[美]布赖恩·麦克黑尔/文尚必武汪筱玲/译
早在古代，就已经有叙事理论家对诗歌叙事的问题做了深入的思考。可以说，没有荷马诗歌作为叙事理论的试金石，至少西方就不会产生从柏拉图至热奈特与斯滕伯格等人以降系统研究叙事的传统。叙事理论的许多重大发展都与诗歌叙事分析有着密切的关系。譬如，倘若巴赫金没有以普希金的《奥涅金》为例，他就不可能提出小说话语理论。虽然本文的标题看起来有点过于自大，但其目的在于引起人们注意当代叙事理论中一些盲点。我们之所以需要思考诗歌叙事或重新思考诗歌叙事，其原因不仅在于我们近来对诗歌叙事的忽视，而且还在于即便在思考诗歌叙事的时候，我们也极少考虑诗歌的构成要素，即究竟是什么区分了诗歌叙事与其他媒介或其他文类的叙事。
当代叙事理论对于诗歌几乎只字未提。无论是经典的叙事学论著、专业性的学术期刊（如《叙事》杂志），还是“国际叙事学研究协会”的年会，几乎都没有提及诗歌。即便是那些对叙事学研究不可或缺的诗歌，实际上也都被当作虚构散文处理了，诗歌在叙事研究的方程式中无疑被丢弃了。就叙事理论而言，荷马已经被看作是一名“名誉小说家”（honorary novelist，Kinney，3）而在巴赫金看来，普希金应该也算是“名誉小说家”，否则他就不会把《奥涅金》当作小说来研究。我们不得不假设，对巴赫金而言，诗歌在一定程度上是隐形的。对此假设，巴赫金本人应该也不会持有异议。
按照习惯性的说法，当代叙事理论之所以在诗歌方面存在盲点，部分可以归咎于专业研究的分工。有学者专门从事叙事研究，也有学者专门从事诗歌研究，但很少有学者既研究叙事又研究诗歌。然而，诗歌与叙事之间并不存在截然的区别。事实上，两者之间存有许多共性：有很多诗歌是叙事的，也有很多叙事是诗歌的。不过，只说“很多诗歌是叙事的”还远远不够，因为在19世纪之前和之后的绝大部分诗歌都是叙事诗。叙事诗的范畴异常广阔，不仅包括传统的史诗，而且还包括中世纪以及现代主义诞生之前的前期浪漫主义诗歌、民谣以及文学改编，诸如华兹华斯的传记叙事诗《序曲》，以及从普希金的《尤金·奥涅金》至莱斯·默里的《弗雷德·尼普顿》、安妮·卡森的《雷德传记》之类的小说体诗歌。叙事诗的范畴还包括许多抒情诗、十四行诗以及自由体诗等。更进一步说，倘若考虑到口头文学，那么世界上大部分的文学叙事都是诗歌叙事。由此可见，当代叙事理论对诗歌的忽视是令人震惊的。
抒情性与诗歌性
论及叙事理论在诗歌研究上的盲点，也不排除个别的例外情况。例如，彼德·许恩及其汉堡大学的同事们研究了抒情诗的叙事。此外，也有许多从叙事理论视角出发，分析具体诗歌的例子。譬如，詹姆斯·费伦以修辞叙事学为视角对罗伯特·弗罗斯特的诗歌《家庭埋葬》的分析。（Phelan，199-215）但是若对这些研究稍微留意，便会发现，就研究对象而言，他们所研究的不是叙事与诗歌之间的关系，而是叙事与抒情诗之间的关系。
费伦的研究就是一个非常典型的例子。费伦说，他的旨趣在于融合了叙事与抒情诗的混杂型叙事形式以及“叙事性”（narrativity）与“抒情性”（lyricality）。费伦把“抒情性”界定为“某人在某个场合为了某个目的……告诉某个人某件事情是什么”（而不是叙事性中“发生了某事”）；或者“某人在某个场合为了某种目的告诉某人他/她对某事的思考”（Phelan，227）。显而易见，在这种意义上看来，抒情诗不仅仅局限于诗歌领域。费伦认为，抒情诗不仅可以出现在诗歌领域，也可以出现在虚构散文中，如海明威的短篇小说《一个干净明亮的地方》以及桑德拉·西斯内罗斯的《小河旁哭诉的女人》等。抒情诗有时候可以与叙事相结合，而有时候则不尽如此。
虽然许恩不像费伦那样对抒情体散文或混杂型叙事形式感兴趣，但他也只是聚焦于叙事与抒情诗之间的互动关系，而不是叙事与诗歌之间的相互关系。许恩也不像费伦那样从修辞性叙事进程的视角，而是从情节和事件性的视角来分析诗歌，但他与费伦对抒情性的理解却是大致相同的。抒情诗的情节一般涉及心理现象或事件。抒情诗的事件是心理的事件，在有些情况下，抒情诗的事件与情节演变成一种话语类型，因为它们不是发生在故事层面而是发生在抒情诗说话者的话语层面。就费伦的抒情诗讲述者（“某人讲述某个事情”）以及抒情诗讲述内容（“某事是什么”或“对某事的思考”）这两个方面而言，许恩的研究方法似乎与费伦的研究方法是一致的。但与费伦不同的是，许恩把抒情诗仅限定在诗歌的范畴之内。
但无论是费伦的研究还是许恩的研究，诗歌都没有被提上叙事分析的日程。事实上，从费伦对《家庭埋葬》一诗的分析来看，诗歌也能够以散文的形式出现，可是他没有提到诗歌的音步、诗行，更没提到弗罗斯特的诗歌区别于虚构散文的规约特征。如果剔除了诗歌特征，《家庭埋葬》实际上就成了一部短篇小说。虽然许恩在研究中完全考虑了诗歌叙事，可惜他又把诗歌叙事放在辅助性的地位。在反思叙事理论家对待诗歌态度的时候，许恩写道“诗歌文本的物质性和形式结构（声音、节奏、韵律、句法、排列等）可以被用来作为叙事序列的附加模式，以增强、修正或反作用于语义情节发展”（Hühn，153）。在此，许恩提到了一个有价值的模式，即关于诗歌的形式结构可以“增强、修正或反作用于”情节。本文后面将会对此做进一步阐述。但是，我在这里想要强调的是，许恩的重点是在于强调可以利用诗歌结构，来产生附加的情节模式。这样，诗歌形式似乎就成了一种可选的或可补充的东西，它虽然可以提高诗歌中的叙事结构，却不内在于诗歌的结构。
无论是费伦的研究还是许恩的研究，都或明或暗地表明，当代诗歌研究基本上都忽略了诗歌与抒情诗之间的区别。相反，几乎每一位诗歌研究者都想当然地在抒情诗与诗歌之间画上了等号，甚至还有论者明确地宣称抒情诗等于诗歌。（Wolf，23）在我看来，这显然是不正确的观点：抒情诗不等于诗歌。事实上，19世纪之前的大部分诗歌都不是抒情诗，而是叙事诗或话语诗（散文体的、论辩体的、说教体的、艺术体的，等诸如此类）。把诗歌混同于抒情诗是相对晚近的现象，因为在19世纪以后，所有的诗歌类型（散文类型也同样如此）都经历了被文学史学家阿拉斯泰尔·福勒称之为“抒情诗变形”（lyric transformation）的过程（Fowler，250-661）。在此之前，抒情诗还只是一个特殊的个案——仅仅是诸多可选项中的一个，甚至连一个最可能的选项都算不上。但就是从那时起，抒情诗变成了诗歌的一个默认模式。但这并不意味着所有的诗歌都是抒情诗，即便是现在我们也不能说早期的诗歌都是抒情诗，事实显然不是如此。
为了不流于默认模式，我们有必要把诗歌从抒情诗中区别出来，把“抒情性”——无论是在费伦那里还是在许恩那里，或是在其他人那里——从诗歌性中解脱出来。这就呼唤着一种理论，至少是一种关于什么使得诗歌成为诗歌的“工作假设”。如果不是“抒情性”使得诗歌成为诗歌，也不是“比喻性”（figurativity）或“隐喻性”（metaphoricity）使得诗歌成为诗歌，那就需要另外一个“特殊差别”（differentia specifica）。数代的语言学和认知研究已经证明“隐喻性”构成了语言与思想，但这并不代表隐喻性也构成了诗歌。如果既不是“抒情性”也不是“隐喻性”，那么究竟是什么使得诗歌成为诗歌呢？更确切地说，是什么界定了诗歌性？在诗歌叙事中，诗歌性又是如何与叙事性产生互动呢？
段位性与反分段性
下面让我介绍一个关于诗歌的工作定义。在我看来，这一定义自身不仅很有说服力，而且也非常适用于研究诗歌中的叙事。大约在10年前，诗人兼批评家雷切尔·布洛·迪普莱西（Rachel Blau DuPlessis）提出了这一定义，但是据我所知，这个定义还没有被诗歌研究界所发掘。下面，我就努力纠正这一局面。
如果“叙事性”是用来界定叙事特征的术语，“表演性”（performativity）是用来界定表演特征的术语——当然，学界也有很多的文章致力于澄清这两个概念——那么在诗歌研究中，又该用什么等同的术语呢？就此，迪普莱西提出了“段位性”（segmentivity）。（DuPlessis，51）诗歌这一话语形式在很大程度上依赖于段位和空白以生产出意义。迪普莱西写道：诗歌“涉及通过空白的协调（跨行、跨节、页码空白）来生产意义序列”；与此相反，段位性则是“一种能够通过选择、使用和结合段位说出或生产意义的能力，”是“诗歌作为文类的基本特征”。不必说，叙事和表演也涉及“空白的协调”，但正如我将在下一节所揭示的那样，叙事内在的“空白”在任何诗歌叙事的讲述中都得到凸显。在叙事和表演中，段位性附属于其他特征——叙事性或表演性，而在诗歌中，段位性似乎“更为系统化、更为体系化”。套用雅各布逊的说法，正如叙事性在叙事中处于主导地位、表演性在表演中处于主导地位一样，段位性在诗歌中也处于主导地位。
在迪普莱西看来，诗歌“这种类型的写作是通过序列的、空白的诗行发生的，诗歌的意义创造于一定的限定单位……是在与停顿和无声的关系中……产生的”。迪普莱西接着写道：“这些限定单位有不同的大小、不同的语义目标。”她还对现代主义和先锋派诗歌中的“限定单位”加以具体化，认为“这些词（甚至是字母）有时就孤零零地悬挂在空白中”。正如诗歌分析的悠久历史所揭示的那样，更为典型情况是，诗行的单位能够借助各种形式与句子形成对照，即：“句子可以跨越好几个诗行被覆盖、被塑造。”然而无论在哪个层次上，空白都是建构诗歌意义的重要因素：
诗行的终端可以被音节所围绕，或是有具体的标点符号，但是它们都是由空白来界定……这些段位可以被组织成更大的固定形式的诗节，或者与各种目的形成其他思想单位……诗歌创作出的所有意义都是由不同大小的段位来建构的。任何诗歌的具体力量都是在与其他范围（任何大小或任何单位）的微妙互动中产生的，或是在这些可以创造多重段位的合奏中产生的。（DuPlessis，51）
对于迪普莱西的普遍化论述也有一些反面的例子，但我认为这些反面的例子都可以得到解释，例如散文诗。我们说散文构成了“零度”段位化——散文中的空白既是中立的也是不重要的（或没有超越“散文性”）。但是，散文诗并没有表现出“零度”段位性，相反，散文格式有着突出的表现，与诗歌的线型期待相比较，散文格式反倒被前置了：散文也是诗歌的。散文语义化了散文空白，使之具有表征意义，只不过稍微偏离于、不同于正常范式罢了。最具挑战性的反面例子是口头诗歌。如果说空白是判断诗歌形式的标准，诗歌形式缺乏空间维度，只作为表演而存在，或只在记忆中存在，这一说法即使不是不连贯的，至少也是存有悖谬的。彼德·赛蒂尔说：口头诗歌中“没有真正的诗行”，但这并不妨碍他在没有韵律的东非史诗民谣中发现重复出现的诗节。换言之，口头诗歌也有自己的段位性与空白，即便这些段位性是隐喻性质的，而“空白则对等于停顿、无声，重复出现的开头或结尾等”。
迪普莱西对诗歌的界定，虽然极富启迪性，但也高度抽象化，其长度不超过700个英文单词，如此简短，读起来如同一系列的隽语。很明显，它要求被解读出更多的意义。凑巧的是，同在1995年，当迪普莱西提出“段位性”定义的时候，约翰·肖普托（John Shoptaw）也在一篇文章中提出了一个更为全面的定义。尽管这是两篇独立的文章，但在我看来，它们的论述极为一致，因此我试图通过肖普托的文章来对迪普莱西的观点加以澄清和补充。
肖普托的直接目的在于以不同于传统的方式，重新界定诗歌的韵律，希望由此解释如约翰·安什布里（John Ashbery）和查尔斯·伯恩斯坦（Charles Bernstein）等当代诗人的各种缺乏韵律的诗歌。富有启迪性的是，肖普托把诗歌韵律界定为“抵制意义的最小单位”。（Kinney，212）乍一看，这一定义似乎有违常理，难道韵律不是意义的最小建构单位么，不是构建诗歌的基石吗？但是，细观之下就会发现，肖普托的定义是正确的。在意义生产被打断或停止的地方、在文本被扯裂、产生空白的地方，就是读者的意义生产机制必须准备填补空白、修复伤口的地方；而当意义生产失败的时候，我们就必须实施干预，自己生产出意义。事实上，这一解释并没有太多的新意，从“绘图小说”（graphic novels）诗学和电影诗学中，我们已经熟谙这一原则。在绘图小说中，画面之间的“沟槽”（gutters）启动了意义的生产机制；在电影中，电影剪辑的地方也同样启动了意义的生产。我们也可以通过叙事学了解这一点，叙事学承认叙事空白，而填补空白就成为启动叙事进程的引擎之一。
如果肖普托建议把诗歌单位中的空白看成类似于漫画画面中的沟槽或电影中的剪辑，那么他所说的就接近于迪普莱西的段位化论点。就此而言，诗歌的段位性、诗歌的空白就是诗歌意义生产的主引擎。肖普托以类似于迪普莱西的工作定义，接着对诗歌可能存在的韵律层次和韵律范围加以具体化。诗歌是可以以单词来分段的，例如，在现代主义诗人卡明斯和威廉·卡洛斯·威廉的诗歌中，一个单词就是一个诗行，（Kinney，225-227）有鉴于此，诗歌甚至可以在单词的层次之下，以字母和标点符号来分段，虽然这类诗歌只是少数，且大都属于先锋实验派的诗歌。（Kinney，221-224）诗歌可以在短语的层面上分段，例如艾米莉·狄更森的诗歌，她用个性化的感叹号强调诗歌的短语单位。（Kinney，227-232）诗歌自然也可以以行为单位来分段，很多抒情诗歌即是如此。（Kinney，232-239）不过句子一般是用来衡量散文的，尽管它也可以用在诗歌中，例如语言学派诗人的“新句子”。（Kinney，239-251）最后，肖普托还区分了以小节（section）分段的方法，例如十四行诗，以及诸如《荒原》的多样化现代主义诗歌。（Kinney，251-255）
因为肖普托主要聚焦于当代非传统诗歌中的韵律问题，而没有论及传统诗歌中的韵律层次，我们或许可以在肖普托的系统中插入对此的讨论，以求取得韵律系统的完整性。例如，在与小节相平行的单位中，我们或许可以插入诗节（stanza），例如《仙后》（The Faerie Queene）中斯宾塞的诗节，阿里奥斯托、拜伦、肯尼斯·科赫以及其他人的八行体（ottava rima），普希金《奥涅金》中的十四行体等。与此类似，在单词的层面和短语层面之间，我们或许还可以引入传统的韵步（metrical foot）。
如前所述，迪普莱西假定不同种类、不同范围的段位之间有着“微妙的互动”（intricate interplay）。与此类似，肖普托也认为，诗歌不仅可以分段的，同时也可以是反分段的（countermeasured）：在很多诗歌中，一种层面和范围的韵律与另一种层面和范围的韵律是对立的。例如，狄更森的诗歌一般是以短语来分段的，但是其短语层面上的段位划分又是与诗行和诗节层面上的段位划分相对立。在段位的上上下下、起起伏伏之间，肖普托提出一种段位对立与另一种段位的“音乐结构”（music of construction）。
肖普托的方法不仅有效地补充了迪普莱西的论点，而且为思考诗歌中的叙事提供了利器。如果诗歌是可以分段的，也可以是反分段的，那么叙事也同样如此。尽管从定义上看来，段位性不是叙事的主要特征，但是叙事学也可以在不同的范围和层次被分成不同的段位，在故事层面上，事件流可以被分成不同范围的序列——动作、次要情节、场景——以及最终独立的事件。在话语层面上，叙述被切分成多重变化的声音——引用的、阐释的、在同一层面上相互并置或相互嵌入——而“视角”则被切分成多个不断变化的聚焦。叙事中的时间、空间以及意识都被切分成多个段位。由此产生了不同种类、不同层面的空白。在诗歌叙事中，叙事自身的段位与诗歌的段位形成互动，由此奏响了不同种类、不同范围的段位之间的“音符”（迪普莱西语）。例如，在弗洛斯特的《家庭埋葬》一诗中，不同的叙事空白是推动叙事进程的引擎，正如费伦颇有说服力地展示那样，叙事空白与诗歌的韵律、句子、诗行、部分之间形成互动，如果该叙事是以散文面貌出现的话，那么就听不到这样的“音符”了。
我并不是说，直到现在为止，学界对于诗歌叙事的研究，才注意到叙事单位与诗歌段位的“对位”（counterpoint）。事实并非如此。例如，金尼注意到英语诗歌（乔叟、斯宾塞、密尔顿、艾略特）叙事中诗歌形式与叙事展示之间的“对位”效果，（Kinney）列文在研究中国诗歌时也同样注意到了这一点。（Levy）许恩在对英语抒情诗进行细致入微的叙事学分析时，也经常论及“对位”效果，如布朗宁的《主教在圣·帕拉克德教堂预定了坟墓》（The Bishop Orders His Tomb at Saint Praxed’s Church）、哈代的《声音》（The Voice）、拉金的《我记得，我记得》（I Remember，I Remember）等。（Hühn and Kiefer）（Hühn，Peter and Jens kiefer；125-137，147-155，201-212）但有时，许恩似乎也忽略了其他诗歌中叙事单位与诗歌反分段性之间的对位（如莎士比亚的十四行诗第107首，济慈的《孤独颂》等）。（Hühn，Peter and Jens kiefer；23-33，111-123）换言之，许恩的批评实践忠实地遵守了他的理论原则，即诗歌段位有可能填补也有可能对立于抒情诗歌的叙事结构，但是我想说的是，按照迪普莱西关于诗歌段位性和肖普托关于反分段性的分析，段位始终（或好或坏地）影响着诗歌叙事的结构。
战争音乐
为了进一步说明段位性和反分段性在诗歌中的应用，我们不妨考察对同一叙事材料的几种不同处理方式。为了实现这一目的，我们可以审视同一源语文本的多个不同译文。在英语的诗歌翻译传统上，没有比从17世纪一直到现在的荷马诗歌的译文更为丰富、更为多样。事实上，鉴于这一传统的丰富性和多样性，以致很难从中加以取舍，一条可行的捷径就是重新使用20多年前约翰·福洛（John Frow）选用的诗歌，尽管我和福洛有着各自不同的研究目的。福洛使用了《伊利亚特》的四种不同英译，分别是17世纪初乔治·查普曼（George Chapman）的译本，18世纪初亚历山大·蒲伯（Alexander Pope）的译本，以及20世纪中叶理查德·拉铁摩尔（Richard Lattimore）、克里斯托弗·洛格（Christopher Logue）（洛格称自己的译本是对《伊利亚特》的阐释而不是翻译）的两个译文。我的目的不在于评价哪种译文更忠实于原文（何况我也做不到这一点），而在于辨别各位译者在处理同一叙事内容时的不同变化。
我要考察的部分是《伊利亚特》第16卷，在某种程度上，这一卷简直是整首诗歌的缩影。该卷描绘了典型的混乱状态，涉及发生在不同本体论层面上的两个相互平行的叙事序列。在人的层面上，该卷展示了战争，特洛伊的英雄萨耳珀冬战死沙场，而帕特罗克勒斯穿上好友阿基利斯的战袍，继续征战疆场。同时，在神的层面上，宙斯也有着激烈的思想斗争，他不能决定到底是让帕特罗克勒斯继续战斗，以赢得更大的荣耀，还是让给赫克托马上将他杀死。在行动分布的平行层面上，聚焦切换就充满着多重可能性。战场上的行动可以通过一个或多个武士的聚焦来实现，而在神的这一层面上，因为事件都是发生在宙斯的大脑里，因此有可能通过把神作为聚焦者来实现。就此而言，战争不是从内部观察的，而是从外部或上面观察的，是从神的视角而不是士兵的视角观察的，因此聚焦在一个层面与另一个层面之间的转换不仅是有可能的，而且也是不可避免的。但同时也不排除其他的可能性。例如，德贡把该卷的开始几行看成是通过“全知聚焦者”来实现的，（DeJong，57-58）表现出赫尔曼称之为的“虚拟聚焦”（hypothetical focalization）。（Herman）不管是哪种情况，根据译者的选择，聚焦的变化都可以跨越事件序列甚至是本体论层面。这就是我所说的叙事层面上的反分段性。
这些叙事反分段性既跨越了诗歌的文本段位、单词上的组织、音步、短语、诗行、句子、韵律单位、部分等，同时也可以被它们所跨越。因为在英语史诗中，没有统一的六音步诗行，所以每位译者就必须根据自己所处时代的诗学，来确定哪种形式上的对等最为恰当。因此，就诗歌段位而言，这些诗歌的分段与反分段是不同的。例如，查普曼使用七个重音节加上尾韵的方法，他翻译的诗歌看起来似乎是以诗行为单位分段的，而在句子层面上是反分段的，这就促使了弥尔顿的反分段形式的出现（当然，弥尔顿没有使用尾韵）。但是，这一解释不能充分说明查普曼译文形式的复杂性，因为他的七音节诗行实际上在第四个重音之后具有停顿的倾向，由此在很多诗行中产生四个或三个音节的“次—诗行”。事实上，在这个只有16行的部分诗卷中，有一半都是属于这种情况，包括下面我要讲的第2个诗行和第4个诗行：
一个人必须有超人的智慧
可以只为他拥有，他也有可能会遭遇失败，从头的最顶端
到脚上鞋帮的最底部都改变了样子
四处都是，如春天的苍蝇那般浓密
与此相反，蒲柏的译本采用的是英雄双行体（heroic couplets），不但是以重音结尾，而且还都具有尾韵，既有诗行层面上的分段，也有在结尾双行体层面上的反分段：
伟大的萨耳帕冬，躺在沙场上，
他神圣的躯体布满了尘土和血块，
插着由战争英雄投射过来的梭镖；
与普通的尸体没有两样。
20世纪中叶的学术翻译家拉铁摩尔模仿了希腊原文的“伪—六音步”诗，他使用了自由体的六音节诗歌形式。如同查普曼的译文，拉铁摩尔的长诗版本在诗行和句子层面上也是反分段的，只不过拉铁摩尔还试图保留荷马诗歌中的一些隽语，如“上帝般的萨耳珀冬”（godlike Sarpedon），“光荣的赫克托”（glorious Hector）；“珀琉斯之子——阿基利斯”（Achilleus，the son of Peleus）、“戴铜色头盔的赫克托”（bronze helmed Hector）等。这就给拉铁摩尔译文中的诗行段位和句子段位引入了短语段位这一新因素。最后一位译者洛格在与其他三位译者三人都有所不同，他使用了自由体诗，与明显有小节之分标记的空格、甚至从“铅体”（font）到“罗马体”（roman）、“斜体”（italics）等字体的来回变化之间形成对位。
在这些不同的译文中，叙事段位与诗歌段位的互动方式也不相同。有一个细节方面的问题颇有说服力：如同《伊利亚特》中的其他明喻一样，这个微小的场景中的“史诗明喻”（epic simile），打开了通往远离战场的自然世界的窗口。在第16卷的一个段落中，士兵们聚集在不幸的萨耳珀冬的尸体周围，如同苍蝇在绵羊产奶时聚集在奶桶的周围一样。这一比喻中的视角是模糊不清的。一般说来，荷马史诗中的明喻属于外叙事层次，诗歌叙述者是在这一层次上同受述者交流，是高于人物的层次的。但是正如德贡所观察到的那样，有时候明喻也融入人物对事件的经历中。（DeJong，127-128）换言之，如同世界文学中其他暗喻一样，它们在叙事层次上存在转喻性的理据。尽管德贡没有把“奶桶周围的苍蝇”之一明喻包括在“融入性明喻”（assimilated similes）的范畴之内，但是这一明喻似乎是一个合理的选项。我们可以把它解释为一个比方，一个人在战场上被尸体包围（其中包括萨耳珀冬的尸体）、被苍蝇包围，即是说，这种明喻是与战场框架的转喻之间存在理据性的联系。从另一方面来说，这一明喻或许也恰到好处地反映了一个遥远、甚至是残酷性的上帝观察战场的视角。《李尔王》中格洛斯特说：“我们之于上帝就如苍蝇之于一个顽童/他们杀死我们只是为了游戏而已。”荷马诗歌的英译者（至少是查普曼之后的译者，与莎士比亚同期的那些译者）可能想具有莎士比亚诗歌的形式，尽管这一观点只是心理上的推测而已。
在这一段落中，蒲柏似乎是所有译者当中最急于划分神的层面与人的层面的人。他决定性地把“奶桶周围的苍蝇”这一明喻与朱比特（Jove）分开，从本体论层面上把苍蝇孤立在战场上，而把朱比特及其聚焦——他的眼睛放在另一个双行体中，在距离上不仅使用了句号，而且还使用了一个缩进形式的诗歌段落：
密密的，如牧羊人居住的茅屋下的一些，
满着泡沫的奶桶，
嗡嗡的苍蝇，连成一队，
蜂拥着，追逐着，来来回回；
朱比特严肃地观看战争，
眼睛里闪现让人无法忍受的光芒。
与此相反，查普曼则没有明确地处理内在于战场的视角与朱比特之眼的视角。苍蝇的“嗡嗡声”（buzze）与朱比特的“眼睛”（eyes）在文字层面上处于同一诗行，尽管它们是分散在不同的句子中、被诗行中的停顿所隔开，尤其是在查普曼的七音节诗歌在第四个音节停顿的地方：
浓密得如春天里的苍蝇
围绕在羊圈的周围（新产的羊奶吸引了它们）
在满满的奶桶上发出嗡嗡的叫声。朱比特的目光
一刻也没有离开战场
同查普曼把“苍蝇”的明喻和朱比特放置在同一层面上的做法相仿，拉铁摩尔走得更远，他用一个更为弱化的诗行停顿把它们分开：
因此它们蜂拥在死者的上方，就连宙斯也没有
从强烈的冲突中转移目光
因此可以说，如果在查普曼那里，处于战场与朱比特之间的明喻中的聚焦模糊不清，那么在拉铁摩尔那里模糊性则得到了解决，因为拉铁摩尔更倾向于宙斯的聚焦，这主要反映在句法和形式层面上对神的视角的吸纳。
洛格在这一段落中，完全走向了另一个方向。他作出了一种不同的段位划分，其文本记号为空格的视觉机制——在他的译文第三、四诗行之间设置了一个“沟槽”，而在字体上表现出从“铅体”到“斜体”的变化。很显然，洛格划分出第三个层面，这一层面既不是战场上人的层面，也不是作为观察者和判断者的神的层面，而是叙述者与受述者在“元诗歌”层面上的交流，直接涉及了第二人称的使用：
但是如果你能想象
在每个傍晚奶桶如何带着
数不清的苍蝇
簇拥在白色奶面的上方
你就可以想象希腊人和特洛伊人
如何云集在萨耳帕冬尸体的周围
换言之，当其他译者把明喻融入诗歌世界中一个本体论层面或另一个本体论层面上的时候，洛格则把它完全从叙事层面上提取出来了。
因此，在每个译文中，与这一史诗明喻相关的诗歌段位与叙事段位之间的互动都产生了不同的聚焦，蒲柏的译文把明喻完全归属于战争世界，查普曼的译文中略把它归属于神的视角，拉铁摩尔的译文大范围地将之归属于神的视角，而洛格的译文则把它从上述叙事层面上割裂出去，明确地将之归属于叙述者与受叙述者之间外叙事层面上的交流。
从这一段落的结尾处，即当宙斯决定让帕特罗克勒斯继续驰骋沙场的时候，也可以发现相似的多元化处理方式。文本如何能够从奥林匹亚山的思考场景回到人类战场的层面呢？在这一层面上，赫克托如何带着神灵的恐惧逃离了战场呢？在这里，蒲柏和拉铁摩尔作出相似的处理方式，他们的译文都从上帝观察赫克托的聚焦转移至赫克托本人的内聚焦，换句话说，从神的因（神的干涉）转向人的果（赫克托的恐惧）。这两个译文都运用了类似于电影中“跳跃式”手法，以取得诗歌对等，其文本记号为诗歌的重音结尾以及对人称代词的重新归位：
蒲柏的译文：
接着他（朱比特）给赫克托的心理注入了骇人的恐惧；
他（赫克托）驾起战车，让自己的部队撤开。
拉铁尔摩的译文：
赫克托
被他（宙斯）赋予了缺乏力量的性情
他（赫克托）登上战车、走向战场，让其他的
特洛伊人开始逃亡。
然而，查普曼没有像蒲柏和拉铁尔摩那样标记出从神的层面到人的层面的下降趋势。毋庸置疑的是，查普曼受到了句子与诗行的反分段形式的影响，他的译文从头至尾都以这种形式为特点。神与人混杂在一起，两个层面之间的渗透随着查普曼插入了特定寓言式的拟人化手法而得到了进一步强化——逃跑作为一种特定场合下“伪—神”式的临时行为，不仅加入了赫克托的世界，而且也加入了他的战车！
（朱比特）使得
赫克托的心理失去勇气使他登上战车接受
战斗
因此，不难看出，蒲柏和拉铁尔摩区分了不同本体论层面上的行动者（宙斯与赫克托），而查普曼则允许行动者在不同本体论层面上的融合。
虽然洛格也把不同的本体层面融合在一起，但其处理方式与查普曼的处理方式又有所不同。洛格把神的决定看作是在平衡结果上衡量人类命运的行为。
这时候，宙斯一直在看他宠爱的敌人：
思考着。可怜的帕特罗克勒斯，在他的
右手上闪着斑驳的光芒——
是否应该让他现在死去？还是再使特洛伊人退得更远一些？
在他的左边，赫克托王子，像一粒金色的尘埃——
是否应该让他成为一时的懦夫
逃向特洛伊，让帕特罗克勒斯窃取萨耳帕冬的甲胄
如晨光中的海面一样闪耀发光？
虽然神的决定依然是以相同的比喻概念得到编码，但它是又独立于其他的判断场景。神的决定没有与赫克托对恐惧的感觉混在一起，而是被另一处空白给隔开了。由此，叙事和话语的连续性与形式和视觉的连续性之间便形成了对位：
左手下去了。
左边的赫克托变得胆怯
向特洛伊城逃亡。
但是，如果非连续性与独立性在一方面占据上风，那么连续性则在另一方面会重新确立自己的地位：赫克托的血变成了奶，这与他先前对奶桶的恐惧这一明喻联系在一起，从而使得这个自足的场景前后呼应。
余论
段位性与反分段性或许可以为我们研究诗歌叙事提供恰当的工具。我们目前所了解的大都是局部知识，仅限于具体的诗人、文类、传统，而对于诗歌与叙事之间的互动我们知之甚少。段位性和反分段性的一般概念揭示了巩固、整合所有的局部知识，将它们融入大范围诗歌叙事理论的研究日程。例如，了解不同的音步、韵律、诗节形式如何与叙事之间形成互动；诗歌中的叙事在不同文类（次文类）、不同时期、不同文化传统以及不同语言中的处理方式；是否有一定时期、群体风格的段位和反分段，而各个诗人的风格又是如何与他们多处的时期、流派以及运动相关等，都是很有价值的。在从事这些大的研究课题之前，了解当同一首诗歌叙事被从一种语言翻译成另一种语言，从一种诗歌形式转换成另一种诗歌形式，或当一篇叙事散文被转换成一首诗歌，或一首诗歌被转换成一篇叙事散文的时候，所产生的效果也是非常有用的。在我看来，填补当代叙事理论的这些空白不仅是有价值的课题，而且也一定可以取得满意的结果，因为这样可以把世界上最有价值的叙事——诗歌叙事，纳入叙事理论的研究范畴。
除此之外，研究诗歌叙事理论还具有其他的裨益。诗歌叙事理论有助于我们审视其他叙事形式的段位性——如漫画、电影、电视，尤其是电视连续剧（这是近来叙事理论与叙事实践重新兴起的研究领域）等。诗歌叙事理论甚至还可以有助于我们审视小说的段位性。
尽管鉴于意识形态的因素，关于散文是一个连续的不分段位的媒介是一个很有市场的错觉，但这毕竟是不正确的论点。虚构散文也是有段位的，尽管其段位可能附属于其叙事性。如果诗歌有音步、诗行、诗节，那么虚构散文也有自己的形式段位，如卷、部分、章节、段落、句子等跨越叙事段位的形式，只不过可能人们还没有从文学叙事理论中臆测出这一点罢了。迄今为止，学界除了对一些系列性的小说做过有价值的研究之外，散文的段位依然没有得到重视和研究。大约80年前，沃洛希诺夫曾花了两页的篇幅把虚构散文的段落作为对话语篇的单位来研究，（Volo-inov，111-112）但是我还没有看到在此之后有任何学者接受他的这一富有洞见的建议，也未见有人提出叙事散文的段落理论。与此相似，大约40年前，斯特维克曾写了一部专著，倡导对小说章节的理论探讨，（Stevick）但自此之后再也没有人对这一论题做过重访。对诗歌叙事段位的注意有可能会使对散文段位性的研究复活，这或许也可以把叙事理论的研究日程带回到本雅明·哈沙夫（Benjamin Harshav）在20世纪70年代提出的虚构散文中段位和动机问题的一般性理论研究。
除了极少数的情况之外，谁又知道诗歌叙事就不能为所有的叙事代言呢？
（原载Narrative，2009年第3期）
参考文献
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