一
经历《雷雨》、《日出》的巨大成功后，曹禺于1937年推出其正式意义上的第三部剧作《原野》，此剧于1937年4月连载于广州《文丛》，从第1卷第2期开始至8月第1卷第5期续完。同年8月由上海文化生活出版社出版。
关于这部剧作，曹禺自己说过：“对一个普通的专业剧团来说，演《雷雨》会获成功，演《日出》会轰动，演《原野》会失败，因为它太难了”。乌？克劳特：《戏剧家曹禺》，《曹禺研究资料》（上，下），中国戏剧出版社，1991年，第104页。一部原本为演出而创制的话剧形式的作品却难以演出，大概是由于含义的极大丰富性以及艺术表现形式的特殊性。就如曹禺自己一再强调的那样，“它（《原野》）是抒发一个青年作者情感的一首诗”。田本相：《曹禺传》，北京十月文艺出版社，1988年，第464页。
二
尽管《原野》难演，但在作品发表后不久，也就是1937年的8月7日至14日，上海业余剧团就在上海卡尔登大戏院首次演出了该剧。当时话剧界的著名人士应云卫担任导演兼舞台监督。参与演出的演员阵容也堪称强大，多为当时上海著名演员。在《原野》排演过程中，曹禺曾应邀前去上海，谈及创作此剧的想法和对演出的意见。
在1939年8月14―24日，曹禺亲自导演了《原野》，由昆明联大剧团在新演剧社演出，经过曹禺反复研究后才确定角色人选。在排练前，曹禺对每个人员谈了《原野》的创作以及人物性格塑造的要求。这次演出引起极大的轰动，以致又加演三场，成为云南话剧史上具有历史意义的事件。
1939年10月，武汉合唱团在吉隆坡中华大会堂演出《原野》。由项？任导演兼主演，郁达夫夫妇专程从新加坡去主持开幕式。其后郁达夫在《星岛日报》上发表了《〈原野〉的演出》一文，对《原野》进行了高度评价，认为该剧是“带有象征意义的问题”，“其价值远在《雷雨》、《日出》之上”。赖伯疆：《东南亚华文戏剧概观》，中国戏剧出版社，1993年，第107页。除此之外，还有中国旅行剧团、国防艺术社、戏剧工作社等大大小小十几家剧团或剧社等演出过《原野》。
《原野》这样一部优秀的剧作从诞生之日起就屡次遭误读。《原野》发表、演出后，评论不但很少，且大都持批判态度。有一篇是李南卓发表的文章批评作品的现实性不够，对外国剧本模仿得太多，使一些细节脱离了中国特定现实的逻辑，这些缺点导致了思想上的“不太清晰”，既有“虚无主义的倾向”，又有“集团的意识”，“似乎又是象征命运束缚着人”。南卓：《评曹禺的〈原野〉》，载《文艺阵地》，1938年第1卷，第5期。20世纪40年代吕荧的《曹禺的道路》、杨晦的《曹禺论》也论及了《原野》。吕荧认为《原野》的主题在于“人与命运的抗争”，它“仍然没有脱离观念的思维的领域”，“是一个纯观念的剧”。杨晦：《曹禺论》，王兴平、刘思久、陆文璧：《曹禺研究专集》（上），海峡文艺出版社，1985年，第108页。
而杨晦的文章则批评曹禺的前三部剧作（《雷雨》、《日出》和《原野》）里“闻不到一点战争的血腥，看不到一点国家民族的危机，以及整个民族的耻辱”。杨晦：《曹禺论》，王兴平、刘思久、陆文璧：《曹禺研究专集》（上），海峡文艺出版社，1985年，第109页。
不难看出，上述评论者强调的是作品对于现实是否有直接意义。从这种先在的视野出发，他们认定《原野》是一部失败的作品。1945年重庆国民党宣传部查禁《原野》。战时重庆戏剧演出非常活跃，但《原野》却未能获得公演。
然而，它的光芒是难以被遮盖的。1947年8月，《原野》被再度搬上舞台，唐？在《大公报》针对《原野》重演发表评论文章，他提到《原野》在当时的受欢迎程度以及原因，他说：“几年以来，大江南北，多少剧团演出过《原野》，多少人读过《原野》。因为是百看不厌的剧本……这个剧本里有‘戏’，群众看起来过瘾，这个剧本里有生活，顾盼左右，仿佛就在身边，让人看起来恐惧和欢喜”。田本相、胡叔和：《曹禺研究资料》（上，下），中国戏剧出版社，1991年，第207页。
因为时代的关系，它又不可能仅作为“戏”被接受。1948年清华剧艺社演出《原野》就是一个明显的例子。他们改动了原剧本，“强调仇虎、金子和焦家的阶级对立，借以加强社会意义，反映出学生们的革命情绪和激进思想”。葛一虹：《中国话剧通史》，文化艺术出版社，1990年，第235页。而改编后的《原野》的确也达到了预期的目的和效果，正如一位佚名观众在看了演出之后，说“它可以催促那些甘愿在敌人铁蹄下苟且偷生，以致屈膝投降的人反省自新”。潘克明：《曹禺研究五十年》，天津教育出版社，1987年，第288―289页。就这样《原野》中所要试图表现的“诗”被接受为一个“农民对于土豪地主复仇”的故事或一种民族的反抗精神。至于充满恐惧、神秘但或许又最能体现作者本意的第三幕中的二、三、四场景在演出时被删掉的也居多。这与《雷雨》诞生后被作为一个社会问题剧接受，其富有寓意的序幕和尾声被阉割正有着相同的命运。
建国后到文化大革命前，批评家们对《原野》所作的否定评判，使这部剧作几乎被人遗忘，不仅三十多年未能再版，演出也仅有一次，只有1957年北京实验话剧团演出过该剧。一直到20世纪80年代，这种情况才得到了改变，《原野》先是被改编为电影，并获得巨大的成功。之后，1983年6月1日起，四川人民艺术剧院演出《原野》。排演前夕，曹禺终于打破了《原野》发表以来对这部剧作的沉默，谈到了创作《原野》的初衷：“《原野》是讲人与人的极爱和极恨的感情……它没有那样多的政治思想，尽管我写时是有许多历史事实与今人一些经历、见闻作根据才写的。不要用今日的许多尺度来限制这个戏。它受不了，它要闷死的”。田本相：《曹禺传》，北京十月文艺出版社，1988年，第208页。显然曹禺是反对以反封建（或阶级复仇）主题去阐释剧本并以此为依据对剧作进行价值判断的。从《雷雨》到《原野》他一再申明自己写的是“诗”。然而，作者本人的申辩并不能立即转变人们的习惯性看法，这个过程需要时间。
1984年，北京中国青年艺术剧院上演《原野》。编导对原著改动较大的：一是把仇虎杀焦大星改成误杀。导演修改的意图“为的是不致仇虎杀害焦大星，让他赢得观众的更多同情”、“想剔除长期以来笼罩在仇虎身上‘情杀’之嫌的云”。胡承伟：《走过了半世纪的〈原野〉――访赴港前夕的导演张奇虹》，载《深圳特区报》，1986年2月1日。二是把仇虎的自杀改成被侦缉队打死，编导强调自己的改动是遵循了现实的逻辑与人物性格的逻辑，关于仇虎的改动是，因为仇虎的“自杀”不符合人物本身的性格，“违背了社会发展的规律和马克思主义的阶级斗争观点”。陈珏：《访曹禺》，载《文汇报》，1984年3月15日。三是把第三幕的“阴告”提到字幕。“是原剧本所提示的仇虎下狱八年后越狱返乡这一特定的规定情境。在这种异常复杂又极端强烈的复仇心理的驱使下，仇虎脑海中闪现出上述幻觉，是符合人物的思维逻辑和心理状态的”。张奇虹：《时间与时间的审视――写在〈原野〉演出两周年》，载《戏剧报》，1986年第8期。
这样删改据说得到了曹禺的首肯，并且在话剧的时间上作了压缩，在两个多小时内敷演原本需要四个多小时的内容，这样的改动出于当时意识形态的考虑。该剧演出后，对于这些改动，吴祖光、黄宗江都颇有异议，他们均认为改动后仇虎不够“仇”，也不够“虎”，人物色调太单一，形象的感染力较之原作大大削弱，失去了原来那种丰满和“热辣辣”的性格特点。同年，演出过《原野》的还有辽宁人民艺术剧院、太原市话剧团、中央戏剧学院，但都没有能突破青艺版所达到的水平。此外，在20世纪80年代，《原野》还分别由上海长宁沪剧团和中国歌剧舞剧院改编成沪剧和歌剧上演。
香港本地剧团和澳门本地剧团也曾演出过《原野》。2000年3月澳门艺术节期间，澳门本地剧团演出《原野》时最大的改编乃是对大星之死的处理：剧情安排仇虎为救金子，抢夺大星的匕首，争执时匕首插入大星胸膛，一种不易分别是他杀还是自杀的“误杀”，有评论者认为这样的安排，“确能增加了大星和仇虎这两个人更深刻的人性，减弱强烈的复仇心态；但这与《原野》20世纪20年代时社会不公的现实强大压力下，中下层强烈地流露的悲剧性复仇心态便很不切合了。不过，最欠缺说服力的却是对仇虎之死的处理，安排他剖腹自杀，这显然和仇虎这个人物具有强烈求生的性格前后不符”。周凡夫：《〈原野〉难满足观众》，载《澳门日报》，2000年4月3日。
三
《原野》曾被改编成电影。首次将《原野》搬上银幕的是上海中国联合影业公司，当时被易名为《森林恩仇记》。1981年，中国南海影业公司再次将《原野》摄制成电影。电影在摄制时，同样也作了改动。一改原著中以仇虎为主体，变为电影中的以金子为主体，突出她对个性解放和幸福生活的追求和向往。1982年8月，曹禺观看影片《原野》后，认为刘晓庆饰演的花金子“很好，很动人”，演的比写的“还要好”，对这个角色十分赞叹。同年9月，《原野》在威尼斯电影节上获“最受推荐电影”荣誉称号。该片最初在一些国家和香港地区公映，在国内遭禁，七年后方才获得放映，不少人观看后惊叹这样的剧作长期以来竟不为人所知。编导凌子所说：《原野》是一块“被蒙上了尘土的金子”，“是这长河中间不该被人遗忘的一颗明珠”。唐？：《〈原野〉重演》，载《大公报》，1947年8月29日。
《原野》还被改编为京剧，并获1988年全国京剧新剧目调演的“优秀剧目奖”以及文化部优秀表演奖。
《原野》又曾被改编为地方戏曲，如1990年，曹禺的故乡――湖北潜江市荆州花鼓戏剧团将其改编为花鼓戏《原野情仇》演出，颇得戏剧界好评。这次演出有了一些探索与突破，这与20世纪80年代初的几次演出主旨相比已经有了较大的变化。就如丁素华在导演构思时谈到的一样：“我们淡化社会性冲突，着重在人性人格的真、善、美上张扬，如仇虎的善良，金子的自爱，大星的自尊，焦母的母性原则等，这样，既保持了原著的文化底蕴，又和普通人的情感相通。其次，尊重中国老百姓的伦理道德观念……我们强化了他们原本就是情侣，是被逼分开的一对。又在规定情境中（如瞎老太婆把门锁住，把窗钉死，硬把他们‘囚’在一起）让他们的结合合理起来。如此，人们就能同情他们，理解他们，甚而赞赏他们的反抗性了。另如焦大星的了债方式，仇虎救小黑子的一扑，金子对大星无罪的开脱与辩白等，都含有这层意味。这样，我们剧中的主人公们就易为普通老百姓所认同、理解，当然就能接受了……剧名也改得大众化一些――《原野情仇》既使观众对剧情一目了然，也容易招徕观众。方方面面的考虑和努力，相信我们的《原野情仇》会赢得各层次观众的青睐，事实也证明了这一点”。丁素华：《名著与花鼓戏――〈原野情仇〉导演构思》，载《中国戏剧》，1997年第11期。
1990年，重庆市川剧院根据《原野》改编成川剧《金子》在北京上演。川剧《金子》以金子这个角色为主线，着力揭示那个时代妇女的命运与抗争精神，突出了金子在爱恨情仇的漩涡中复杂的内心冲突和追求美好生活的强烈愿望。原著写的是发生在北方的一个故事，川剧改编者则将背景置换为四川，将剧中的舞台美术、服装道具完全川化。川剧将原著的主人公仇虎改为金子，不仅是人物的转换，而且从人性的角度，更好地展示了金子的正直和善良，特别是她一再恳求仇虎不要杀害无辜，体现了改编者对“父债子还”的冤冤相报的复仇主义的保留和否定态度，更加符合当代人的人文精神。李玉茹认为过去仅从阶级斗争的观点去分析和评价《原野》是不确切的，《金子》从人性角度去开掘，这是可取的，并表示满意。还有评论者也认为剧本中表现出来的“父债子还”、“子报父仇”等传统的观点，不仅是不合理的，而且在今天看来，更是不合法的。可见直到20世纪90年代读者对《原野》还存在着这样的误解，把原著中仇虎复仇的情节看成是原著的缺陷。
1996年，由中国电影艺术研究中心、北京东方影视乐园和上海天盛文化传播中心联合拍摄25集电视连续剧《原野》。如果说诞生于20世纪80年代初期的电影《原野》是在特定的时代文化氛围中产生的，影片大力强调、热情赞扬的是人道主义的反封建精神，而对《原野》进行电视剧阐释正处于大众文化风头正劲的90年代中期，电视剧编导利用原著扣人心弦的故事情节、性格鲜明的人物重新构造一个通俗化的复仇与爱情的故事。从新时期《原野》的影视阐释经历可看出影视编导们对原著的阐释往往受到当时时代氛围、社会文化语境、审美倾向的影响，自觉不自觉地融汇入一些当时文化的鲜明因素，文化语境对影视改编起到巨大的作用，决定着影视作品的情节结构、人物定位等方面，也决定着其主题内涵和整体风格。
对《原野》所作的最为大胆突破的是2000年北京人民艺术剧院的一次颇具实验色彩的演出。这次的舞台设计与人物动作完全颠覆了以往的演出，显出强烈的荒诞色彩：舞台上满是黑色的草，白色的鸽子自由地走动；一侧墙壁上悬挂着八九台彩电，反复播放1981年电影《原野》和美国影片《阿甘正传》的片段。大星、仇虎、常五、傻子从舞台中央的马桶里捞出几听可乐，围坐成一圈，说起了与剧情无关的话……一切都背离了观众对《原野》的期待。导演李六乙解释他对《原野》作如此改动的根据，在于他在《原野》中找到了“几种人特别本质的存在状态”，如“人的尴尬、困境，物质对人的占有等”。因此他“特意加强了对人永远也走不出一种怪圈、人永远也逃脱不掉社会的压力、命运压力这种轮回的表现”。而舞台上的各种现代工业品的介入，是试图“表现后工业时代物质生活的混乱与占有”。桂杰、李六乙：《他们都没读懂曹禺》，载《中国青年报》，2003年12月30日。
这次先锋的演出虽然得到了评论者的零星赞赏与宽容，如童道明认为实验剧《原野》虽解构了《原野》的剧本，却并未阉割原剧精神，因为导演还是要表现曹禺在剧中试图表现的内涵，即“人在追求自由的过程中遭遇的苦难与困惑”。童道明：《他们有他们的视野――看〈原野〉、〈日出〉》，载《中国戏剧》，2000年第11期。
日本濑户宏副教授则认为就舞台气氛来说演出与原作基本一致，在主题上，认为“现代人看不见障碍，但走不到目的地，一直在迷茫状态中生存，和仇虎他们一样。这也许就是《原野》的现代性”。因此从这个意义上讲，“李六乙导演的《原野》还是能向观众传达曹禺《原野》的基本内容和精神的”。濑户宏：《试谈实验戏剧〈原野〉》，载《中国戏剧》，2001年第1期。
但是这次演出招致最多的是一片反对声。普通的观众直呼看不懂，田本相认为实验剧不但解构了原作中沉郁的、阴森的“原野”景象与耐人寻味的戏剧情节，并且背离了原剧中所表现的人性历经磨难终于回归的主题。孙洁认为对《原野》的解构是“专制的行径”，“对作者权利的压制达到了极致”，成了一次“与作者无关的语言游戏”，“败坏了观、演双方的精神契约，从而构成了剧场欺诈”。孙洁：“《解构主义的遮羞布――议实验戏剧〈原野〉》，载《中国戏剧》，2000年第11期。可以看出，批评者不满之处在于导演对原作结构、情境的任意肢解，以致出现对原作精神内涵的背离。”
四
本文试图从接受美学理论角度出发，对《原野》一剧自诞生以来的命运和遭际作粗浅的探讨。
接受美学（又称接受理论）是由德国康斯坦兹学派的代表人物姚斯和伊萨尔所创。他以现象学和阐释学为理论依据，描述了读者和文本在整个文学接受活动中的地位和作用。它所提出的“期待视野”、“未定点”、“先在结构”等一些重要的概念，对重审文学价值论、效果论、批评观以及历史观等开辟了新的视角。接受美学强调读者是文本接受的决定性因素和能动性主体。读者的先在结构和期待视野对《原野》一剧的改编活动产生了直接的影响。
改编者想要得到成功的结果，必然要把受众的期待视野考虑在内。这是接受美学的基本观点。任何一个读者，在阅读任何一部作品之前，都已处在具备一种先在理解结构和现在知识框架的状态，这种先在理解就是文学的“期待视野”。它是读者理解和阐释作品的立场、观点、方法的前提。没有它，任何作品的阅读都不可能进行。从作品来看，它总是要激发读者开放某种特定的接受趋向，唤醒读者以往阅读的记忆，也是唤起一种期待。期待视野决定着读者对文本的选择，决定着读者接受以何种方式何种面貌实现。只有符合读者审美经验和阅读习惯的作品才能进入读者视野，吸引读者，体现其文学价值。改编要努力寻求与读者的对话和交流，要突出潜在读者的接受地位和期待视野。当然，我们不能把读者在文本接受过程中的决定性作用误解为读者在文本创作和意义生成过程中的作用。文本接受只是翻译活动的终结形式，离开了读者便成为一纸空谈。但改编是一个复杂而系统的过程，需要从作者、译者和读者三方面综合考虑。翻译活动和文本接受属性不同，两者不能混为一谈。空白和未定性是接受美学的重要概念，对文学作品的接受效果而言一样重要。空白是指因叙述的中断或不连贯而造成的言语空白，是一种无表达的表达，是一种意义之外的意义。未定性则指语言、结构、意象和主题等方面的不确定性和模糊性。有学者指出，文学作品的意义未定性和空白是文学作品为读者接受并产生效应的基本条件，是连接创作意识与接受意识的桥梁。在对文本的解读过程中，空白和未定性往往也是产生读者差异的根源。正因为不同读者看到了不同的文本空白和未定性，从而造成了对作品的不同理解。伊萨尔认为，作品中的意义空白与未定性越多，读者就越能参与作品潜在意义的现实化，其艺术价值就越高。因此，作为一种积极的创作手段，空白与未定性能够给予读者更多的能动思考和想象的空间，使拥有不同审美经验和思维习惯的读者都能在作品中得到美的享受和艺术的体验，这种文本特征体现出一种文本意义的开放性。
既然是以关注读者的阅读、反应、创造性理解为中心，那么讨论接受美学的基本原则就必然阐述读者在文学运作链条上的地位和作用。读者在文学的过程中不是可有可无的，相反它扮演着至关重要的角色。面对一个文本，读者并不是无所事事、消极地接受文本的字面想要显示出来的东西。如果读者缺席的话，文学的最终实现将无从完成。就像伊格尔顿说到的：“文学的文本意义并不存在于书架上面，它们是表达意义的过程，只有在读者的阅读实践中才能具体体现出来。就文学的产生来说，读者完全和作者一样必不可少”。伊格尔顿：《现象学阐释学接受理论――当代西方文艺理论/思想译丛/西方文库》，王逄振译，江苏教育出版社，2006年，第119页。“在作者、作品与读者的三角关系中，读者绝不仅仅是被动的部分，或者仅仅作出一种反应，相反，它自身就是历史的一个能动的构成。一部文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可思议的。因为只有通过读者的传递过程，作品才进入一种连续性变化的经验视野之中”。伊格尔顿：《现象学阐释学接受理论――当代西方文艺理论/思想译丛/西方文库》，王逄振译，江苏教育出版社，2006年，第109页。
既然邀请来了读者，以及读者的理解参与，那么文学作品就不能再像传统客观主义认为的那样是一个永不变化的客观实体。它在被作者创造出来之后，并不是自动的呈现价值和展现自身，而是在与不同时代、不同环境条件下，具有不同先验经验的读者的互动中才实现自己的价值并使价值不断增值的。如果没有读者的参与，没有读者的接受，那么任何文本都形同废纸。在这种意义上，就如罗曼？英加顿说的那样，文学作品就是一种构架、一套纲要，等待不同的读者以不同的方式加以具体化，将其填充。“一部文学作品，并不是一个自身独立、向每个时代的每一个读者均提供同样观点的客体。它不是一尊纪念碑，形而上学地展示其超时代的本质。它更多的是像一部管弦乐谱，在其演奏中不断获得读者新的反响，是本文从词的物质形态中解放出来，成为一种当代的存在”。姚斯：《接受美学与接受理论》，周宁、金元浦译，辽宁人民出版社，1987年，第26页。
所以从这个意义出发，不论是作为原著读者的改编者还是作为对改编剧以及原著的受众的读者，都在一定程度上开掘了《原野》这部剧作的潜在意义。有些意义也许并非出自作者本意，或者说连作者自己都未曾意识到。例如几十年后，曹禺谈到《原野》时，强调说：“（它）是讲人与人的报复和极恨的感情，它是抒发一个青年作者情感的一首诗（当时我才26岁，十分幼稚！）。它没有那样多的政治思想，尽管我写时是有许多历史事实与今人一些经历、见闻作根据才写的”。田本相：《曹禺传》，北京十月文艺出版社，1988年，第464页。从他的话中，我们可以得知，曹禺并未在《原野》里有什么政治寄托，很大程度上，这部作品表现的更多的是作者作为话剧创作者的才情。
但是我们还要明确的一点是：接受美学最富实绩的代表理论家之一伊萨尔从文学的功能论出发，讨论了文学文本的作用。他认为不论是倾向于哪种本体论，文学的自足论也好，他律论也罢，都不可缺少作为一种活动、一种过程的文学本身。这是因为不论读者在阅读过程中发现了什么，填补了什么，文本都始终首先具有它自己的“保留剧目”（伊萨尔语）。如同语言活动的成功进行需要一定的支持一样，文学交流活动要想得以顺利实现，也要建立在约定俗成的常规惯例基础之上。所谓“保留剧目”，也就是文本中包含的、使阅读活动顺利进行的参照系。构成这个参照系的，或者是早期作品，或者是社会和历史规范，或者是文本产生的整个文化背景。正是在这样的坐标系之下，文本和读者间的交流才成为可能。在认识到“保留剧目”的存在之外，我们还必须明确的一点是，这种“保留剧目”并不完全是一些陈词滥调和原封不动的重复。否则的话，读者就不会从中获得任何新信息。这个“保留剧目”是对文化领域以及文学传统的重新选择和组合。“它重整众所熟知的图式，以形式交流的背景；它提供了一个普遍的框架，文本的信息或意义从中得到组织”。伊格尔顿：《现象学阐释学接受理论――当代西方文艺理论/思想译丛/西方文库》，王逄振译，江苏教育出版社，2006年，第109 页。
这也是文本具有独立性的根本之所在。除此之外，“保留剧目”还包含了我们通常称做内容的大部分因素，这些因素被一套策略进行组织，除了包括一个文本的内在结构外，还有读者发动的理解活动，这样就又把文学活动引向读者这必不可少的一极。这就不难理解实验剧《原野》招致如此众多的反对，就在于它极大地挑战了接受者对于基于原文本产生的期待视野，使得文本的保留剧目无法得到顺利的实现。读者的主体性作用始终以文本为前提。文本因其自身所固有的确定性和开放性，召唤读者的积极参与和合作，实现了读者与文本的对话和文本价值的体现。而作为读者的改编者也必须在权衡文本意义和读者接受的基础上，有限地发挥主观能动性。
像新文学史上众多作品因为传播方式的不同、意识形态的影响等原因而出现众多修订版一样，《原野》剧本也出现了至少三种不同的版本：1937年8月上海文化出版社的初版本，四川人民出版社1982年的《曹禺戏剧集？原野》的单行本，以及中国青年出版社2004年的《曹禺经典作品选》中的《原野》。这些版本不只是版次不同，更主要是内容性的改变，涉及作品思想艺术诸方面。在初版本和修订本的序幕中，有关仇虎出场的文字有着明显改动。初版本是这样描述的：“他（仇虎）怔住了，头朝转那声音的来向，惊愕的谛听……整个转过身来，面向观众，屏住气息瞩望。――这是一种奇异的感觉，人会惊怪造物者怎么会想出这样一个丑陋的人形：头发像乱麻，硕大无比的怪脸，眉毛垂下来，眼烧着仇恨的火，右腿打成瘸跛，背凸起仿佛藏着一个小包袱，筋肉暴突，腿是两根铁柱，身上一件密结纽拌的蓝布褂，被有刺的铁丝戳些个窟窿，破烂处露出毛茸茸的前胸。下面围着‘腰里硬’―一种既宽且大的黑皮带，――前面有一块瓦大的铜带扣，贼亮贼亮的，他眼里闪出凶狠、狡恶、机诈与嫉恨，是个刚从地狱里逃出来的人”。曹禺：《原野》，上海文化出版社，1937年，第5页。而修改本中，仇虎的形象却一改原先的可怖丑陋，甚至是一个充满着生气活力的形象。“人会惊怪造物者怎么会想出这样一个‘丑陋的人形’”变成了“充满强烈的生命力的汉子”。曹禺：《原野》，上海文化出版社，1937年，第135页。为与之相符，作品接下来一系列对仇虎的外貌描写都作了改变，仇虎的右腿由“瘸跛”改为有些瘸；“硕大无比的怪脸”变为“高大的身材”；他的眼神也从“凶狠、狡恶、机诈与嫉恨”变为“凶恨、机诈、积恨与痛苦”。曹禺：《原野》，上海文化出版社，1937年，第144 页。这些改动导致之后内容不相应的一些改变，如白傻子见到仇虎的第一眼由“他（白傻子）始而惊怪，继而不以为意”，曹禺：《原野》，上海文化出版社，1937年，第6页。到修订本中这句被删。花金子和仇虎捡花那场戏中的金子的叫骂：“你这丑八怪，活妖精，一条腿，罗锅腰，大头鬼，短命的猴崽子，骂不死的强盗”，到修订本中“罗锅腰，大头鬼”曹禺：《原野》，上海文化出版社，1937年，第34页。被删等等。
对于文学活动中的作品和读者两个因素，特别是读者一极，接受美学作了详尽的阐述，但是对于作者一极，接受美学却涉笔较少。接受美学不会看不见在文学活动中这一占有重要分量的方面，它对这个问题的忽略可能与接受美学的研究重点有关。因为它关注的重点是开放性的阅读，而不是潜隐性的创作。我们不妨对作者在文学活动中的角色作这样的理解：因为作品一旦产生就有脱离作者的倾向，所以说作者在这一种意义上也是以读者身份存在的。之所以有“作者的读者身份”这种说法，是因为任何写作者同时也是读者。作者的阅读也是创作，是创作过程中的创作，而不是作品完成后阅读的领悟性再造。作者在创作时一方面是写，另一方面是读。“写”着重生产，而“读”着重检验，在进行阅读时，他的读者的身份就会出来监视和检阅作者的创作。作者的读者身份在检验时是有变化的，可能不止一次检验，也可能有几种检验者的身份的混合。作者在阅读自己或他人的作品时所产生的感受、体验沉积下来形成潜意识，这种阅读感受潜意识在创作中以经典的标准来审视未完成的作品，展开一个对经典的还原、疏离、反抗经典或创造，这同时也是一个个人作品经典化或反经典化的创作过程；而且这两种阅读表面上的“非同步性”，在创作过程中却几乎是同时的，是回忆、领悟旧有阅读与创作现时作品的融会。要做到创造好作品，“作者的读者身份”首先应该是一位平等的倾听者，倾听主题、情节、人物等的声音，及时捕捉它，修正它，取消作者的身份，重视“读者的身份”，也就是说要反对作为作者时自觉不自觉地带有的霸权、专制、过度的理性和目的性，要如读者一样，成为作品的聆听者、对话者和检验者。“作者的读者身份”还应该对自己作品持基本赞成态度，因为如果这个读者身份时时刻刻反对作者的创作的话，一个具体的创作活动将永无休止。曹禺对《原野》剧本的删改就体现出了这一点。而且我们从这种改变还可以看出时代发展的脉络，政治气候的松紧，作家创作心理的改变等等一系列的问题。
通过对《原野》一剧产生后被接受和改编之遭际的梳理，我们可以看出一个完整的文学活动是作者、文本和读者相互制约和影响的链条，三者缺一不可。
