Forum for Domestic Scholars
广义叙述学：一个建议
赵毅衡
（四川大学文学与新闻学院，成都，610064）
摘要当今文化的广泛叙述化，迫使叙述研究不能再延续以小说为中心的模式，而必须建立一门广义叙述学，但是所谓的“后经典叙述学”至今不能面对这个任务，尤其是因为其主要人物都不愿意放弃叙述定义中的“时间回溯”。本文提出了一个新的非回溯性的“最简叙述”定义，依据这个新定义提出对所有叙述作分类的三个标准：事实性（以及虚构中的事实性）标准、媒介（叙述形态）标准，以及语态（内在时间向度）标准。由于当代文化中“现在向度叙述”的地位越来越重要，对此本文做了重点分析，指出其叙述展开的不确定性，会引出意图的自我循环。
关键词 广义 叙述学 叙述化 最简叙述
Toward a General Narratology：A Basic Frame and
A Few Fundamental Issues
Abstract：Since the large scale“Narrative Turn”that has been taking place in human sciences in the last twenty years，the profound narrativization of contemporary culture forces narratology to leave the paradigm established on the study of the novel，and a general narratology that embraces all kinds of narratives is urgently called for。However，the“Post Classical Narratology”does not seem to be ready to meet the challenge，as most of its leading members do not want to give us the“fundamental retrospectiveness”of the narrative。This paper，however，proposes a definition of minimal narrative which removes the“recounting”part of the definition of the narrative，and，based on the new definition，an all narrative typology as distinguished by three criteria：factuality（as appropriated in fictionality），medium（narrational morphology），and mood（intentional temporality）。The paper attempts a detailed analysis of the“current narratives”（e。g。live television reports）since they occupy an important position in today’s culture and emphasizes that the incertitude of the emplotment could lead to intentional self circulation。
Keywords：general narratologynarrativizationminimal narrative
说在前面
此文的主要内容，笔者在几个学校做过演讲，也在叙述学的专业会议上做过发言，得到的是一片沉默：没有人赞同，却也没有人反驳，更不用说著文支持或驳斥，似乎这个建议中没有任何值得争论的内容。但是，对一些小说叙述学中的细节问题，西方学者已经讨论过多年的问题，中国学者的争论却很热烈，争论的中心点是：究竟谁对西方权威的理解正确。
这个局面只有一个解释：中国叙述学界还没有准备好面对一个全局性的新课题。原因倒也简单：西方叙述学界尚未提出这个问题。但是，中国人真的必须留在一百年来的旧习惯之中，只能让西方人先说，我们才能接着说、跟着说吗？难道中国学界至今没有提出新课题、思考新课题的能力？
希望本文借《叙事》（中国版）的“媒介”，能够引发国内学界对“广义叙事学”这一课题的深入思考。
一、“最简叙述”的定义
最近二十年来，因各种人文和社会学科中的“叙述转向”（The Narrative Turn）声势浩大，似乎应当是历史悠久的叙述学发生革命性变化的契机，但从目前局面看来，反而给叙述学带来难题。
从叙述学向“广义”的转变，类似一个世纪前语言学向符号学的转变：哪怕小说依然是最重要的叙述体裁，从此必须建立在一般化原理的基础上，但是这个一般化，将把叙述学转变为人文学科共享的基础。新叙述学，不论自称是后经典叙述学，还是后现代叙述学，还是“多种叙述学”（narratologies）都必须迎接这个挑战。但是，“新叙述学”有没有决心为涵盖各个学科中的叙述，提供一套有效通用的理论基础，一套方法论，以及一套通用的术语呢？新叙述学家有没有迎接这个挑战的愿望呢？
对此，新叙述学家的回应方式各有不同。赫尔曼在为《新叙事学》一书写的引言中认为“走出文学叙事……不是寻找关于基本概念的新的思维方式，也不是挖掘新的思想基础，而是显示后经典叙事学如何从周边的其他研究领域汲取养分”。弗卢德尼克在专门讨论叙述转向时，态度几乎是无可奈何的容忍。她说：“非文学学科对叙事学框架的占用往往会削弱叙事学的基础，失去精确性，它们只是在比喻意义上使用叙述学的术语。”
按这两位新叙事学的领军人的看法，所谓“后经典叙事学”依然以小说叙事学为核心，只是从各种其他叙述中“汲取养分”。而本文的看法正相反：叙述转向是我们终于能够把叙述放在人类文化甚至人类心理构成的大背景下考察，在广义叙述学建立之后，将会是小说叙述学“比喻地使用（广义叙述学的）术语”。
要做到这一点，首先要做的就是改变叙述的定义，“扩容”以涵盖所有的叙述。要改变定义，就遇到一个关键问题，正如新叙述学的领袖之一费伦斩钉截铁表示的那样：“叙述学与未来学是截然对立的两门学科。叙述的默认时态是过去时，叙述学像侦探一样，是在做一些回溯性的工作，也就是说，现实中已经发生了什么故事之后，他们才进行读听看。”另一位新叙述学家阿博特也强调：“事件的先存感（无论事件真实与否，虚构与否）都是叙述的限定性条件……只要有叙述，就会有这一条限定性条件。”
过去性，是小说叙述学的立足点，而要建立广义叙述学，就必须打破这条边界。远自亚里士多德，近到普林斯，都顽强地坚持过去性边界，但是他们已经遇到难题：为此不得不排除现代之前最重要的一种叙述类型——戏剧。
柏拉图和亚里士多德认为模仿（mimesis），与叙述（diegesis）对立，戏剧不是叙述。2300年后，普林斯在《叙述学辞典》中提出过一个对叙述的最简定义：“由一个或数个叙述人，对一个或数个叙述接受者，重述（recounting）一个或数个真实或虚构的事件。”普林斯补充了三条说明：第一条就是叙述要求“重述”，而戏剧表现是“台上正在发生的”，因此不是叙述下文会说到，排除“正在发生的”戏剧，也就排除了影视、电视广播新闻、电子游戏等当代最重要的叙述样式。
有的叙述学家在这个问题上态度犹疑，自相矛盾。阿博特认为哪怕“现场报道的赛事或新闻”也是过去：“我们在阅读或听的同时也能意识到报道中介涉及的瞬间，这些瞬间发生在时间的踪迹从随时消失的绝对现在进入表达它们的媒介之时。”阿博特这段话是说：从“绝对现在”进入“媒介表达”有个“瞬间性的”时间差，使现场也成为过去。但是不久，他就开始抱怨电子游戏的叙述，认为与“委员会会议，战斗，大会，有咖啡间歇的研讨会，滚石乐，派对，守夜，脱口秀”等相同，都是“体现了一种对叙事已知性的烦躁不安”。那么，到底叙述学要不要坚持“过去性”？
这个问题，不仅牵涉到叙述意识的本质，而且关系到接受方式。现象学着重讨论主体的意识行为，讨论思与所思（noetico noematic）关联方式，利科把它演化为叙述与被叙述（narrating narrated）关联方式。利科在三卷本巨作临近结束时声明：关于时间的意识（consciousness of time），与关于意识的时间（time of consciousness），实际上不可分：“时间变成人（human）的时间，取决于时间通过叙述形式表达的程度，而叙述形式变成时间经验时，才取得其全部意义。”这样，叙述的接受如何相应地重现意图中的时间（把叙述“变成人的时间”），成为他们留下的最大的理论困惑。
经过叙述转向，叙述学就不得不面对已成事实：既然许多体裁（例如广告，例如现场转播）已经被公认为重要的叙述体裁，那么叙述学必须自我改造：不仅能个别对付各种叙述门类，也必须有能总其成的广义理论叙述学。门类叙述学，很多人已经在做，有时候与门类符号学结合起来做，应当说至今已经有很多成果。事实证明，门类叙述学绝不是“简化小说叙事学”就能完成的：许多门类的叙述学提出的问题，完全不是旧有叙述学所能解答的。
我个人认为，从叙述转向波及的面来看，广义叙述学对叙述基本特点的描述，叙述的最基本定义，应当既考虑叙述的发出，也考虑叙述的接受。本文建议，只要满足以下两个条件的讲述，就是叙述，它包含两个主体进行的两个叙述化过程：
（1）主体把有人物参与的事件组织进一个符号链。
（2）此符号链可以被（另一）主体理解为具有时间和意义向度。
本文的这个定义虽然短，却牵涉八个因素：叙述主体必须把人物和事件放进一个媒介组成的符号链（即所谓“情节化”），让接受主体能够把这些人物和事件理解成有内在时间和意义向度的文本。情节如何组成才成为有意义的，实际上接受者重构方式的产物。
这条定义的关键点，是排除从柏拉图开始的叙述必须“重述”这个条件，被叙述的人物和事件不一定要落在过去，事件中的时间性——变化，以及这个变化的意义——是在叙述接受者意识中重构而得到的。也就是说：时间变化及其意义是阐释出来的，不是叙述固有的。这样就解除了对叙述的最主要限定，叙述转向后出现的各种叙述类型，现在都可以占一席之地。
二、第一种叙述分类：虚构性
在这个定义的基础上，我们可以对我们文化中各种体裁的叙述，进行最基本的分类。
叙述研究首先遇到的最基本分野，是虚构性/事实性（非虚构性）。要求事实性叙述必须基于“事实”，是不可能的，只能说它期待接受者理解它是“事实性”的：“事实”指的是内容的品格；所谓“事实性”指的是对叙述主体与接受主体的关联方式，即接收人把叙述人看作在陈述事实。这两者的区别至关重要：内容不受叙述过程控制，要走出文本才能验证，而理解方式，却是叙述表意所依靠的最基本的主体间性。
有一段时期，“泛虚构论”（panfictionality）曾经占领学界。提出这个看法的学者的根据是后现代主义的语言观：“所有的感知都是被语言编码的，而语言从来总是比喻性的（figuratively），引起感知永远是歪曲的，不可能确切（accurate）。”也就是说，语言本身的“不透明本质”使叙述不可能有“事实性”。这个说法过于笼统，在历史学界引发太多争议。例如很多历史学家尖锐地指出，纳粹大屠杀，无论如何不可能是历史学虚构。
叙述的“事实性（非虚构性）”，是这些叙述体裁理解方式的模式要求，而不是其文本的固有品质。法律叙述，政治叙述，历史叙述，无论有多少不确切性，叙述主体是按照非虚构性的要求编制的文本，接受者也按照非虚构性的要求重构叙述。既然是事实性的，叙述主体必须面对叙述接受者的“问责”。例如希拉里·克林顿在竞选中说她在波黑访问时受到枪手狙击，她就必须在记者追问时对此负责。如果真有此事，那么民众或许可以从希拉里的叙述中读出伦理意义：“此人有外交经验和勇气，堪当总统。”但希拉里把叙述体裁弄错了，就不得不承受其伦理后果：哪怕不是有意撒谎，至少容易夸大其词，不具有总统品格。
《中国日报》环球在线消息2008年2月5日报道，希拉里做了一个关于未来的叙述：“如果美国国会无法在2009年1月（下任美国总统上任）之前结束伊拉克战争，我作为总统也将会让它结束。”这段话是否虚构？如果从问责角度，可以说既是又不是：2009年希拉里是否能成为总统是个虚拟的问题，所有的广告、宣传、预言、承诺，都超越了虚构性/事实性的分野——它们说的事件尚未发生，因此，是虚构；它们要人相信，就不可能是虚构。因此，这些关于未来的叙述，是一种超越虚构/非虚构分野之上的“拟非虚构性”叙述。之所以不称为“拟虚构性”，是因为背后的叙述意图，绝对不希望接收者把它们当作虚构，不然它们就达不到目的。
因此，按虚构性/事实性标准，叙述可以分成以下几种：
（1）事实性叙述：新闻、历史、法庭辩词等；
（2）虚构性叙述：小说、戏剧、电影、电子游戏等；
（3）拟事实性叙述：广告、宣传、预言等；
（4）拟虚构性叙述：梦境、白日梦、幻想等。
这个分类卷入一个更加根本性的问题：虚构性叙述，本质上就是谎言，因而不能以真假论之。但是叙述的底线必须是“真实性”的，不然无法被接受和理解。因此，虚构叙述必须在叙述主体之外，必然虚构一个叙述主体，能做一个“真实性”的叙述：讲话者（作者）只是引录一个特殊人物（叙述者）对另一个特殊人物（叙述接受者）所讲的“真实的”故事，呈现给叙述接受者（读者，听者等）。例如，斯威夫特《格利佛游记》是虚构，但是格利佛这个叙述者却要对他讲的故事“真实性”负责；又例如，纳博科夫的《洛丽塔》是虚构性叙述，但是其中的两层叙述者雷博士和亨伯特教授对叙述之“真实性”却要负责，这并不是说亨伯特的忏悔都是事实，比如，亨伯特说自己被洛丽塔诱惑就很不可靠，但他的忏悔是作为“真实性”的叙述呈现的。
内一层的叙述不可能是虚构的（例如《天方夜谭》中苏丹王与山德鲁佐之间的事，对作者读者来说是虚构，对卷入的人物来说不是虚构：苏丹王必须真的准备砍新娘的头），但是虚构之进一步的内层故事可能又是“虚构性的”（例如山德鲁佐讲的辛巴德水手故事，只是让苏丹王觉得好听而已）。同样，曹雪芹写《红楼梦》是虚构，而石兄在青埂峰下交给空空道人传给“曹雪芹”编辑的故事不能虚构。麦克尤恩的小说《赎罪》，魅力正在于叙述者的叙述，作为“真实性的”出现，后来出乎意料地反指为“虚构性的”，而最后坦白这虚构的“真实性”。
“事实性”叙述的主体不能分化，检举信不能用一个叙述者代言，哪怕用假名，也是“拟真名”，也是作者真实身份的代称；反过来说，如果叙述主体不分化（作者不推出一个叙述者讲述），叙述就不可能虚构，必然是“事实性”的。
三、第二种叙述分类：媒介分类
文本的媒介，可以成为叙述分类的原则。中文中“文本”这个术语特别麻烦：似乎必须有文字。西文text词根原意为“编织”，其意义弹性就较大。任何叙述必须通过人们能感知的媒介才能进行，反过来，叙述的媒介可以是能够感知的任何东西。
特别应当强调的是：因为使用媒介，叙述用来表意的都是替代性的符号，例如文字、图画、影片、姿势（例如聋哑语）、物件（例如沙盘推演）、景观（例如展览）。偶尔我们可以看到“原件实物”出现在叙述中，例如展览会上的真实文物，脱离原语境的实物已经不是真正意义上的“原物”，只是一种帮助叙述的提喻。军事演习用真枪实弹帮助“叙述”一个抵抗入侵的战斗进程，消防演习中真的放了一把火，法庭上出示证物帮助“叙述”一桩谋杀案，也都是一种替代：这把手枪只是“曾经”用于发出杀人的子弹，放到法庭上时，已经不是处于杀人状态的那把手枪。
符号替代再现原则，就决定了叙述的一个基本原理：叙述本身把被叙述世界（不管是虚构性的，还是事实性的）“推出在场”，叙述本身是主体的一种带有意图的“抛出”，而“媒介”则是抛出后的形态。媒介这个词的定义，就决定了它只是实物的替代。
叙述最常用的媒介是语言（文字与话语），口头话语是人类最基本的叙述方式，而文字文本记录了大量的叙述，这两种媒介都是语言，却有根本性的区别：文字是记录性的，而记录文本是固定的文本，历史上抄写—印刷技术的巨变，没有改变其记录本质，那就是：一旦文本形成，它就不再变化，如琥珀中的虫子一般历时地固定了叙述，它的意义流变只是在阐释中出现。只有近年出现的数字化书写与互动文本，才发生了文本流变的可能——阅读时由于读者控制方式不同而破坏其固定性。
口头讲述却是不断变化的，不仅语言文本难以固定，而且口头讲述常常不是单媒介叙述：不管是收音机新闻广播，还是电视新闻，都可以附有许多“类语言因素”，例如语气、场外音、伴奏、姿势等。每一次叙述表演，口头文本是变动不居，类语言变化更大。
身体叙述（舞蹈、戏剧、歌剧）类似口头叙述，不可能不是多媒介叙述。在语言之外，图像是现代最重要的叙述媒介，当代胶卷媒介，或数字媒介，依然是以图像为主的多媒介。上一节已经谈过，不可能把戏剧与叙述对立，如果戏剧不能算叙述，那么从口头叙述、身体叙述，一直到当代图像叙述，都不得不划出去。这样的“新叙述学”就完全无法处理当代规模宏大的叙述转向。
本文认为，叙述的范围，必须包括“潜叙述”，即未完成传达的心理叙述：心理图像——例如白日梦中的形象——不一定能落在有形媒介上，它是非可感物质媒介的“心像”。我们的思索虽然不可能脱离语言，但是日有所思或夜有所梦，主要由形象构成。所以，我在上面的叙述最简定义中称之为符号链，而不称之为“文本”。不仅是梦，心理学家顿奈特提出：人的神经活动实际上是在不断地做“叙述草稿”，而“心灵”的发展实为此种能力的增长。心思或梦境，哪怕没有说出来，没有形诸语言，也已经是一种叙述。即使如很多人所主张，人类的思索也是由语言组成，甚至潜意识也是以语言方式构成，自我沉思甚至自言自语，依然是非传达的，因为这种媒介无法实现“主体抛出”。
梦或白日梦等心理叙述，没有叙述接受者。它甚至与日记不同：日记是有意给自己留作记录的，也就是说，明确地以自己为叙述接受者。所思所梦充满了意义，它为了表意才发生。但是，由于其媒介（心像，自我沉思）的非传达性，它们只是叙述可能的草稿，它们没有完成讲述过程的表意。这种是很特殊的叙述，但是这种叙述默认的潜在接受者依然是叙述主体自身，所以本文上一节提出的最简叙述定义第二条，写成“此符号链可以被（另一）主体理解为具有时间和意义向度”，既是“可以”，有此可能性，但是不一定能进行到这一步，（另一）主体打了括弧，因为可以是同一主体。这样的心理叙述，本文称之为“潜叙述”。可以说，潜叙述是任何主体进行叙述的基础，毕竟我们想的比讲的多了很多：讲出的只是冰山一角。
按媒介性质，叙述可以分成以下几种：
（1）记录性媒介：历史、小说、日记、档案、连环画等；
（2）表演性媒介：讲故事、舞蹈、哑剧、戏剧、电视、电影、电子游戏等；
（3）心灵媒介：梦、白日梦、若有所思等。
四、第三种叙述分类：语态分类
第三种分类方式，恐怕是最复杂的，那就是语态。语言学家班维尼斯特在《一般语言学诸问题》中提出，语态（mood）的三种基本方式，具有传达表意的普世性，“任何地方都承认有陈述、疑问和祈使这三种说法……这三种句型只不过是反映了人们通过话语向对话者说话与行动的三种基本行为：或是希望把所知之事告诉对话者，或是想从对话者那里获得某种信息，或是打算给对方一个命令”（黑体是笔者加的）。他已经暗示了现象学的看法：讲述背后的主体关注，是一种“主体间性”（intersubjectivity）的关联方式。
班维尼斯特说的三种“讲述”，讨论的不只是讲述行为，不只是讲述内容，而是讲述人希望讲述接受者回应的意向，是贯穿说话人—话语—对话者的一种态度。他没有说这也是三种可能的叙述形态，因为这三种句式隐含着叙述主体的三种“意图性中的时间向度”。有的叙述学者已经注意到这三种语态模式在叙述学上的意义，但是笔者至今没有看到在叙事研究中实质性的应用。
本文仔细检查各种叙述类型，以及它们的表意方式，发现叙述主体总是在把他的意图性时间向度，用各种方式标记在文本形式中，从而让叙述接受者回应他的时间关注。三种时间向度，在叙述中不仅是可能的，而且是必须的。没有这样的三种时间向度关注，叙述就无法对叙述接受者构筑叙述意图提供基本的模式。
按内在时间向度，可以对叙述作出以下的划分：
（1）陈述式（过去向度叙述）：历史、小说、照片、文字新闻、档案等；
（2）疑问式（现在向度叙述）：戏剧、电影、电视新闻、行为艺术、互动游戏、超文本小说、音乐、歌曲等；
（3）祈使式（未来向度叙述）：广告、宣传、预告片、预测、诺言、未来学等。
这三类叙述真正区分在于叙述主体意图关注的时间方向：过去向度着重记录，因此是陈述；现在向度着重演示，意义悬置，因此是疑问；未来向度着重规劝，因此是祈使。它们的区别，不在于被叙述事件（内容）发生的时间：就被叙述事件的发生时间而言，各类叙述甚至可以讲同一个故事。例如，所谓“未来小说”不是未来叙述，未来小说发生在未来的过去，实际上是过去型叙述。其内容的未来性质，不能否定其叙述形式的过去性质。杰克·伦敦作于1907年的未来小说《铁蹄》，叙述者艾薇丝在1932年“二次革命”时，以回忆录方式回忆1917年“一次革命”时开始的美国工人阶级与法西斯的斗争，因此“未来小说”依然是过去向度叙述。
未来叙述的最大特点是承诺（或是反承诺，即恐吓警告），这是叙述行为与叙述接受之间的意图性联系。其眼光在将来：宣传叙述中的故事是为了“如何吸取过去的教训”；广告以“发生过的故事”诱劝潜在的购买者。
五、“现在向度叙述”的重大后果
现在向度叙述，问题最为复杂。有人认为小说与戏剧或电影叙述方式相似，有人认为完全不同。它们相似之处在于内容，在于叙述的事件，不同之处在于内在时间向度：过去叙述给接受者“历史印象”，对往事进行回顾（典型的体裁是历史等文字“记录式叙述”）；现在时叙述给接受者“即时印象”，时间的发展尚无定局（典型的体裁是戏剧等“演示性叙述”）。
由于电视电影已经成为当代文化中最重要的叙述体裁，我们不得不详细讨论影视的现在时品格。电影学家阿尔贝·拉菲提出：“电影中的一切都处于现在时。”麦茨进一步指出这种现在时的原因是：“观众总是将运动作为‘现时的’来感知。”画面的连续动作，给接收者的印象是“过程正在进行”。但是也有一些研究者有不同看法：戈德罗和若斯特认为电影是预先制作好的（已经制成胶卷，或DVD），因此“电影再现一个完结的行动，是现在向观众表现以前发生的事”。所以电影不是典型的现在叙述。他们认为“（只有）戏剧，与观众的接受活动始终处于现象学的同时性中”（黑体是我加的）。
电影与小说的区别，是学界至今争论未休的大难题。本文的观点是：第一，戏剧与电影，因为它们都是演出性叙述，在意图性的时间方向上接近，而与小说等过去叙述有本质的不同。从文本被接受的方式上看，电影与戏剧，其意图的时间模式与被意图的模式关联而言，都具有“现象学的同时性”。坚持认为两者不同的学者，认为戏剧的叙述（演出）类似口述故事，叙述人（演员）有临场发挥的可能，情节演化有相当大的不确定性；而电影是制成品，缺少这种不确定性。各种演示叙述关键时间特征，是“不确定性”，是“事件正在发生，尚未有结果”的主导印象。演示，就是不预先设定下一步叙述情节如何发展，让情节成为对结果的疑问。在叙述展开的全时段中，文本使接受者始终占有印象中的共时性。而直觉印象，对于现象学的时间观念来说，至关重要。
舞台或银幕上进行的叙述行为，与观众的即时接受之间存在着异常的“未决”张力。小说和历史固然有悬疑，但是因为小说内在时间是回溯的：一切都已经写定，已成事实，已经结束，这种叙述的本质是陈述。读者会急于知道结果，会对结局掩卷长叹，却不会有似乎可以参与改变叙述的冲动。
今日的网上互动游戏与超文本（情节可由读者选择的动画或小说），更扩大了叙述进程的这种“待决”张力，接受者似乎靠此时此刻按键盘控制着文本的发展，在虚拟空间中，“正在进行”已经不再只是感觉。
康德称这种现时性为“现在在场”（the present presence），海德格尔引申称之为“此刻场”（the moment site）。在现象学看来，内在时间（internal time）不是客体的品质，而是意识中的时间性；本文认为，叙述现在向度，不是叙述内容的固有品格，而是叙述体裁接受方式的特定程式，是叙述接受者构建时间意图性的综合方式。
玛格丽特·莫尔斯在一篇具有开拓性的论文中指出：电视新闻或“现场报道”中“新闻播音员似乎自然而然地与观众对话”。播音员好像不是在读新闻稿，而是在做实在的口头叙述。“这种做法有意混淆作为新闻从业人员的播音员，与作为发表意见的个人之间的区别。”电视观众会觉得播音员在直接对他说话，因为观众觉察到叙述行为本身：播音员启合的嘴唇“发出”新闻消息：“我们看到的讲述说出的时间，与（被叙述）信息本身的时间同步。”
电视新闻的这种“同步”，大部分情况下只是假象。但是，对于绝大部分观众而言，预录与真正的直播效果相同。社会学调查证明：绝大部分观众认为新闻是现时直播的。
新闻实际上是“旧闻”，是报道已经发生了的事件，这一点在文字新闻报道中很明显，而电视播音的方式，给过去的事一种即时感，甚至如现场直播一样给人“正在进行因而结果不可预测”的感觉。电视新闻冲击世界的能力，就在于它的现在时间性：它把叙述形式变成可以即时实现的时间经验。
电视新闻的这种“现在在场”品格，会造成集体自我诱导，是许多群体政治事件背后的导火线：电视摄影机的朝向，使叙述的意图方向本身如此清晰，以至于被报道叙述的事件发展，会循叙述意图发生。此时，叙述主体（全球影视网），叙述文本（处于政治事件中的被叙述者），叙述接受者（所有的观众，包括上述叙述者与被叙述者自己），全部被悬挂在一个不确定的意义空白之中，朝下一刻的不明方向发展，而这个方向实际上是自我预设的。
事件的在场性就把预设意义，以我们的内心叙述方式，强加给当今：“新闻事件”就变成一场我们大家参与的演出。预设意义本来只是各种可能中的一种，在电视摄影机前，却因为我们的注视，在场实现于此刻。其结果是被叙述加入叙述主体，而叙述主体叙述自己。文本的意义扩散本来应当挑战社会成见，结果却加强了成见。“现在向度叙述”持续疑问的结果，出现的是自我回答。
六、中国学界有没有提出课题的能力？
本文提出适用于所有叙述的“最简叙述”定义，以及三种基本的分类方式。用这三种分类方式，每一种叙述都能在这个三维坐标中找到一个比较固定的位置。例如：
小说是：虚构、文字文本、过去向度；
广播新闻是：非虚构、以语言为主渠道的复合文本、现在向度；
电视广告是：拟非虚构、以画面为主渠道的复合文本、未来向度；
梦是：拟虚构、以心像为主渠道的潜文本、现在向度。
叙述转向对中国学界的冲击尚未开始，但是任何范式一旦形成，不可避免会引发挑战。叙述转向及其后果，应当在中国得到充分的总结。而建设一门广义叙述学，是世界叙述学界没有能成功面对的任务。在叙述转向发生后，这个任务已经迫在眉睫。本文当然没有完成这样一门新学科的建设，本文能做到的只是提出这个任务，并且试图勾勒出最基本的框架。
《宠儿》中的视角差异和文本意义解读
王浩
（云南大学人文学院，昆明，650091）
摘要批评上一般认为，托妮·莫里森小说《宠儿》中的同名人物“宠儿”（Beloved）既是小说主人公塞丝的女儿的灵魂转世，也是一个贩奴船的幸存者。通过细致的视角分析可以看出，小说中的出场人物“宠儿”并不兼具两重身份，塞丝的女儿和贩奴船的幸存者是完全不同的两个独立的个体，但叙述者却通过精心设计的视角差异使两个同名人物的两种身份发生叠合，使文本的意义在这种叠合中凸显出来。
关键词 宠儿 视角 差异 人物 识别 文本 意义
Abstract：It is generally believed that the key character“Beloved”in Toni Morrison’s novel Beloved has two identities：she is both the reincarnation of Sethe’s deceased daughter and a survivor from a slave ship。Through detailed analysis of different points of view in the novel，it is obvious that“Beloved”is a name shared by two characters with distinctive identities。The narrator，however，makes it possible for these two identities to merge by manipulating the differences between points of view，wherein lies the deep meaning of the text。
Keywords：Beloved differences between points of view character identification text meaning
1993年诺贝尔文学奖得主托妮·莫里森的长篇小说《宠儿》（Beloved），自20世纪80年代后期问世以来一直受到文学理论界的广泛关注。小说以真实的历史事件为蓝本，借主人公塞丝（Sethe）和其他人物所经历的一切不幸与痛苦，展开了一幅令人不堪回首的历史画卷，对蓄奴制予以了无情的鞭挞。同时，莫里森以其卓越的语言能力和具有探索性的叙述技巧将整个故事演绎得跌宕有致而又充满悬念，使这部小书成为她写作生涯中的一部巅峰之作。
围绕《宠儿》所展开的批评涉及小说的主题、风格、语言等诸方面，其中核心人物宠儿的形象及其意义往往是讨论的重心。之所以如此，原因在于宠儿是通向作品深刻内涵的门户，但她扑朔迷离的身份又非常难以把握。宠儿的语言、外貌、行为既像人又似鬼，她的思想活动时而清醒理智，时而混沌模糊，而叙述者对她的来历又没有明确的交代，读者无法在阅读过程中按生活常识提取出宠儿完整的人物形象。大致说来，评论界一般认为宠儿既是塞丝亲手杀死的幼女的鬼魂，又是北美黑奴贸易的幸存者，这一点常被用作重建文本意义的前提。笔者认为，小说中的出场人物“宠儿”并不兼具两重身份，塞丝的女儿和贩奴船的幸存者是完全不同的两个独立个体；叙述者通过精心设计的视角差异使两个同名人物的两种身份发生叠合，而文本的意义也由此凸显出来。本文即拟借助叙事学的视角分析来审视宠儿人物身份的构成，并对人物身份设置的叙事意义加以探讨。
2006年出版的《叙事学百科全书》中对“文学视角”（Literary point of view，区别于电影文本分析中的“电影”视角，cinematic point of view）所下的定义为：“物理、心理及意识形态立场，透过这一立场，各种叙述情境及事件得到展示；也指叙述情境和事件在其中受到过滤的眼光。”一般而言，视角可以被视为包含一定道德观念和价值取向的看待事物的立场，虚构文本内持有这一立场的主体，包括叙述者和人物，都可以成为视角主体。虚构文本中的任何叙述内容都必然通过一定主体的声音和眼光得到表现，但叙述者和人物毕竟又是不同的主体，因此叙述者和人物之间、人物和人物之间的价值立场差异就表现为差异性的视角关系。换言之，视角关系是不同视角主体从其所处的不同位置对人物（包括其行为、语言乃至心理活动）、事件进行观察或聆听时表现出来的主体间关系。申丹认为：“20世纪初以来的第三人称小说中，叙述者常常放弃自己的眼光而转用故事中主要人物的眼光来叙事。”这一区别对于《宠儿》的阅读尤其有效。因此，依据叙事学理论对《宠儿》的叙述者视角和人物视角加以梳理，有利于揭示人物身份，进而深入把握文本意义。
《宠儿》的叙述者在很大程度上放弃了全知叙述视角，往往跟随着人物的回忆性视角来讲述已经发生的事件，并且有意识地将自身对事件的知悉程度保持在与人物相当的水平上，使事件无法一目了然，只有通过不同视角主体的回忆和讲述才能最终还原出事情的真相。例如，就塞丝弑婴事件而言，有叙述者对木棚屋中血腥场面的片断描绘，有丹弗（Denver）对两个哥哥出走和她本人辍学的原因的解释，还有斯坦普·佩德（Stamp Paid）与保罗·D。之间的谈话和艾拉（Ella）的讲述，以及塞丝（Sethe）本人的心理叙事，通过这些直接和间接的片段细节，塞丝亲手杀死自己女儿的过程和原委才终于完整地呈现在读者眼前。不同主体视角中断裂为记忆片段和零碎场景的情节，通过阅读重构还原为一个完整的故事，这正是《宠儿》最主要的叙事特征之一，有关宠儿身份的各种蛛丝马迹也将在各主体视角内容的互相比较、对照、补充的过程中逐步臻于清晰。
宠儿第一次出场时，其形象首先出现在叙述者的眼光中：“一个衣着完整的女人从溪水中走出来，还没等走到岸边便坐了下来，倚靠在一棵桑树上……她的皮肤很新，光滑而没有皱折，就连双手的指节也是这样。这个女人究竟是谁，叙述者似乎并不知悉。叙述者只提供了故事空间内的一个外在事实，而没有对这个事实作出任何解释，叙述者在这里采用有限的外视角叙事。通过有限外视角叙事，叙述者能够建立毋庸置疑的叙述权威。由于故事世界中的一切都来自叙述者，包括叙述者自己的直接叙述和对人物视角内容的转述，因此叙述者的有限外视角就成了有关故事世界的一切信息的重要来源，在人物视角缺席的情况下尤其如此。一般而言，叙述者使用有限外视角的意图，除了突出事件或场面的“真实性”，就是用其提供的“事实”的唯一性来诱导读者的理解和推理。于是，《宠儿》有限外视角叙述中包含的某种意义，理所当然成了本文视角分析的重点。
从狂欢节现场回到124号房的塞丝、丹弗还有新近与塞丝坠入爱河的保罗·D。同时看到“衣着完整的女人”。当塞丝看清这个女人的面容时，刹那间感到膀胱充盈，这时她回忆起多年前在逃离“甜蜜之家”的路上临盆的情境，体液的喷泻与女儿丹弗出生时羊水破裂的体验发生重合。因为陌生女子的出现而再次经历生殖体验的视角主体是塞丝，塞丝的回忆内容则由叙述者的声音加以转述。虽然叙述者通过有限外视角转述的内容并不涉及人物的深层意识，即并没有明确指出塞丝是否认为她与陌生女子之间存在亲缘关系，但却已对此予以充分暗示。而接下来叙述者对塞丝思想活动的转述却又否认了这一点。塞丝内急解决之后进到124号房，丹弗和保罗·D。正在给“衣着完整的女人”喝水。塞丝问这陌生女子是否住在附近，她摇头否认，塞丝由此猜测“她肯定是搭别人的马车来到这里的”，“很可能是希望借烟草和高粱谋生的西弗吉尼亚女孩中的一员。”
接下来，保罗·D。问起这个女子的姓名，她的回答是“Beloved”，即宠儿。这个场面由叙述者的有限外视角眼光见证，紧接下文则转换为不同人物视角内容的交替。“宠儿”这个名字引起了几个在场人物的不同的心理反应，叙述者在此后的叙述中使用了不同的人物视角，并且在不同主体视角中的故事内容之间设置了差异。保罗·D。绝对没有由此联想到宠儿就是他曾经从124号房赶走的幼女的鬼魂，他认为陌生女子是众多流离失所或在茫茫人海中打听亲人下落的人们中的一员。从塞丝视角看，她“被她甜美的名字触动；对光华闪烁的墓碑的记忆让她感到与她无比亲近”。“光华闪烁的墓碑”立在塞丝死去的女儿的墓前，碑文只有七个字母——“Beloved”，这是身无分文的塞丝以自己的身体做交易让石匠刻上去的。但是“Beloved”并不是塞丝的女儿的名字，在塞丝的回忆性视角中，她被叫做“已经会爬了？”，这是塞丝的婆婆贝比·萨格斯（Baby Suggs）当年见到女婴时所说的话，此后塞丝常用这个保留了问号的省略性问句指称自己的女儿。甚至在塞丝准备请人为女儿墓碑上刻下铭文时也没有给她起一个名字，她所能想到的只是派克牧师（Reverend Pike）的只言片语：“亲切挚爱的”（Dearly Beloved）。这是西方葬礼上的惯用语，用以表示对死者的爱和怀念，但塞丝认为“你对我而言正是这样（挚爱的），并且我不会因为只刻下了一个单词而感到后悔……”这个不是名字的名字由此成为“已经会爬了？”的女儿的另一个指称。当丹弗听到“宠儿”这个名字时，她立刻“浑身颤抖，看着这个昏昏欲睡的美人儿，想知道更多”。她似乎已经认定她早已死去的姐姐与这个来历不明的女子之间具有某种关联。在此，与其说塞丝和丹弗的意识中这个陌生女子与她们死去的亲人即“宠儿”之间具有某种神秘的联系，不如说叙述者有意在自己的有限外视角和人物视角之间建立意义关联。为避免混淆，本文在以下论述中将用“幼年宠儿”指称塞丝亲手杀死的女儿，用“成年宠儿”指代自称宠儿的年轻女子。
与成年宠儿相处一段时间之后，塞丝又认为她曾经是被某个白人囚禁的性奴。丹弗则“确信宠儿就是在贮藏室里与母亲跪在一起的那条白裙子，是在她一生中大多数时光中陪伴着她的那个婴儿的真实显现”。丹弗的信念转化为她对成年宠儿的依恋。丹弗几次提到她要保护成年宠儿，不仅是要保护她不被保罗·D。再次赶走，而且也要保护她不再受到母亲的伤害。丹弗恳求她：“不要告诉她。不要让妈妈知道你是谁。”丹弗在内心中向她发出呼唤：“不要太爱她（塞丝）。不要。也许让她觉得杀死自己孩子无足轻重的那种东西仍然存在于她体内。我得告诉她。我得保护她。”
塞丝一直在怀疑成年宠儿的来历，但后者突兀的提问引起了她的注意：“给我讲讲你的钻石。”“钻石”一词使塞丝想起了加纳夫人（Mrs。Garner）送给她作为结婚礼物的水晶耳环。塞丝十分惊诧，因为知道她曾经拥有一对耳环的人为数寥寥，而塞丝曾让耳环发出清脆的声响来取悦幼年宠儿。虽然塞丝并未据此得出任何结论，但可以说这件事仍然在塞丝的潜意识中发挥着不可低估的作用。等到塞丝、丹弗、成年宠儿溜冰回来之后，当成年宠儿轻轻哼起塞丝自编的歌谣时，一切突然变得豁然开朗：
“那曲子是我编的，”塞丝说，“我编了那曲子然后给我的孩子们唱。除了我和我的孩子，没人知道那曲子。”
宠儿转向塞丝。“我知道。”她说。
既然知道那首曲子的人仅限于塞丝及其儿女，那么成年宠儿的回答就相当于肯定她就是幼年宠儿的复现。那一夜，“塞丝微笑着上了床，她急于躺下来并回味令她匆忙得出结论的证据”。塞丝的结论就是她对成年宠儿身份的认定。
成年宠儿是否就是被塞丝用锯子割断喉咙的幼年宠儿的灵魂显现，透过叙述者的有限外视角，我们看不到任何确凿证据。相反，在小说第二部分却出现了不同主体视角中故事内容及形态上的差异和矛盾。这个部分包括了塞丝、丹弗和成年宠儿各自的心理叙事，并且她们都用单数第一人称代词“我”来指称自己。此类叙事在小说中并非第一次出现，可以视为较长篇幅的自由直接引语。其中，塞丝的心理话语和丹弗的心理话语分别确认了她们对成年宠儿身份的判断：在丹弗的视角中，成年宠儿是姐姐的灵魂复生；在塞丝的视角中，她是女儿的肉身再现。塞丝和丹弗之所以能够做出相同的判断，完全因为叙述权威此前提供了各种外在事实依据，包括成年宠儿对“钻石”和“曲子”的知悉。不仅如此，成年宠儿的这一重身份还引导着读者在亲情关系的认定范围内对文本意义的其他理解。
但是，在成年宠儿自己的视角中，她作为塞丝的女儿、丹弗的姐姐的这重身份却不能成立。成年宠儿断断续续、模糊杂乱的内心话语是整部小说中最不易理解的片断，同时也是揭开她身份之谜的重要线索。叙述者用了四页的篇幅对成年宠儿的记忆和内心世界进行转述，其中包括成年宠儿和很多人被关在狭小空间内，饱受饥饿、羞辱、虐待；她的“男人”死去，另外还有很多人死去，尸体堆积如小山；一个与成年宠儿非常亲近的女人落入水中，艰难地呼吸，成年宠儿希望和她一起进入水中，因此她纵身跳入水中；成年宠儿走出“蓝色的水”，希望找到一个休憩之所，却意外地看到了她失去的脸。这段叙事就像一段半梦半醒的呓语，除了开篇第一句话以句号结尾，其他所有内容没有任何标点，标志着人物意识处于不清醒或不正常状态。随后立即出现了成年宠儿心理叙事的另一表达——小说第214页的内容是对宠儿内心话语的部分重复，但语句通顺，思维连贯，意识清醒。成年宠儿的这两段心理叙事在内容上互证，说明成年宠儿在自己的视角中是一个曾经被贩卖的奴隶，与被塞丝杀死的那个女儿是完全不同的两个人物。成年宠儿始终坚信塞丝就是她苦苦寻找的人，她来到124号房并自认为找到了日夜思念、梦寐以求的“面孔”。接纳她的塞丝和丹弗则将她认定为死去的亲人。叙述者自始至终没有明确、直接地判定这两重身份何从何属，只是如实地转述人物视角中的内容，因此成年宠儿在保罗·D。、塞丝、丹弗和她自己的视角中是身份完全不同的人物。并且，如果说成年宠儿的出现具有某种神秘色彩的话，那么她的消失则具有一定戏剧性。叙述者的眼光没有直接目睹宠儿离去，看到了小溪边一个头上长着“鱼”的裸体女子的，是一个在124号房后寻找鱼饵的小男孩。成年宠儿消失之前的确一丝不挂，她头上的“鱼”则应该是丹弗为她编的“二、三十条像手臂一样弯向肩头的辫子”，在准备去垂钓的小男孩的心理暗示作用下中变成了“鱼”。叙述者对这一心理暗示形成的错觉的转述，不啻于对人物视角性质的生动表现，同时也进一步说明人物身份在不同主体视角中具有多重性。
成年宠儿从出现到消失的整个过程中，与小说中的其他人物发生了很多物理接触，不仅有视觉、听觉、触觉方面的接触，甚至还因为与保罗·D。发生关系而怀有身孕。应当说，她是小说文本中的一个具有肉体存在的现实人物。但同时她身上又显现出超现实的神秘力量，例如保罗·D。和丹弗曾经看到她单手举起一把摇椅，还曾徒手拔除一颗智齿而丝毫没有感觉到疼痛，如此等等。文中还几次提到她曾跳入海中，寻觅长着她的脸的女人，又经过了一座桥，最终来到124号房。这一历程同样充满了难解的神秘元素。“宠儿”究竟是谁，小说作者莫里森有一段评述：
我给你描述一下我希望宠儿发挥功能的层次……一方面她是一个鬼魂，即她就是塞丝认为她所是者，是从死者那里回到她身边的孩子。并且她在文本中必须发挥这样的功能。她也是另外一种不以灵魂而以肉身形式出现的死者，亦即来自真实、实在的贩奴船的幸存者。她用一种饱含着心灵巨创的语言来讲述自己的经历，这种经历在她的问题、答案和她关心的事情中与丹弗和塞丝的渴望水乳交融。
这段文字为我们理解宠儿形象的意义提供了一些线索。首先，成年宠儿就是塞丝女儿的灵魂转世，但这只是内在于塞丝视角中的心理事实，并不是得到叙述权威肯定的客观事实。她仅仅是塞丝和丹弗眼中的“所是者”。第二，对于宠儿既是来自贩奴船的“幸存者”又是“死者”这一矛盾，莫里森的解释是：“鬼魂或灵魂是真实的……我明确知道这完全不违背非洲的宗教和哲学，儿子、父母或邻人很容易出现在一个孩子或者其他人身上。”也就是说，莫里森依据非洲的宗教观和哲学观塑造了一个特殊人物，一个“以肉身形式出现的死者”。回顾成年宠儿的种种表现，她身上似乎的确存在着一个人的经历和意识出现在另一个人身上的现象，也就是说，真正“幸存”下来的是“死者”的记忆和意识，其承载者则是一个来历不明的女子的“肉体”。莫里森之所以塑造这样一个特殊人物，目的在于“让历史成为可能，让记忆变得真实”。第三，上述引文还说明成年宠儿如何通过人物话语与人物心理的水乳交融成为塞丝、丹弗眼中的“所是者”，更确切地说，是不同的心理期望使叙事话语的能指层面在人物视角中形成了不同的所指。援引莫里森给出的例子，当丹弗问宠儿“那里什么样”，“那里”的所指是埋葬姐姐的墓穴；宠儿的回答是那儿既“黑”又“窄”，这指的是她在贩奴船上的处境。丹弗和宠儿谈的是完全不同的两件事，这两件事又与特定的人物身份直接相关，于是问与答就在不同人物的视角中构成了故事的重合形态。故事中的“那里”的不同含义只能来自不同的人物身份定位，这不仅是同一对象性符号在不同主体视角中如何产生意义分化的例证，也是意义分化如何通过视角主体的内在性质即确定的人物身份而实现的例证。同样的叙述设计在文本中并不在少数。例如，当丹弗讲起“Grandma Suggs”的时候，丹弗视角中的“Grandma”指的是“萨格斯外婆”，但在成年宠儿视角中却是“萨格斯奶奶”，即成年宠儿以为萨格斯是塞丝的母亲。再返回丹弗视角，成年宠儿对塞丝的家庭不甚了解可以理解为幼年宠儿（鬼魂）婴儿时期的认识残缺；但是，在成年宠儿视角中这种不了解却来自贩奴船的幸存者的身份规定，即她不是塞丝从前的女儿。由此类叙述可以看出，叙述者所设定的“事实”，例如成年宠儿居然能够哼出只有塞丝及其儿女熟悉的歌谣，对于让她发挥作为塞丝眼中的“所是者”的功能至关重要。这正说明宠儿“是充满着他人的精神原动力的一个人物，而他人则运用这股原动力满足他们的需要和愿望（威尔特）”。
长着成年宠儿的脸的女人是谁，叙述者从未说明，但可以判定为成年宠儿真正的母亲。成年宠儿在塞丝身上看到了她自己的面孔，亦即自己母亲的面孔，这就意味着在塞丝将成年宠儿认定为自己女儿的同时，后者也将前者认定为自己的母亲。但塞丝与成年宠儿并不存在母女关系。那么莫里森为什么一定要让成年宠儿发挥作为幼年宠儿的“功能”？她指出：
非洲和非洲人的美洲之间、活着的人和死去的人之间、过去和现在之间的鸿沟并不存在。当我们为那些从来没有人对他们负责的人们担负起责任时，这个鸿沟便弥合了。他们是那些死在路途上的人们。没人知道他们的姓名，没人想起他们。除此之外，他们从未存活在传说之中；不存在关于他们的歌曲和舞蹈。至于到达这里的人们，已经有关于他们的传说，但是有关……那件事的任何东西都没有存留下来。
“那件事”指的是成千上万的黑人奴隶在被贩卖的途中葬身鱼腹。成年宠儿的母亲被抛入海中，母女就此诀别，幼年宠儿被生身之母以极端方式彻底“解放”，两个家庭母女离散的悲剧是一对逻辑上相互平行的意象，当叙述者的叙述使两个意象重叠在一起，两个宠儿也合而为一。莫里森正是通过各种主体视角之间的差值叙事，使以成年宠儿为代表的、“从未存活在传说之中”的死难者进入到“到达这里的人们”的“现实”生活中，以此担负起作者对“六千万乃至更多”（题记）的死难者的责任。
把宠儿看作兼具两重身份的人物，等于取消了叙述者在不同主体视角之间设置的差异，叙述的权威将遭到肢解并划分给不同的视角主体，使“宠儿”的身份失去了确定内涵。以视角分析为基础的人物识别则有利于洞察叙述权威的匠心所在。成年宠儿所遭罹的不幸为幼年宠儿骇人听闻的非正常死亡提供了历史背景，塞丝的家庭遭遇也在更广阔的时空中凝结为美国黑人的历史和现实的苦难，小说对黑人奴隶制的无情鞭挞由此得到充分展示。但是，小说文本的意义尚不止于此，莫里森在担负起历史责任的同时也表达出强烈的批判意识。
在《宠儿》的写作过程中，莫里森“熟练而又巧妙地使用标准英语”，不过在语言的规范使用中也存在出人意料的创新。塞丝所说的“记忆重现”（re memory），从构词法看是一个名词，但却被她当作一个动词来使用。“‘重现记忆’可以理解为再现过去的活动。有意识的‘重现记忆’意味着重构过去。”这个词标志着塞丝记忆的独特性，即她并不满足于“记起”、“记得”某件往事，而是要让对往事的回忆变得历历在目。她逐步将成年宠儿认定为自己女儿的过程，也是让往事重新浮现在眼前的过程。成年宠儿为寻找失去的面孔而进入了塞丝的生活，又因为各种基于故事现实的误会打开了塞丝记忆的闸门。成年宠儿几次对塞丝说道：你的脸是我的。这与其说是成年宠儿对塞丝身份的误读，不如说是莫里森的叙事策略所使然。叙述者以不同形式不厌其烦地重复转述的这句意味深长的人物话语实际上是一个重要的隐喻，标志着成年宠儿的苦难永远存在于塞丝的血脉之中。在成年宠儿的视角中，这句话是遭遇心灵重创的个体灵魂向亲人发出的呼声；在叙述者视角中，这句话转变为面向群体发出的呼唤，旨在唤醒人们对北美奴隶贸易过程中葬身海底的冤魂的记忆。但是，塞丝对她的母亲和成年宠儿所经历过的被贩卖过程没有直接体验，因此也谈不上有关于此的任何记忆重现。其实不唯塞丝，包括保罗·D。和丹弗在内的很多人物都没有亲历过这段辛酸的血泪史。一方面，他们都笼罩在昔日的阴影之中，因为无法走出个人的痛苦记忆而苦苦徘徊；另一方面，那些千千万万不知名的黑人奴隶的受难历程却已从集体记忆中淡出。实际上群体遭罹的苦难正是个体痛苦经历的渊薮，但这一点已经为人们所忘却，或者说并不为人所知。塞丝、丹弗、成年宠儿去到萨格斯祖母生前曾经布道的林间空地，塞丝坐在一块岩石上陷入沉思，成年宠儿突然掐住塞丝的脖子，几乎令她窒息。塞丝以为是婆婆的灵魂扼住了她的咽喉，只有丹弗看到成年宠儿的举止。后来丹弗责问成年宠儿为什么要掐塞丝的脖子，成年宠儿回答：“不是我的手，是铁箍。”“铁箍”无疑是曾经戴在成年宠儿和其他黑人奴隶项上的枷锁，作者让成年宠儿在意识混沌的情况下把自己的手看成是“铁箍”，而让塞丝和丹弗对此一无所知，这不仅象征着塞丝痛苦记忆的历史来源被遮蔽，而且再次体现了通过人物视角差异叙事的用意。进一步看，在小说的第三部分中，成年宠儿成了塞丝生活上的包袱，而且还与塞丝发生了巨大的矛盾冲突。为了对幼年宠儿作出补偿，塞丝总是努力去尽到做母亲的义务，但是她始终不知道，成年宠儿作为一种“变得真实”的“记忆”实际上来自贩奴船；成为塞丝的巨大包袱的，不是幼年宠儿而是成年宠儿，只有后者才是真正困扰着她和她所属的群体但又不为他们所知的记忆。虽然成年宠儿就存在于人们眼前，但是除了她自己之外谁也不知道她的真实来历，人们“从不知道她在哪里或者为什么要蹲着，也不知道她如此渴望得到的那张水下的面孔属于谁”。“不知道”意味着成年宠儿所代表的群体受难史的被遮蔽、被遗忘，这是美国黑人作为一个被压迫、剥削、掠夺、残害的群体的不能承受之重。叙述者在小说结尾处用悲伤的语调说道：
人们像忘记一个噩梦那样忘记了她……在可以记住却没有记住她下颌上的微笑的地方，锁上了一把锁，金属上长着嫩绿的苔藓。是什么东西让她以为她的指甲可以打开雨水淋过的锁？
……
124号后面的小溪那儿，她的脚印来来去去，去去来来。如此熟悉。如果一个小孩儿或者大人把自己的脚放进去，大小正合适。把脚抽出来，脚印再次消失，似乎从来没人到过那里。
不久之后所有的痕迹都消失了，被忘记的不仅是脚印而且也包括水和水下的东西。剩下的只有天气。没有被忘却和没有被记录的人们的气息，只有吹过屋檐的风，抑或春天里融化得太快的冰。只有天气。当然也没有为了得到一个亲吻的吵闹声。
为了规避痛苦的记忆或记忆的痛苦，人们最终选择了遗忘。从塞丝、丹弗、保罗·D。等小说人物的角度看，他们无意或蓄意忘记的是曾经出现在他们生活中并勾起他们往昔回忆的成年宠儿（在他们的视角中体现为幼年宠儿）；从叙述者的视角看，忘记她也就意味着小说人物和与通向历史记忆的机遇失之交臂。结果，被忘记的不仅是一个在蓄奴制下受到戕害的幼年宠儿，更是以成年宠儿为代表的六千多万葬身海底的苦难冤魂。关于不堪回首的往事的记忆或重现记忆对于个体和群体的未来具有什么样的意义？莫里森认为，逃避蓄奴制意味着摆脱束缚，走向自由，但同时也抛弃了自身负有的责任。遗忘是一把“双刃剑”，一方面是走向新生的起点，另一方面又形成对自身的背叛。因此《宠儿》超越了对蓄奴制予以强烈控诉的意义层面，借助具有纵深向度的内省视角对黑人文化中的历史健忘症予以深刻批判，这正隐含了作者所要突出的重点。
《宠儿》在美国文学史、文化史上的地位毋庸置疑，也无须赘述。视角分析应当有利于加深人们对这部小说的理解，为企图挖掘出作品丰富内涵的种种阐释提供基于文本的判别依据，同时也能够在作品与美国文化、历史、政治、文学语境之间建构对话关系，突出小说文本在社会历史宏大叙事中不可取代的声音。
参考资料
Herman，David et al。Routledge Encyclopedia of Narrative Theory。Routledge，London and New York，2005.
Taylor Guthrie，Danille。Conversations with Toni Morrison，Jackson，Mississippi University Press，1994.
Morrison，Toni。Beloved。New York：Plume，1998.
申丹，叙述学与小说文体学研究，北京大学出版社，2001
詹姆斯·费伦，作为修辞的叙事：技巧、读者、伦理、意识形态，陈永国译，北京大学出版社，2002
王守仁，吴新云，性别·种族·文化——托妮·莫里森与美国二十世纪黑人文学，北京大学出版社，1999
