐事活动中乐队之大小、乐器排列的方向都有严格之规定。《周礼·春官·小胥》云：
正乐县之位，王宫县，诸侯轩县，卿大夫判县，士特县。
朱载堉《乐律全书·乐学新说》解释说：
宫县，钟磬左右各四虡，鼓则四面谓之肆，有左无右谓之堵；轩县，钟磬左右各三虡，鼓则三面谓之肆，有左无右谓之堵；判县，钟磬左右各二虡，鼓则二面谓之肆，有左无右谓之堵；特县，虡钟磬左右各一虚，鼓则一面谓之肆，有左无右谓之堵。
舞队的大小也有等级差别。《左传·隐公五年》云：
公问羽数于众仲。对曰：“天子用八，诸侯用六，大夫四，士二。”
朱载堉《乐律全书·律吕精义外篇卷九·舞学十识·舞佾》解释说：
今按舞佾行列，盖取算术开方之法，纵横相等，四面皆方，犹俗所谓棋盘纹也。夫一为数之始，十为数之终，不可以为佾。圣人用其中间偶数而不用奇数者，缘舞有分有合，而奇数不可分，故无三五七九之佾，而八佾之数乃其最多，二佾之数乃其最少。以是而为等第，则必天子用八八六十四，诸侯用六六三十六，大夫用四四十六，士用二二如四，此所谓以多为贵也。
因之，对于运用乐时不按等级的僭越行为，是不能容忍的。春秋时鲁国的权臣季氏用了天子用的“八佾”，孔子愤慨地说：“季氏八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也？”鲁大夫孟孙氏、孙叔氏、季孙氏三家，违犯礼制，用了天子宗庙祭祀完毕后撤（彻）去祭品时所奏之乐（《周颂·雍》）来撤去祭品，孔子骂道：“《诗》里讲得很清楚：‘天子庄严肃穆的祭礼，诸侯只是陪祭而已。’你们三家什么东西，居然也用起了天子的乐？”《国语·鲁语下》记载“叔孙穆子聘于晋，晋悼公飨之，乐及《鹿鸣》之三，而后拜乐三”的故事，从正面记述了用“乐”严格遵循等级的情况：
叔孙穆子聘于晋，晋悼公飨之，乐及《鹿鸣》之三，而后拜乐三。晋侯使行人问焉，曰：“子以君命镇抚弊邑，不腆先君之礼，以辱从者，不腆之乐以节之。吾子舍其大而加礼于其细，敢问何礼也？”对曰：“寡君使豹来继先君之好，君以诸侯之故，贶使臣以大礼。夫先乐金奏《肆夏》《樊》《遏》《渠》，天子所以飨元侯也；夫歌《文王》《大明》《绵》，则两君相见之乐也。皆昭令德以合好也，皆非使臣之所敢闻也。臣以为肄业及之，故不敢拜。今伶箫咏歌及《鹿鸣》之三，君之所以贶使臣，臣敢不拜贶！夫《鹿鸣》，君之所以嘉先君之好也，敢不拜嘉！《四牡》，君之所以章使臣之勤也，敢不拜章！《皇皇者华》，君教使臣曰‘每怀靡及’，诹、谋、度、询，必咨于周，敢不拜教！臣闻之曰：‘怀和为每怀，咨才为诹，咨事为谋，咨义为度，咨亲为询，忠信为周。’君贶使臣以大礼，重之以六德，敢不重拜！”
从以上关于乐事活动和乐体文学特性的论述中，我们可以看出，乐体文学有别于后世意义的诗体文学，它具有内容的综合包容性、功能的多重性、效能的神秘性、目的的实用功利性、情志的集体普泛性、运用的等级性，因此，我们所说的乐体文学与单纯从音乐与文学关系的角度提出的“音乐文学”（如朱谦之先生有《中国音乐文学史》）的概念有重大区别。我们所说的乐体文学，是在敬天礼地、祭祖祀神、记述历史、彰显功德、凝聚族群、倡明伦理、教化人众、培育道德、传承文化、显扬文明、沟通人与自然、社会关系的乐事活动中创制、演习、传承、长期积淀、意蕴深厚的文本存在，是
