Narratological Reading
of Classical Texts
无神论者的全知：论简·奥斯汀的“不犯错误的叙事者”
[美]威廉姆·尼尔斯/文唐伟胜/译
将传统小说家比作上帝已经产生了很多精彩的说法。福楼拜和乔伊斯强调作家无处不在、无影无踪或者缄默不语，但更多时候人们使用“全知”一词来做比较，正如萨特抱怨莫里哀像上帝一样，他“在自己那小小的世界里，无所不知”（15）。在萨特看来，这当然是件坏事——“上帝不是艺术家，莫里哀也不是”（25）。梅尔·斯坦伯格（Meir Sternberg）曾经指出，这些说法中的“上帝”专指《旧约》中的上帝，因为“荷马史诗中的神和近东万神殿中的那些神一样，的确能够比普通芸芸众生获得更多信息，但他们还称不上是通晓古今的全知”（88）。斯坦伯格明确把简·奥斯汀的叙事归入后一类神学模式：“当然……我们会认为，她和其他所有小说家一样，享有日常生活中讲述者没有的全知特权。我们会说，是她创造了各种规则。然而，如果是规约让简·奥斯汀免受各种错漏或谬误的指责，那么使《圣经》叙事艺术不受指责的原因也同样是规约。圣经叙事者同样使用了全知的特权，他和简·奥斯汀一样，没有用作家日常的声音说话，而是一个高高在上的替代声音……”（34）。希利斯·米勒（J。H。Miller）解释了为什么“这种内在的全知与全知的上帝类似。这是一种真正臻于完美的知识。全知叙事者可以准确地回忆过去，展望未来，而且能无比高超地透视每一个人的内心隐秘世界。他了解一个人，比他们了解自己还多”……（64）
然而，斯坦伯格的书出版后20年中——在很大程度上也正是受此书的启发——那种认为所有异故事叙事者都行使上帝般全知的观点一直都饱受质疑。斯坦伯格认为：“全知是一种性质上的、因此是不可分解的特权……这种超人式的特权永远存在，如何行使这种特权则因人而异。”（183）这个逻辑无疑适用于“真”全知，但对于“假”全知而言则似乎没有说服力，因为后者完全被认为是“可以分解”的。要么有上帝般的视野，要么一无所有，这个简单的二分可能使我们无法探索其他可能的模式。实际上，我们可以将全知视为一个工具箱，不同小说家以其独特的方式取用里面不同的工具。经过研究，我发现全知工具箱里共有四种主要的工具：无所不能的全知（omnipotence）、通晓古今的全知（omnitemporality）、无处不在的全知（omnipresence）、通晓心灵的全知（telepathy）。在本文的后面，我将提出，奥斯汀的叙事者与其说是“全知的”，毋宁说是“不犯错误的”：至少按照这四个特征，我们定义的“不犯错误的叙事者”并不是“全知叙事者”的一个类型。“全知”是否总是一个误用的术语，我不想深究；但是，奥斯汀的叙事者少之又少地使用这些常规工具，因此，使用“全知”一词来讨论她的写作似无多大用处，反而阻碍了之前对奥斯汀叙事手法的讨论。
很久以来，人们都认为奥斯汀的写作生涯（尤其是她对视角的使用），体现了海克尔法则，即“个体发育是系统发育的重演”，因为她的小说完全按照时间顺序演练了小说这一文类的进化过程。她早期的文稿是书信体，里面根本没有全知叙事者。后来，她将这些文稿改成第三人称全知小说，安排了令人着迷同时又喜欢评头论足的叙事者，从而让以前的书信体小说这一文类成为明日黄花。在写这些小说的过程中，她逐渐摆脱了早期的一个倾向，即玛文·穆德里克（Marvin Mudrick）所说的“在她的讽刺对象身上滥用全知叙述”（84）。终于，在《爱玛》和《劝导》两部小说中，她从约翰逊博士的女儿演变成为亨利·詹姆斯的母亲，开启了“中心意识”或“过滤器”（以及更沉默的叙事者）小说之先河。在《小说修辞学》中，维恩·布思（Wayne Booth）概述了这一进化过程的最后阶段：“《爱玛》的视角有很多断裂，因为糊涂的爱玛不能完成所有工作。《劝导》则基本没有断裂，因为除了不知道温特沃思上尉所爱属谁之外，女主人公的观点都是正确的，安·埃利奥特（Anne Elliott）的意识能够满足这部她作为主人公的小说的需要，而爱玛的意识则不能。”（250-251）
正如戏剧中总有一些“说话的角色”，奥斯汀小说也总有几个“思考的角色”，即意识被叙事者透露给读者的人物。按照上文论述，我们也许会自然而然地认为，开始的时候这样的人物数量会很大，然后逐渐减少，最终成为单个的中心意识。如果我们像布思提示的那样对全知进行量化，计算叙事者进入了多少个人物的大脑，那么，《劝导》和《爱玛》就没有任何差别：在《劝导》中，叙事者透露了10个人物的意识；在《爱玛》中，爱玛也阅读了10个人物的大脑。在这方面，不仅从《爱玛》到《劝导》没有任何进步可言，奥斯汀的所有小说也都没有任何进步的规律：《诺桑觉寺》有10个思考的角色，《理智与情感》有12个，《曼斯菲尔德庄园》有13个，只有《傲慢与偏见》显得比较突出，有19个思考的角色。
对于“全知”的特征，已有的讨论相当宽泛，莫衷一是，但许多讨论与真正的“全知”几无关联。批评家们经常将这个标签用于陈述性段落，但是至少在奥斯汀那里，这些段落大都传达人所共知的信息（如收入或家庭关系等），这些信息不仅叙事者知道，人物也知道。《劝导》的叙事者告诉我们安与温特沃思七年前曾经相爱然后分手，他这样做是为了对初次进入小说世界的我们表示尊重，但是除此之外，我们并不比沃特爵士、伊丽莎白、鲁塞尔夫人知道得更多。事实上，我们已被告知，如果温特沃思的兄弟姐妹没有出国，安的妹妹玛丽没有离家住在学校，他们也都会和其他人一样，知晓安和温特沃思七年前的恋情（《劝导》，第28页）。
另外，一些批评家将叙事可靠性和“全知”等量齐观，但是就事实性（或模仿性）而言，几乎所有叙事者都是可靠的——撒谎的叙事者是很罕见的，而就叙事判断来说，乔纳森·卡勒（Jonathan Culler）的观点似乎是正确的，他认为叙事者的判断“只是一种劝说的模式，供我们思考和核实”。当叙事者宣称，“一个拥有大量财富的单身男人一定需要娶位太太，这是世人皆知的真理”（《傲慢与偏见》），读者就必须仔细考虑这句话：按字面意义全面接受（如本尼特太太）或者全盘推翻都不对（因为有钱的单身汉的确需要有位太太）。于是，这个“世人皆知的真理”被降格为并非绝对正确的世俗判断。奥斯汀标志性的反讽使我们难以对这类话语做表面理解：我们必须根据小说中的事件对其进行衡量。诚然，全知叙事者是可靠的，而且也做陈述和评论，但非全知叙事者（包括第一人称叙事者）、非虚构作品作者、自然叙事的讲述者等等也都有这些属性。因此，为了讨论方便，我提出，“全知”有四个核心属性，按照“上帝性”程度排列如下：
和上帝最像的叙事者表现为“无所不能”，仿佛是叙事世界的造物主，比如德尼·狄德罗的《宿命论者雅克》的叙事者：“读者诸君，您瞧，我已经开始上路了，我也完全可以让您等个一年、两年或者三年，再告诉您雅克的爱情故事，我可以让他和主人分道扬镳，历经风险，我想怎么写就怎么写。”（476）严格地说，这样的“无所不能”算不上全知的属性，但从逻辑上讲，这样的“无所不能”必然带来全知：因为叙事者创造了叙事世界的一切，他对这个世界一定无所不知。
全知的第二个属性是“通晓古今”：按照我们的定义，“通晓古今”的叙事者经常从外部打破时间的线性顺序，纵横古今。巴尔扎克的叙事者大都体现出这种时间的灵活性，他们可以自由地穿越过去：“现在，我们需要解释一下这位长相漂亮又宽宏大量的女性为什么如此忠诚了；我来简单讲讲胡罗特夫人的故事。”（31）接下来，这位叙事者讲述发生在1799年、1797年、1792年、1804年、1806年等的事件片断，最后返回1838年结束了这次回叙（analepsis）。如果说如此熟知过去尚可解释，那么对未来了如指掌则绝非普通人力所能，只有上帝般的人方可完成。叙事中，预叙（prolepsis）比回叙更少见，但巴尔扎克的作品也有很多预叙的例子：“第二天，这三个凡人……都将受到霍滕斯幼稚的感情，以及巴伦对约瑟夫那无望的感情带来的后果所影响。”（82）这里，巴尔扎克并非在做类似“那会引起麻烦”的预测，而是在展示他对人物命运将何去何从的彻底把握。
全知的第三个属性是“无处不在”，这样的叙事者能够“上天入地”，看到一切，因此完全知晓现在发生的事件；J。希利斯·米勒（J。Hillis Miller）认为，“这种知晓主要指叙事者在场，而不是他具有超越常人的见解”（69，64）。这样的全知叙事者可以报道远隔千里同时发生的事件，比如乔伊斯《尤利西斯》中“徘徊的岩石”（Wandering Rocks）部分有以下三个连续出现的句子：
麦吉将黄色的汤倒进凯迪的碗里，一边大声喊：
——布迪！羞耻啊！
一叶扁舟，破烂不堪，载着埃利加，沿利费河畔飘然而至，穿行在海关旧船坞和乔治码头之间。
桑顿家里的那位金发美女在柳条箱底铺须根，沙沙作响。（227）
全知的第四个属性也许是我们最容易想到的，即“通晓心灵”，叙事者能够讲述人物的思想和情感。我这里只考虑对人物内心的报道或总结，知道人物内心后对其进行评论就不需要全知了。
以上四大特征，即无所不能、通晓古今、无处不在、通晓心灵，由全知叙事者独享，常人均不具备。这四大特征中，前三个特征奥斯汀几乎从未使用过。
奥斯汀的叙事者偶尔也近乎“无所不能”，常常是在小说的最后几页，他们跳出来对人或事做盖棺之论，以加快叙事速度。虽然《曼斯菲尔德庄园》的叙事者承认自己就是作家，但是她采取了常见的现实主义姿态，即能操纵“故事”（story）的再现方式，却不能改变“故事”本身，如下句中的黑体所示：“让其他作家去讲述负罪和苦难吧。我要尽早放弃这些令人生厌的题材……”（461）一般来说，奥斯汀表达自己的观点时都使用表示可能性或期待的词语，这是人力能及的知识，不是“无所不能”：“在这一时刻，我的范妮无论如何都一定是幸福的。她一定是个幸福的人儿”（461）；关于诺利斯和玛丽娅太太，“有理由设想，她们的坏脾气对双方而言都是惩罚”（465）；如果亨利和范妮坚持到底，“他完全有可能获得成功和幸福”（467）。的确，叙事至此，受述者（narratee）已经拥有足够知识来判断这些猜测是否合适，是否可能：“谁会怀疑下面发生的一切？”在《劝导》的结尾，奥斯汀这样问道。当然我们不会怀疑——的确，这个小说的结局“不容置疑”（269，272）。
奥斯汀拒绝“无所不能”，但《诺桑觉寺》是一个例外。在这部小说中，叙事者三次承认自己是一个小说家。第一次发生在当凯瑟琳和伊萨贝尔“把他们自己关在屋内，一起读小说。对，小说”（37）。叙事者接下来为这个当时饱受歧视的文类进行辩护，长达两页，但是她从未论及她对故事的控制。在另外几个地方，她道歉说自己把主人公写得很现实，一点儿都不浪漫，并无不讽刺地宣称“至少，那些奇妙的想象都得归功于我自己”（243），同时表明她“知道创作原则禁止引入与故事无关的任何人物”（251）。这些介入（intrusions）展示了她对小说创作规约的理解，而不是对人物命运发表观点。我不想生硬解释这些例外，奥斯汀的视角处理确实存在一些前后不一致的问题。正如布思指出的那样，“简·奥斯汀从来没有提出任何理论来说明她的创作实践……”（245）；“……她的技巧由她创作的小说的需要来决定”（250）。《诺桑觉寺》颇具当代小说创作的特征，因此也像当代小说一样喜欢宣称叙事者无所不能，但奥斯汀没在其他任何小说里赋予叙事者这种能力。通常她的叙事代言人（persona）和希利斯·米勒分析的维多利亚小说家的叙事代言人一样：“知道他未曾创造的世界，处处在场但缺乏超脱视界，因此没有神性知识……”（64-65）
全知的第二个属性是“通晓古今”，尤其是通晓未来。戴维·洛奇（David Lodge）考察了那些“在行动的时间轴上前后转换”的小说后相信，“也许正是在这个方面，作者的全知最接近上帝的全知，因为只有上帝才知道初始和终结”（237）。奥斯汀的叙事者在时间方面受到了很多限制，因此没有这种上帝般的自由。比如，在《劝导》的情节行将结尾之际，叙事者甚至给读者留下了一个开放式的结尾：
克莱夫人的感情战胜了她的利欲，她本来可以继续追求沃尔特爵士，可是为了那个年轻人，她宁可放弃这场追求。她不仅富有感情，而且卓有才能。他们两人究竟谁的狡黠会取得最后的胜利，埃利奥特先生在阻止她成为沃尔特爵士夫人以后，他自己是否会被连哄带骗地最终娶她做威廉爵士夫人，这在现在还是个谜。（250）
通过使用现在时态和指示词“现在”，奥斯汀设计了一个被时间束缚的叙事者，对他来说，未来是不可知的，一点儿也不像那种“时间上无所不能……上天入地无所不知”的全知叙事者（米勒，10）。
事实上，奥斯汀似乎禁止其叙事者做任何形式的预叙，包括内心预叙（internal prolepsis）。即使在一些细节之处，叙事者对未来的视野都被严格限制，比如“她和玛丽开始启程到大庄园去，正如她后来知道的那样，在那里他们会不可避免地遇见他……”（《劝导》，53）。这种“闪前”（flash forward）不过将时间推前了几分钟，而且所叙之事也都是叙事者知道的，但即便如此，在奥斯汀那里也极为少见。奥斯汀的叙事者不仅受困于故事结尾的“现在”（她看不到结尾之外去），也受困于所叙事件的“现在”，她不得朝前看到未来的事件，即使在叙事者叙述的最后时刻到来之前这些事件确实会发生。这个限制使叙事者显得可靠但不全知，是典型的“不犯错误的叙事者”（infallible narrator）。塞缪尔·约翰逊（S。Johnson）一语中的：“事实上，未来的事情，除非马上发生，都是不可知的，不管你的理解力是强是弱；一个睿智之人若对突然发生的事件泰然处之，那不是因为他已经对未来思考更多，而是更少。”（242）不仅如此，奥斯汀的叙事者对过去事件的知识也受到限制，往往最多能叙述到主人公的童年时期。当确有必要做更远的回叙时，奥斯汀则小心翼翼地让叙事者的知识显得合情合理，比如，在《劝导》中，沃特爵士的出生和家庭背景是通过他阅读自己的家族史来呈现给读者的。
奥斯汀对“无处不在”的处理（也就是全知的第三个方面），也许是最为独特的。一个非常奇怪的现象是，奥斯汀的叙事者只有在以主人公为圆心、半径为三英里的范围内才能阅读人物的思想；这恰恰是《傲慢与偏见》中从Longboun 到Netherfield，也是《劝导》中从Kellynch Hall 到Uppercross Cottage的距离。即使这个层面上的特权叙事者也很少享有。一般来说，叙事者只有在主人公的视觉或听觉范围内方可阅读人物的思想。如果说奥斯汀的叙事者被关在屋子内，那么小说的主人公就是戴在她脚踝上的镯子。让我们看看《傲慢与偏见》：在第四章中，叙事者首先描写了简和伊丽莎白在Longbourn的一幕，接下来概述了达西和同伴在Netherfield相似的一幕，两地相隔3英里，这是奥斯汀叙事者在转移视角时的最大幅度（16-17）。这3英里半径似乎总是以伊丽莎白为圆心，有三次当伊丽莎白在庄园的另一半，还有一次当她在另外一个地方散步时，叙事者能阅读人物的思想。即使在这些情况下，视角转移的模式也不都是“花开两朵，各表一枝”，而是似乎由伊丽莎白“移交”给其他人物，比如：“不一会儿，伊丽莎白离开了房间。伊丽莎·本妮特，’宾格利小姐说，眼看着门在她身后关上（40）。”在这里，叙事者并没有像上帝一般同时占据所有空间，也没有在不同的空间中来回穿行——她只是躲在后边听两段对话，之后伊丽莎白就又回到了房间。在《傲慢与偏见》不计其数的叙事者阅读人物思想的场景中，那些思想被阅读的人物总是居于伊丽莎白的“视听场”。这种严格限制空间的做法似乎与教科书中对全知的定义格格不入。
我提出全知的四个特点，其中三个被斯坦伯格用于讨论“神性叙事者全知”：“首先，这样的叙事者能够自由出入所塑造人物的大脑（或‘心脏’）……其次，他喜欢在时间（叙事过去、现在和未来）和空间中纵横驰骋，因此得以跟踪人物的悄悄话，穿梭于同时发生的事件中或天地间（84）。”与此相对照，奥斯汀的叙事者既不能看到未来（或者多数过去），亦在行动自由上受到了诸多限制。这种差异足以将她的全知与神性的全知区别开来。这样，奥斯汀的叙事者享有的唯一全知特权就是阅读人物思想的能力了。从表面上看，我们似乎有理由认为这仍然属于上帝般的特权，但让我们先仔细考察一下“通晓心灵”在奥斯汀的作品中是如何运作的。
在《曼斯菲尔德庄园》里，有人向托马斯爵士提出，他应该收养穷亲戚范妮，这时叙事者向我们转述了托马斯爵士的反应，“他想到了自己的四个孩子，想到两个儿子，想到表兄妹相爱等等”（6）。这固然是教科书般的全知叙述，但奥斯汀的句子还没有完；这个段落接下去说：“但是，他刚开口提出反对意见，诺瑞斯太太就打断了他，对他说出或没说出的意见一并回答了。亲爱的托马斯爵士，我完全理解您……您在考虑自己的儿子——但是您想过没有，那是天底下最不可能发生的事情……’”（6）在这里，奥斯汀的叙事者的确有能力阅读托马斯爵士的思想，但诺瑞斯太太也有同样的特权，而诺瑞斯太太绝不是小说中最厉害的人物。
就视角而言，《爱玛》是所有小说中被研究得最为精细的小说。这部小说进一步证明了奥斯汀是如何无限稀释“全知”的，同时也揭示了一些所谓的精细研究其实是多么印象主义。仅在列举该小说使用的叙事手段这一基本问题上，我们就发现了截然不同的结论。其中一极的代表是F。R。利维斯（Leavis），他宣称“一切都是通过爱玛这个被戏剧化了的意识得以呈现的”（19），而另一极的代表布思则认为爱玛的视角中有无数个断裂之处，居于这两极之间的是像洛奇（David Lodge）这样的批评家，他举出了《爱玛》叙事者的三个例外之处（一是该叙事者透视了韦斯顿太太的内心，二是透视了奈特里先生的内心，三是站在作者的做了高度说明性的介绍），然后认为，“除了这几处之外，我们的确可以说该小说的行动完全是从爱玛的视角来叙述的……”（177）。然而，《爱玛》的叙事者还阅读了其他人的思维：伍德豪斯先生、哈里特、约翰·奈特利、埃尔顿夫妇、韦斯顿先生、丘吉尔小姐等，共计10个思想各异的角色；我们为什么很少论及这些例外之处？也许是因为奥斯汀在使用“通晓心灵”的叙事者时很有节制，她总是让叙事者的思维阅读显得自然，是人类而不是神的有意识行为，是普通人（或高于普通人）天天都在练习的行为。
在所有叙事者将视角从爱玛移开的情形中，批评家们谈论最多的是洛奇提出的第一个例外，出现在小说的第五章。本章只有一个场景，而爱玛没有出现在这个场景中（虽然她完全在思维阅读的三英里限度内）。如前所述，在奥斯汀的小说中，主人公不在场的场景是很少见的，本章打破了她这一空间原则，而这可能正是批评家如此热衷讨论这一章的真实原因。这里的思维阅读描写其实很平常：在本章全部由对话构成的结尾，我们被告知“韦斯顿太太说这番话的意图之一，是想尽量掩饰她和韦斯顿先生在这件事情上的某些如意想法。兰多尔斯的这两个人已经在盘算爱玛的终身大事了，不过不想让他人察觉……”（56）。布思利用这个场景来证明奥斯汀使用了“选择性全知”，他分析道：“当韦斯顿太太暗示爱玛和弗兰克·丘吉尔可能结合时，这里的视角转移不过是想引起读者的悬念……”他接着说：“有选择地走入某个人物的思想以满足眼下的修辞目的，这种做法让人觉得纯粹是在欺骗，因而不可避免地破坏了真实感。如果简·奥斯汀可以告诉我们韦斯顿太太在想什么，那她为什么就不能告诉我们弗兰克·丘吉尔和简·费尔法克斯在想什么呢？”（254）
对布思的这个问题，我的回答是：告诉韦斯顿太太在想什么容易，但告诉弗兰克和简在想什么则很困难。大约20页以后，我们得知爱玛早就产生了韦斯顿太太的想法：“她经常在想——特别是在韦斯顿先生和泰勒小姐结婚后——如果她真要结婚，从年龄、性情和家境来看，跟她最相配的就是弗兰克了。鉴于她家与韦斯顿先生家的特殊关系，弗兰克似乎更应该属于她了。她不由得在想，但凡认识他们俩的人，都会把他们视为天生的一对。她坚信韦斯顿夫妇想到了这件事……一想到朋友们把他们看成天生的一对，（她）心里不禁乐滋滋的。”（79-80）不仅爱玛知道韦斯顿太太在想什么，她们相熟的每一个人都知道她在想什么，而爱玛知道她们所有人又都在想什么。的确，当韦斯顿太太希望“尽量”掩饰她的想法时，她自然是在担心她的想法有可能被别人看出来。每个人都那样想，是出于社会文化原因，而非“通晓心灵”，是因为她与弗兰克的“年龄、性情和家境”，因为他们“两家的特殊关系”。正如阿伦·帕默指出的那样，“我们的思想在很多方面是社会的、公众的、公开的、能被人观察到的”（39）。
然而，并非所有人的思维都是那么容易读懂的。弗兰克·丘吉尔和简·费尔法克斯就很擅长不让别人通晓自己的心灵。在哈特菲尔德的一个晚上，当爱玛试图阅读简的思维时，她不得不承认：“你简直没法知道她的真实想法。她裹着一层礼貌的外衣，好像决不肯贸然开口。她是那样沉闷不语，真是既可恶又可疑。”（111）奈特利一样令人难以捉摸，因为他的情绪从不“公开表露”（193）。爱玛发现简是在故意不让别人看透她的心思，便对韦斯顿太太说：“哦，可不要认为我想让你或别人说说费尔法克斯小姐有什么感受。我猜想，除了她自己以外，别人谁也不知道她有什么感受”（135）。我们的“人性”叙事者自然也不知道。这样，我的分析就与布思的分析截然相反：叙事者能够阅读韦斯顿太太的思维，但不能阅读丘吉尔或费尔法克斯的思维，这种安排完全是由“真实”感驱动的，也与人物表现出来的能力相适应。
《劝导》中的安·埃利奥特后来也变得精于控制自己的行为，让别人看不懂她的心思；她阅读温特沃思求爱信那一幕的紧张感正是源于这个高难度的挑战：“她竭力使自己恢复常态，但在旁人看来，她倒像是呼吸有困难。”（238）在这部小说的前面部分，当她和温特沃思上尉不期而遇时，她的确作出了反应，但幸运的是“她的诧异只有自己才能看见……”；温特沃思的情感则显露无遗，于是“打他们重新见面以来，她第一次意识到，她没有让外人看出他们俩情愫的丁点痕迹”（175）。在同一场景中，当伊丽莎白与温特沃思相遇时，安还看透了两人的思想：“她知道温特沃思上校看见了伊丽莎白，伊丽莎白也看见了他，而且彼此心里都明白对方是谁。她相信，温特沃思上校很愿意被认作朋友，正在满心期待着，不想安痛心地见到姐姐把脸一转，依然一副冷冰冰的样子。”（176）次日早上，安看见露赛尔夫人正在观察温特沃思，马上“完全洞悉”了她的想法；她唯一的遗憾是，因为忙于掩盖自己的内心欲念，她连偷看温特沃思一眼都没敢：“最使她感到恼火的是，她谨小慎微地虚惊了一场，结果坐失良机，连温特沃思上校是否发现她俩都没注意到。”（179）如果安仅仅是一个隐身的观察者（也就是说，如果她仅仅是一个叙事者），可以自由地观察别人，而别人却无法看到她，那么她就应该能够轻易地揣摩出别人的思想和感情。然而，虽然不是隐身，安却在第七页后知道了温特沃思仍然爱着她。温特沃思自己也很诧异，过了那么长时间，安才读懂他的心思：“你难道没看到吗？你真的没明白我的想法？如果我能读懂你的情感，我就连这十天也不会再等了，因为我想你一定已经看穿了我的心思。”（237）
奥斯汀笔下的很多人物都具有《傲慢与偏见》中伊丽莎白·本妮特那样的“锐利眼光”，因此几乎与叙事者一样，经常能够（尽管有时不是那么精确）阅读别人的思维。比如，我们可以看到，《爱玛》的叙事者一共阅读了10个人物的思想，而爱玛和叙事者差不多一样“全知”：她可以阅读7个人物的思想，而且，要是有几个关键对话她也在场的话，她还能阅读得更多。我们或许可以说，全知就是爱玛的人生目标；或者，如弗兰克·丘吉尔所言：“伍德豪斯小姐让我不得不说，她希望知道你都在想些什么。”（248）爱玛的问题不仅来自于阅读别人思想时的困难，而且来自于阅读她自己思想时的困难。若要像“不犯错误的叙事者”那般睿智可靠，她必须做到公平客观。伊丽莎白要不是那样“盲目、偏见、怪诞”，她应该能够更好地理解达西和她自己的性格：“直到这个时刻，我对自己一无所知。”（208）
借用奥尔巴赫（Erich Auerbach）在《摹仿论》第一章中所做的著名区分，奥斯汀的世界本质上像荷马的世界一样透明，而不像《圣经》那样模糊。凭借想象来穿透这个世界无需神力，人力完全可以为之。奥斯汀的叙事全知理论暗含在她那句著名的话中：“乡下小村，三四个家庭，这就是我写的小说。”可以看到，这三四个家庭之间的关系与奥斯汀小说中经常出现的10到12个有思想的角色颇为接近。在这个封闭的社会圈子里，人们完全可以从别人的行为中读懂他们的思想。帕克·赫南（Park Honan）曾经引用奥斯汀的一封信，在信中她认为自己能够“谈论‘整个肖塘（Chawton）在想什么’，因为她已经对这个村庄了如指掌”（268）。阅读思想时的最大障碍发生在当外人进入这个圈子，或者当主人公离开了自己的圈子。正如《劝导》的叙事者所说：“安不想去厄普克洛斯，她知道离开一群人进入另一群人，即便只有三英里的距离，也总是有完全不同的谈话、意见和观点”（42）；“她承认，每一个小社会圈子都会制定自己的话语规则”（43）。能够进行思维阅读是因为人物熟知其社会圈子的行为规范，有着共同的文化因素如年龄、收入和家庭关系，同时有诸如身体语言和面部表情等线索可循。从这些标准我们可以推论，思维阅读只能发生在同一个社会阶层内；即使是叙事者也无法读懂比自己阶层低的人在想什么。
我最后想论及的另一个关键因素是性别。叙事者需要“通晓心灵”，但把这种能力局限在方圆三英里以内，这在某种程度上与女性不得不过着被动和静止的生活相关。在《劝导》中，奥斯汀甚至思考了这种隔离的生活方式对特权女性的影响，她分析道，“伊丽莎白·埃利奥特的情绪与感受”源于“她的生活情景……乡下漫长无聊的生活”（7）。《劝导》的另一位主人公安（Anne）也对女性作出了同样的评论：“我们情不自禁。我们独居家中，与世隔绝，于是不得不多愁善感”（232）。“三英里思维阅读”这一限制也许正是产生于女性的身体活动范围。奥斯汀小说中最长的步行是伊丽莎白到三英里外的内热菲尔德（Netherfield）踏青，女性出游机会和社会交往的身体范围限制很大程度上决定了其社交圈子的大小：“朗波恩与梅瑞顿相距不过一英里，这个距离对年轻的小姐们来说是最方便的……（《傲慢与偏见》，28）。这里的叙述情景再一次对应了奥斯汀自己的生活：“由于没有马车，她们出门不能太远”，但她仍然可以“从邱顿步行一英里到埃尔顿，每周数次，无论风吹日晒”。（Honan，265，261）。
奥斯汀小说叙事者的全知绝非上帝般的，而是一种人力能及的技能：一个有感受力、勤于思考的人得到足够的时间和观察机会后，对别人的性格、思维过程和情感作出准确的判断。在小说的结尾，奥斯汀的主人公一般不再出错，因为这些主人公的判断越来越可靠，从而消弭了他们与“不犯错误的叙事者”之间的距离。奥斯汀的叙事者和她的许多人物一样受到行动限制。和人物一样，这位叙事者可以观察，可以分析，但她不能提前看到或控制社会和个人的结局；和人物一样，她不能为所欲为地操纵自己的知识，而是止步于对知识的拥有。
（原载Narrative，2006年第2期）
参考文献
Austen，Jane。The Novels of Jane Austen。Edited by R。W。Chapman。3rd rev。ed。New York：Oxford Univ。Press，1969.
Balzac，Honoré de。Cousin Bette。Translated by Marion Ayton Crawford。London：Penguin，1965.
Booth，Wayne C。The Rhetoric of Fiction。Chicago：Univ。of Chicago Press，1961.
Culler，Jonathan。Framing the Sign。Norman：Univ。of Oklahoma Press，1988.
Culler，Jonathan。Omniscience。Narrative，2004（12）：22-34.
Diderot，Denis。OEuvres。Edited by André Billy。Paris：Gallimard，1951.
Eakin，Paul John。Selfhood，Autobiography，and Interdisciplinary Inquiry：A Reply to George Butte。Narrative，2005（13）：307-311.
Genette，Gérard。Narrative Discourse：An Essay in Method。Translated by Jane E。Lewin。Ithaca：Cornell Univ。Press，1980.
Honan，Park。Jane Austen：Her Life。New York：St。Martin’s，1987.
Joyce，James。Ulysses。New York：Modern Library，1992.
Lanser，Susan Sniader。Fictions of Authority：Women Writers and Narrative Voice。Ithaca：Cornell Univ。Press，1992.
Lewis，C。S。A Note on Jane Austen。Jane Austen：A Collection of Critical Essays，edited by Ian Watt。Englewood Cliffs，NJ：Prentice-Hall，1963：25-34.
Lodge，David。Jane Austen’s Novels：Form and Structure。The Jane Austen Companion，edited by J。David Grey et al。New York：Macmillan，1986：165-178.
Lodge，David。The Uses and Abuses of Omniscience：Method and Meaning in Muriel Spark’s The Prime of Miss Jean Brodie。Critical Quarterly，1970（12）：235-257.
Maxwell，Richard。Dickens’s Omniscience。ELH，1979：290-313.
Miller，Christopher R。Austen’s Aesthetics and the Ethics of Surprise。Narrative，2005（13）：238-260.
Miller，J。Hillis。The Form of Victorian Fiction。Notre Dame：Univ。of Notre Dame Press，1968.
O’Connor，Flannery。Collected Works。Edited by Sally Fitzgerald。New York：Library of America，1988.
Palmer，Alan。The Construction of Fictional Minds。Narrative，2002（10）：28-46.Parrish，Stephen M。，ed。Emma。3rd ed。New York：Norton，2000.
Putnam，Hilary。Preface to Pursuits of Reason。Edited by Ted Cohen，Paul Guyer，and Hilary Putnam。Lubbock：Texas Tech Univ。Press，1993，vii-xii。
Royle，Nicholas。The Uncanny。New York：Routledge，2003.
Sartre，Jean Paul。Literary and Philosophical Essays。Translated by Annette Michelson。New York：Collier，1967.
Southam，B。C。，ed。Jane Austen：The Critical Heritage 1870-1940.Volume 2.New York：Routledge，1987.
Sternberg，Meir。The Poetics of Biblical Narrative。Bloomington：Indiana Univ。Press，1985.
Zunshine，Lisa。Theory of Mind and Fictional Consciousness。Narrative，2003（11）：270-291.
