越是到了今天，我们越是能够深深地感到，马克思主义文艺思潮进入20世纪中国文坛不是一个偶然的事件。它清晰地凸现了20世纪中国文化人的复杂心态，满足了20世纪中国社会进程中实际存在着的种种复杂的需要，是马克思主义文艺理论将20世纪中国文艺思潮中那本来就具有强大撼动力的社会功利主义批评推到了一个更加执著更加成熟，也更加具有理论姿态的层次，而定型后的中国式的马克思主义文艺思潮又最终确立了20世纪后半叶中国文艺思想发展的基本格局。
在20世纪中国文化与西方文化的对话中，观念层面的“文化冲突”似乎更属于中国人自己的感受，因为，西方文化并没有也不可能强迫中国文化接受什么明确的理论和学说，恰恰相反，20世纪的中国对西方文化的接受，从根本上说，始终都是中国文化根据自己的内在需要作出的选择。这正如马克思所说的那样：“理论在一个国家的实现程度，决定于理论满足于这个国家的需要的程度。”马克思主义文艺思潮之所以能够在20世纪中国文坛后来居上，并最终取得了根本的支配性地位，左右了20世纪中国文艺思想的基本格局，也只能从中国文化的内在需要这个角度才能得到完整的解释。
中西方社会历史进程的巨大悬差和由此造成的复杂的中国文化心态，是马克思主义文艺思潮这一“舶来品”输入中国的深厚的“土壤”。社会发展的悬差导致了现代中国知识分子不得不对中国社会作出深入的观察和思考，促使他们趋向于从与社会现实的紧密联系中来看待文学，确立文学的价值和意义；出于“落伍者”对先进文化的关注，一种对西方新异思潮的急切的渴求也在中国知识分子，尤其是青年知识分子那里暗暗地涌动着。而20世纪的中国社会这一“格局”与中国文化心理的“需要”最终都在外来的马克思主义那里得到了“适应”与“满足”。
考察马克思主义思潮进人20世纪中国文坛的过程，将可以清楚地看到这一点。
1898年夏，一个名叫胡眙谷（一作胡颐谷）的中国人将英国人克卡普（Kirkup）的《社会主义史》（The History of Scialism）一书译为《泰西民法史》，由上海广学会出版了。该书第七章对马克思的生平和学说作了专门的介绍。这是中国人首次对马克思主义进行的译介。从这以后，梁启超、赵必振、朱执信、李大钊、陈望道、陈独秀、李达等人都对马克思主义有译述。而从文艺批评的角度译介马克思主义文艺思想的第一人，则当推李大钊。俄国十月革命的胜利，使得马克思主义的改造社会现实这一实践性品格在一般的中国知识分子眼中显得更加突出了。这更增添了他们对马克思主义这一西方“新学”的兴趣。李大钊正是从马克思主义这样一个“时代的产物”当中预见到了“现在正是社会主义经济学改造世界的纪元”，而文学正可以担当起改造世界、推动社会变革的使命：“新文明之诞生，必有新文艺为之先声。”正是从李大钊这里，我们洞见了中国现代知识分子接受马克思主义文艺思潮的普遍心态，他们是在促进中国社会的改造，抨击旧文明，推动时代进步这一“20世纪使命”的驱动下走向马克思主义文艺观的。观之瞿秋白、冯雪峰、鲁迅、茅盾、蒋光慈、成仿吾、钱杏邨等大批20年代中国的其他马克思主义文艺理论家，我们都不难透过那些越来越“马克思主义化”的批评术语，触摸到他们那怦然跳动着的关注中国现实改造、竭力推进社会进步的忧患之心。
马克思主义文艺思想是马克思主义哲学的一个延伸，是马克思从一个革命家的立场对文学所作出的判断与解释，它必然是从自身政治学体系引发出来而又符合自身政治学目标的一系列理论要求，服从于并服务于马克思主义“改变世界”的根本任务。这从根本上规定了马克思主义文艺思想必然是一种“功利主义”的文艺思想。而作为马克思主义文艺思想的一个重要组成部分，列宁对文学在无产阶级革命事业中的地位和作用的论述以及俄国早期的无产阶级文艺理论家们的有关思想主张，也同样地体现了将文学与社会现实的改造紧密联系的功利主义特征。而在俄国，就一直存在着的以高度的社会使命感和责任感为思想之根，以讽刺和暴露现实黑暗为基本特征，以关注大众生存和民族命运为指归的俄罗斯文学传统，无形中又成了马克思主义文艺思想生根成长的天然沃土。
值得注意的是，在“五四”这样一个本身就充满了“功利主义”色彩的新文化运动中，这一俄罗斯文学传统，很快就被致力于改造社会现实的中国作家们注意到了，不少的中国作家和读者从“那时就知道了俄国文学是我们的导师和朋友”。他们从俄国文学“为人生”这一特质着眼，对俄国文学的“功利主义”色彩作了高度的评价：“俄国人视文学较他国人为重；他们以为这东西不单怡情之品罢了，实在是民族的‘秦镜’，人生的‘禹鼎’；不但要表现人生，而且要用于人生。”在这样的背景之下，俄国文学便“只是绍介进来，传布开去”，对中国新文学运动产生了深远的影响。而十月革命的巨大影响波及中国之后，中国知识分子对俄国革命的急切关注，不仅促成了大批的俄国文学作品进人中国，而且在不知不觉中改变了中国作家和读者对俄国文学的接受心理，使俄国文学的价值从广泛的“为人生”集中到了较为具体的“为革命”之上。早在1920年，瞿秋白就对当时的情形作了具体的描绘：
俄罗斯文学的研究在中国却已似极一时之盛。何以故呢？最主要的原因，就是：俄国布尔什维克的赤色革命在政治上、经济上、社会上生出极大的变动，掀天动地，使全世界的思想都受他的影响。大家要追溯他的远因，考察他的文化，所以不知不觉全世界的视线都集于俄国，都集于俄国的文学；而在中国这样黑暗悲惨的世界里，人都想在生活的现状里开辟一条新道路，听着俄国旧社会崩裂的声浪，真是空谷足音，不由得不动心。因此大家都要来讨论研究俄国，于是俄国文学就成了中国文学家的目标。
因此，这一时期对俄国文学的介绍，主要原因就在于“俄罗斯文学之特质有二：一为社会的色彩之浓厚；一为人道主义之发达。二者皆足以增加革命潮流之气势，为其胚胎酝酿之主因”，而不仅仅在于空泛的“为人生”了。又据阿英选编的《中国新文学大系·史料·索引》一书的《翻译总目》所收书目来看，从1917年到1927年的10年间，中国共翻译出版理论著作25种，其中俄国人所著的以及研究介绍俄国文学的就占了8种，而这8种中，直接与当时的俄国文学运动紧密相关的又占了4种；在这10年中，共计翻译出版俄国文学作品（含合集）65种，而同时期翻译出版的英国文学作品是21部，法国31部，德国24种，日本12种。从这份并不完全的编目中，我们也大致可以看出俄国文学对这一时期中国新文学的影响之大了。值得深思的是，从当时中国作家外语水平的一般情形看，英语是他们最熟悉的，然后是日语、德语和法语，真正懂俄语的并不多。可以说，大量的带有强烈的社会功利色彩的俄国文学作品的译介，为马克思主义文艺思想的确立增添了“文学”生命力：即通过文学而产生的影响。这不仅使鲁迅、茅盾、蒋光慈等一大批作家顺理成章地接受了马克思主义文艺思想，更重要的是，它在不知不觉中规定了新文学读者群的“文学”观。也正是由于新文学运动本身包含着的强烈的社会功利色彩和中国作家所具有的功利主义的文化心态，无产阶级革命才能够在1927年的政治革命失败之后进入文学领域，通过“革命文学”的论争而确立了它在20世纪中国文艺思潮中的地位。
除强烈的社会功利目的外，从太阳社、创造社及同时期的一大批马克思主义文艺理论家身上，我们还可以发现，中国现代知识分子身上那种对“新异”思潮的追逐和渴求，也是马克思主义文艺思想进人20世纪中国文坛的一个不可忽视的内在因素。在20世纪的世界格局中，中国作为一个“落伍者”这一事实和被泛化了的进化论思想的影响，使现代中国的知识分子在不知不觉中形成了这样一种价值判断方式：新=好，最新=最好。当然，这里的“新”和“好”都是指西方的。在20世纪初的一篇题为《论社会主义》的文章中，便将社会主义的“新异”性质明明白白地表达出来：“于20世纪之天地，欧罗巴之中心，忽发露——光明奇伟之新主义焉，则社会主义是也。其主义于现今世界，方如春花之含苞，嫣然欲吐。……要之其能腾一光焰，照耀众脑，万人一魂，万魂一心，从而制成一社会党，其党人复占环球各党之最大多数焉，则其主义之价值可知也。”1926年，郭沫若带着创造社群体所特有的激情举起革命文学的大旗，以一篇《革命与文学》表现自己的方向转换时，这种“新=好”的文化心态，深深地印在了他此时的思想中：“所以在社会的进展上我们可以得一个结论，就是凡是新的总就是好的，凡是革命的总就是合乎人类的要求，合乎社会构成的基调的。”这种文化心态对马克思主义文艺思潮的“中国化”所产生的影响，无疑是深远而复杂的。
在20世纪中国文艺批评史上，马克思主义文艺思潮的输入，不仅给中国文坛带来了新的哲学视野和政治批判的强度，促进了中国现代文艺家与革命实践运动的结合，而且也从一个方面推动了中国现代文艺批评在理论形态上的成熟，由于马克思主义文艺思想的输入和实践，现代中国的文艺批评逐渐确立了自身相对明确的理论“范畴”。在以后大半个世纪的大陆文坛上，这些不断趋于自我完善的“范畴”逐渐占据了我们的话语空间，构成了我们描述文学现象和判断文学价值的最基本的概念系统和价值尺度。
“范畴”本来是一个哲学术语，指的是能够区分事物性质的抽象而基本的意义系统。“范畴是区分过程中的一些小阶段，即认识世界过程中的一些小阶段，是帮助我们认识和掌握现象之网的网上纽结。”文艺批评的“范畴”必须依托于一种深厚的哲学背景才能够确立，而直到马克思主义东移以前，中国“学贯中西”的那些社会功利派文艺批评家们都没有将自己的思想固定在某一哲学体系之上，无论是梁启超还是鲁迅，胡适还是茅盾，都没有从某种特定的哲学体系出发有意识地引申和建构自己完整的理论“范畴”。正是马克思主义哲学的译介，赋予了中国文学批评这样完整的理论系统，规范了我们的文学批评语言。
李大钊作为中国马克思主义文艺思想最早的自觉倡导者，同时也是马克思主义哲学理论的较为全面的介绍者。他在五四运动和中国共产党成立前发表的一系列论文，如《物质变动与道德变动》、《马克思的历史哲学》、《唯物史观在现代哲学上的价值》等等，都显示了他深厚的哲学修养，充分保证了他文艺批评的深厚的哲学底蕴。正是以这样的哲学修养为基础，李大钊从唯物史观的高度，阐释了文艺的上层建筑性质，阐释了文艺和现实生活的关系。李大钊认为文艺是社会生活的反映，只能从社会生活的变动中去解释文艺的变动。同时，李大钊又对文学反映时代精神，促进新生活的创造作用给予了高度的重视，提倡社会写实的文学，以期文学有助于社会的进步和改造。在《什么是新文学》这篇著名的论文中，李大钊着重强调了新文学运动要以“宏深的思想、学理、坚信的主义”为“土壤、根基”的基本观点。而另一位早期的马克思主义者和文学革命运动的倡导者陈独秀，也从唯物史观的基本原理出发，对文学的本质特征、文艺批评以及对中外文化的吸收等方面的问题，都作出了富有理论价值的阐述。此外，早期的马克思主义者邓中夏、恽代英、肖楚女等人，也以马克思主义哲学思想为背景，从多方面发展和推动了中国现代文艺批评的马克思主义化。这些，再加上茅盾等专门的文艺批评家们的努力，不少具有确定含义的哲学术语越来越多地进入了20世纪中国文艺批评领域。在这一时期的文学批评文本中，我们可以发现，这样一些概念在越来越多的研究者的广泛使用中逐渐取得了其明确而固定的涵义：反映（用于描述文学的本质）、表层的构造与基础构造（上层建筑与经济基础，用于规定文学的意识形态特征）、阶级（文学的社会特性）、生活（文学的现实渊源）、为艺术而艺术（马克思主义文艺思想的对立者）、社会写实（文学思潮）、形式与内容（文学的文体表征与思想品格），等等。1928年以后，又有一大批新的概念术语伴随着文学运动的转向而涌进了文坛，其热闹与激烈程度完全不亚于我们在20世纪80年代曾惊恐过的“新名词轰炸”：革命文学、普罗文学、意德沃罗基、新写实主义、世界观、唯物辩证法的创作方法、社会主义的现实主义与革命的浪漫主义……对20世纪中国现代文学批评史稍有了解的人都可以看出，正是这些概念和术语，在以后的批评实践中，越来越多地将我们的文艺批评紧紧地确定在了马克思主义哲学体系之上。
回顾这段历史，值得注意的一个现象是，当这些概念和术语越来越多地涌入中国文坛，建构起中国马克思主义文艺批评的基本框架，促成了20世纪中国文艺批评的“范畴论”的初步确立之时，严格意义上的马克思、恩格斯的文艺观点则还鲜有介绍。1927年以前，大量译介进来的是苏联的一般性文艺论著，郑超麟在1925年译的列宁的《托尔斯泰和当代工人运动》，是列宁文艺论著的第一篇中译文，1926年冯乃超又译了列宁的《论党的出版物与文学》。除列宁的这两篇文章之外，这一时期译介进来的真正有价值的马列主义文艺论著并不多，而且偏重于批评与研究实践的居多，注重原理讨论者少。在1927年开始的“革命文学”论争中，大量介绍进来的“马克思主义文艺理论”，除普列汉诺夫、卢那察尔斯基等人的论著之外，几乎清一色全是当时在俄国盛行的庸俗社会学和受其影响的日本无产阶级文学运动中产生的文艺论著，而且这些论著基本上都是从日文转译的。直到1930年，冯雪峰从日文转译的《艺术形成之社会的前提条件》一文发表后，中国才第一次有了马克思主义文艺论著的中译本。而直接从德文本中翻译马克思主义文艺论著，则是1936年的事了：这一年，郭沫若参照日本的一篇摘录，将《神圣家族》一书的第五章和第八章中马克思对欧仁·苏的长篇小说《巴黎的秘密》及施里加的评论进行分析批评的有关文字译出，以《艺术作品的真实性》为书名于5月在东京出版，同年在国内重印。因此，中国的马克思主义文艺批评家们所使用的“范畴”，并不仅仅是对马克思和恩格斯本人的艺术概念的借用，而是兼容了马克思、恩格斯、列宁等革命领袖的言论以及卢那察尔斯基、普列汉诺夫、藏原惟人、弗里契、河上肇等俄、日文艺批评家对马克思主义的解释和介绍。这构成了马克思主义文艺思潮在20世纪中国传播和发展的一大特点。
推而广之，我们可以知道，这其实不过是现代中国知识分子对整个西方文化（包括马克思主义文艺理论）接受的基本方式。仅以对马克思主义哲学的介绍为例，在“五四”前后，除了有《共产党宣言》、《枙政治经济学批判枛导言》、《雇佣劳动与资本》、《家庭、私有制和国家的起源》这样的马恩原著译介之外，还同时出现了柯祖基《马氏资本论释义》（即考茨基的《马克思的经济学说》）、柯卡普《社会主义史》、河上肇《马克思的唯物史观》等大量的阐释性文献。而像鲁迅这样最终走向马克思主义的文艺家，在他的文艺译著中也没有马克思、恩格斯、列宁等的著作。显然，这种“兼容”丰富了中国马克思主义文艺批评的思想内涵，同时也不可避免地带来了它的复杂性。
