一
法国自然主义小说家福楼拜（Flaubert）曾说：“文学是说明某事物的”，后来左拉的小说常有对于故事及环境的非本质的细微末节的极详尽的叙述。我国唐宋院画常是对物写生，极求个体的穷形毕肖，他们都认为艺术是客观显示形象的写照，当然是客观的东西，所以艺术家要对自然完全忠实的来描写。鉴赏者当然能够和作家一样地把握所描写的自然，能够和作家一样地感兴趣，根源就在于自然本身之内，和作者无关。也就是说艺术的本质，就在于作者描写自然的真。这种看法是自然主义及旧写实主义或多或少所具有的，他们过于强调艺术的客观性，而漠视主观对于客观现实的能动作用，陷于机械的模仿的缘故。别林斯基在给波特金的信中说：“对生活作纯客观的诗的描写，过去没有，将来也没有”，“客观诗人与主观诗人的称号把同一创作活动割裂成为实际上并不存在的尖锐对立的两半截，这种做法应从理论中清除出去”。朱光潜：《西方美学史》，人民文学出版社，2004年，第534页。
客观的显示的现象是变化无常的，要客观地把握其本质属性，就需要经过艺术家意识的分析、综合、抽象、具象的作用，也就是艺术家应该以理性为指导去反映自然，使作品源于自然，又高于自然。那么，所谓理性是指什么呢？
从达芬奇画论笔记的具体论述来看，有两层意思：“第一是指透视学、光影学、人体解剖学等方面的科学知识，达芬奇认为画家在这些理性知识的指导下创作，就能把握住自然规律，寻求到事物质的形态中的和谐比例，真实地反映自然万物的形态美，否则就只能停留在抄袭自然的低级水平上，而在艺术上无所成就；其二是指创作过程的艺术思维活动，他要求画家在观察研究普遍自然的基础上，从中选择出对表现事物的类型最有代表性的材料，加以集中、概括，使创造出来的艺术形象既真实的反映面前的一切，又似乎与面前的真实不同的‘第二自然’”。朱立元：《当代西方文艺理论》，华东师范大学出版社，1997年，第171页。这实际上已经涉及到艺术的理想化和典型化的问题。而这种理性，也就是艺术家的意识作用，因为意识形态各有异处，使自然对于现实的反映有所不同。正如同是秋天的红叶，在为别离而悲哀的人看来，那是离人的眼泪染透了的，觉得非常凄凉，而在闲适舒畅的人看来，那是比二月的花还要红得好，觉得非常艳丽，这便是由于艺术的主观性。
而蔡仪认为，这种“艺术的主观性，不但是自然有的，而且是不可缺少的。若是没有主观性，艺术便只是单纯的个别的现实的本质的真实，那么也就不能成为艺术了”。《中原》创刊号，1943年6月。由于主观性，艺术是表现了客观现实和我们的关系。正如杜甫的名句：“岸花飞送客，樯燕语留人。”岑差有“花迎剑？星初落，柳拂旌旗露未干。”词中此类句子也多，如“梦破鼠窥灯，霜送晓寒侵被”、“古台芳榭，飞燕蹴红英；舞困榆钱自落，秋千外，绿水桥平”，都是把可观现实和我们联系起来说的。陆机《文赋》中对于艺术家的认识曾说：“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”；刘勰《文心雕龙》中曾说：“登山则情满于山，观海则意溢于海”。艺术家的触景生情，因情悟景，这是显而易见的。所以艺术要单纯地模仿个别的客观现实，排斥主观意识的渗透作用，不但是不可能的，也是没有必要的。法国写实主义画家果尔培（Courbet）的名作，如《阿尔难的葬式》、《石匠》等，就是因为想极力模仿现实，不渗透主观意识的作用，所画的人物毫无感情，不免被世人指责。然而事实上还不能完全排斥主观意识的作用，即就他何以画《阿尔难的葬式》、《石匠》这一点来说就已经经过主观的选择了。正如别林斯基所说：“一个具有伟大才能的人，充满着内心的、主观性因素，这就是他富有人情的标志，你对这种倾向用不着害怕，它不会欺骗你，不会引导你陷入迷误”。别林斯基：《别林斯基选集》（第二卷），满涛译，上海译文出版社，1979年，第507页。
当然，我们在这里并没有否定艺术的客观性，蔡仪认为：“艺术是作者表现其意识对于自然、现实的摹写，或者说是自然的实现通过作者意识的反映，所以艺术是客观的又是主观的”，“而且艺术的主观性还是以客观性为基础的，客观性决定主观性”。《中原》创刊号，1943年6月。
综上所述，艺术的主观性，就是作者的意识的特殊条件，对于认识及表现客观现实的特殊规定。正因为艺术有这种特殊规定，艺术的艺术性也就被强化了。六朝诗人谢灵运《登池上楼》那首诗里有两句：“池塘生春草，园柳变鸣禽”，上句是有名的诗句，下句是有名的劣句，为什么呢？就是因为上句是符合客观现实的法则，而下句是不符合客观现实的法则，也就是主观意识对客观现实的歪曲。又如宋祁的《玉楼春》一词里的句子：“绿杨烟外晓云轻，红杏枝头春意闹。”这一“闹”字特别精准，增强了这首词的艺术性，也就是因为它合适于客观现实的法则，强化了客观现实的特殊侧面和属性。因为红杏花的明艳，才适合春意闹，而不能是“绿杨枝头春意闹”，或“绿杨烟外晓云闹”，这不仅是单纯的平仄声调的问题，也是由于绿杨比红杏更显深沉，“闹”不上的缘故。所以，艺术的主观性若是不合适于客观性，主观性便要歪曲客观性，破坏客观性，也就破坏了艺术的艺术性；主观性若是合适于客观性，主观性便显示客观性，强化客观性，也就强化了艺术性。
二
那么艺术的主观性的根源又在哪里呢？其中主要的决定因素是什么呢？对于这个问题，在1941年1月8日，茅盾、胡风等人就“作家的主观性与艺术的客观性”进行了热烈的讨论。他们大都认为：艺术的主观性的根源就是个性。俗话说“文如其人”。法国批评家布封（Buffon）曾说过“文体是人”，“风格就是人”的名言。布封的意思不仅讲作品的风格就像作家的风格，而且强调作品的风格就是作家思想感情的表现形式，是作家本人的思想感情、性格、气质、审美爱好、艺术才能等等主观因素在作品中的印记和标志。惟其如此，他认为风格因人而异，它“既不能脱离作品，又不能转借，也不能变换”。这一观点与我国古代文艺理论家刘勰提出的“因内而符外”的风格颇为相似，是符合艺术规律的。茅盾认为，文学艺术作品对社会生活的反映不是纯客观的，照相似的反映，而是要经过作家头脑的艺术加工的，因此不论作品的内容或形式都必然要深深地打上作家个人精神面貌和个性的烙印。的确，作家的个性和才能的不同，作品的风貌也互相迥异。比如白居易的《长恨歌》与洪升的《长生殿》，同时以唐明皇与杨贵妃的故事为题材；元稹的《莺莺传》与王实甫的《西厢记》，同时以张珙和崔莺莺的故事为题材，都不失为艺术品。所以刘勰把这一规律概括为“沿隐以至显，因内而符外者”，“各师成心，其异如面”。刘勰：《文心雕龙？体性》，郭温虞主编：《中国历代文论选》（第一册），上海古籍出版社，1979年，第243页。布封则用“风格就是人”一语以蔽之。他们强调的都是创作主体――作家的主观因素对形成作品风格的重要作用。而法国美学家哥帝亚（Gautier）在其所著的《艺术的意义》里说“艺术作品的独立性，单独印象和独创力等等，是由于作家所注入其作品中的东西――他的梦，他的野心，他的希望等一切生于他的心，和触于他的心弦的东西，注入在他作品里面产生的。只要是真的艺术的，他的线条和调子，没有不是表现作者其人的心的世界的。画家和音乐家，无非在他们的作品中，歌颂他们自己，画他们自己罢了。”哥帝亚的这些话，不但是认为艺术的主观性由于个性，而且认为艺术是纯主观的产品。
尽管如此，蔡仪又认为“艺术是个人的同时又是社会的”，站在社会的观点来说，“艺术是作者个人对于客观现实的认识的表现，藉以传达于其它人群的。”胡风也认为“艺术之所以为艺术，不单是在于作者对于客观现实的认识及表现而已，还在于其他人群的能否通过作品的这种表现而接受作者的这种认识。”因此，作者个性在作品上的影响是有限的，也就是说，作者的意识的特殊条件，对于认识及表现客观现实的规定，在艺术上有限度的，假如由于作者的意识的特殊条件，所认识及表现的客观现实完全不能为别人所接受，这固然是有充分的主观性，可是不能称之为艺术。所以艺术的主观性的根源在于个性，是非常不充分的。别林斯基认为，古代诗人那种把主观性理解为狭隘的个性的表现，不通过个性反映现实关系的看法，已经过时了。也所以艺术的主观性还有其他根源。
那么艺术的主观性的另一根源是什么呢？蔡仪认为是“艺术之所以为社会的东西”。因为艺术的主观性是由于意识的特殊条件，这意识的特殊条件，也有完全是作者个人所独有的，但是作者也是社会的人，作者所处的社会的特殊条件，社会生活的特殊格式，自然反映在他的意识里面，构成他的意识的特殊条件。他们的意识根本就是客观现实的产物。客观现实原来是决定我们的认识的。胡风认为：“人不是形而上的抽象的人，是社会的人，则成为社会的特殊条件的集体性、阶层性，自然规范着每个人的生活，也自然反映在每个人的意识里。”“而成为这一集团或这一阶层中的人们意识形态所反映的客观现实的本质、真理，自然是和同阶层的人所反映的大致相同，而和不同阶层的人所反映的不同。”晚期的别林斯基，随着哲学观点的转变，他的形象思维论日趋成熟。他在最后一篇概评中说：“哲学家用三段式法，诗人则用形象和图画说话，然而他们说的都是同一件事，诗人用生动而鲜明的现实描绘武装着，诉诸读者的想象，在真实的画面里面显示社会中某一阶级的状况，由于某一种原因，业已大为改善或大为恶化”。别林斯基：《别林斯基选集》，第二卷，满涛译，上海译文出版社，1979年，第429页。这段精彩的论断，不仅泾渭分明地区分开科学和艺术的特征，突出了艺术的形象性，而且比以前更加深入而全面地论证了形象思维的规律。更重要的是，他初步认识到了社会生活中的阶级关系，这不能不说是他的彻底的唯物主义认识论的反映。从这一观点出发，可以推论：文艺描写真实的生活画面，即社会现实中某些阶级的生活状态及其变化，从而揭示各阶级之间的现实关系。别林斯基晚年对主观性的探索，是跟他的美学的重要原则――要求艺术有强烈的思想性和鲜明的社会倾向性――紧紧联系在一起的，他说：“诗人首先是一个人，然后是他的祖国的公民，他的时代的子孙。民族和时代的精神影响他，不能比别人影响得少些”。别林斯基：《别林斯基选集》，第二卷，满涛译，上海译文出版社，1979年，第419页。他确认，诗人的思想信念人格，都必然要反映在他的作品中。他把先进的社会思想纳入创作才能的一个重要方面。
再比如中国的徐祯卿在《谈艺录》中论诗词的主观性有一段说：“宗工巨匠，辞淳气平；豪贤硕侠，辞雄气武；迁臣孽子，辞厉气促；逸民遗老，辞玄气沉；贤良文学，辞雅气俊；辅臣弼士，辞尊气严。”这些虽然较为繁杂，可是多少可以看出社会生活对于艺术的影响。而代表新兴市民的五四时代的新文学运动的抬头，遭受了封建思想的代表林琴南辈的攻击，也是最明显的例子。此其所以，因为新文学运动是要用“引车卖浆者流”平民的活语言代替士大夫阶级的死语言，而且新文学运动是要用民主的人文的思想为内容，排斥鸳鸯蝴蝶式的封建思想为内容。
人的本质是社会的。在阶层社会里，也就是阶层的，因此所谓个性，虽然是和社会属性相对立的。可是他们又是相互关联的、统一的。社会属性是优势的，是决定个性的。所以，所谓艺术的主观性，固然也由作者的独特的个性，而主要是由于作者的社会属性决定的。
如果说20世纪30年代的“京派”朱光潜是在书斋里完成他的心理学美学的建设的话，那么30年代的“海派”作家胡风则是在革命的文艺实践中创立了他的独特的文艺创作心理美学。胡风在当时对两种倾向不满，一种是对周作人、林语堂的脱离现实的“兴趣主义”和“性灵主义”不满，认为这是与时代精神相背离的；一种是对“左联”内部从苏联引进的所谓“辩证唯物主义的创作方法”以及其后在“左联”作家队伍中产生的“公式主义”和“客观主义”不满。在这既反右又反左的斗争中，他从自身和同行的创作实践中出发，领悟并创构了一个理论，这就是后来给他带来无穷灾难的“主观战斗精神论”。胡风是主张现实主义的，是赞同反映论的，但他深深感到文学创作不是对现实的简单模仿，要靠作家主观精神的投入。胡风创作心理美学的基本观念是――真正艺术上的认识境界只有认识的主体（作者自己）用整个精神活动和对象物发生交涉时才能达到。这个“交涉”过程决定创作的成败，而所谓“交涉”，也就是主体发挥自己的全部的心理功能，对创作客体进行体验、渗透和选择，形成互相交融的类似化学的“化合反应”。胡风似乎是完全从自己的创作实践中的体会来讲他的道理的，并没有多少学理上的依据。为了说明这个创作心理美学观点，还很不规范地用过“战斗”、“燃烧”、“沸腾”、“化合”、“交融”、“熔炉”、“纠合”等词。他用这些词，意在强调主体对客体的把握的多样性和复杂性。胡风还受阿？托尔斯泰的启发提出了一个创作主客体“相克相生”的非理论化的观点，阿？托尔斯泰曾经说过：“写作的过程，就是克服的过程。你克服着材料，也克服着你本身。”胡风引申说：“这指的是创作过程中创造主体（作家本身）和创造对象（材料）的相克相生的斗争；主体克服（深入、提高）对象，对象也克服（扩大、纠正）主体，这就是现实主义底最基本的精神”。胡风所说的“相克相生”实际上也要依靠“主观战斗精神”。正是主观精神深入和提高了创造的对象，而创造对象也反过来扩大、纠正主观精神，这样艺术家和自己的艺术同步成长。胡风的这种缺乏学术背景的创造美学理论，它的学理性不像朱光潜那么强，尽管它更生动和活泼一些，可也更令人生疑。值得指出的是他的理论早在1949年以前就曾被一些学者批评为“唯心主义”，到建国以后他的“主观战斗精神”论就被指为反对深入生活的“反革命”理论了。但若从今天的观点来看，胡风的理论也许更切合实际，同样包含真理性的东西，只是至今人们还缺乏深入的研究而已。
然而，胡风在此基础上又提出，艺术家要“高扬主观战斗精神”，凭着“人格力量”和“战斗要求”向现实生活“深入和献身”，他提出的“主观战斗精神”的概念，是指“对于客观现实的把捉力，拥抱力，突击力”。后来，胡风发表《置身在为民主的斗争里面》，进一步指出，在对于血肉的现实人生的搏斗里面，被体现者被克服者既然是活的感性的存在，那体现者克服者的作家本人的思维活动就不能够超脱感性的机能。从这里看，对于对象的体现过程或者克服过程，在作为主体的作家这一面同时也就是不断的自我扩张过程，不断的自我斗争过程。在体现过程或斗争过程里面，对象的生命被作家的精神世界所拥入，使作家扩张了自己。看在这“拥入”当中，作家的主观性一定要主动地表现出或者迎合或者选择或者抵抗的作用，这就引起了深刻的自我斗争，那么从人民学习的课题或者思想改造的课题，从作家得到的回答就不会是善男信女式的忏悔，而是创造实践里面的一下鞭子，一条血痕的斗争。一切伟大的作家们，他们所经受的热情的激荡或者心灵的苦痛，并不仅仅是对于时代重压或者人生烦恼的感应，同时也是他们内部的，伴随着肉体的痛楚的精神扩张的过程。通过这样的自我斗争，一方面，对象才能够在血肉的感性表现里面涌进作家的艺术世界，把市侩的抒情主义或者公式主义驱逐出境；另一方面，作家的思想要求才能和对象的感性表现结为一体，使市侩的“现实主义”或者客观主义只好在读者面前萎缩。
在这里，作家必须通过主体与客体相生相克的斗争，在捕捉到对象内在的深邃的底蕴的同时，把属于作家自我的激情，包括他的触及灵魂的痛苦和巨大的欣喜投射到对象上去，使之带上主体鲜明的烙印。别林斯基在《乞乞科夫的经历或〈死魂灵〉》一文中说，果戈理最大的成功和跃进“在于《死魂灵》里到处渗透着他的主观性”，并指出：“这是一种深刻的渗透一切的人道的主观性。这种主观性显示出艺术家是一个具有热烈心肠、同情心和精神性格的独特性的人，――它不容许艺术鉴以冷漠无情的态度去对待他所描写的外部世界，逼使他把外在世界现象引导到他自己的活的心灵里走一遭，从而把这种活的心灵灌注到那些现象里去”。朱光潜：《西方美学史》，人民文学出版社，2004年，第534页。也就是说，主观性是作家的意识和情绪的内在因素，必然伴随其个性体现于作品。主观性和客观性和相互统一，要求作家要积极地拥抱生活，感受生活，并把它融入到对客观事物的具体描绘中去。这说明，别林斯基已经初步认识到现实主义文学创作的主客观关系是有机统一的。
在别林斯基有关创作主观性因素的阐述中，也涉及到了与胡风观点相似的一个概念――激情。他说，诗人作品中洋溢的兴奋，“就是那种强烈的灵感，那种颤栗的，由于充沛而至疲惫的，被黑格尔指为席勒作品里的热情的那种激情”。别林斯基：《别林斯基论文学》，满涛译，上海译文出版社，1979年，第45―46页。他还认为诗歌的观念或者思想就是“激情”。在论普希金的第五篇论文中他说：“艺术它只容纳诗的思想，而这诗的思想――不是三段论法，不是教条，不是格言，而是活的激情了”。别林斯基：《别林斯基论文学》，梁真译，新文艺出版社，1958年，第52页。进而他把创作过程比做生育过程，认为它需要“一种强烈的力量”，这种力量就是激情。他同时强调：诗的激情不仅具有感情色彩，还富于道德意义，是“纯精神的、伦理的、神圣的”，别林斯基：《别林斯基论文学》，梁真译，新文艺出版社，1958年，第53页。这至少可以说明以下三点：第一，激情是一种创作冲动，或者说，是推动创作的热情，它来自现实生活；第二，激情是作家对生活的评价，它构成作品思想倾向的一部分；第三，激情是诗意的观念在作家心灵中点燃的热情，具有理性因素，是感情和思想的交融。此外，别林斯基把激情看做是创作的风格和流派，以及内容和形式的统一等等。可见，他对激情的解释不无矛盾，甚至有些混乱，不过总的看来，他却是在强调创作主观性因素的基础上，更深入地阐发作家的思想和感情对作品的思想倾向以及艺术魅力的积极作用。主观性作为作家社会立场的体现，是现实主义艺术的重要属性，它要求作家对所描写的社会生活采取积极态度，别林斯基关于创作主观性的见解，极大地促进了现实主义创作中主客观因素的统一，从而加强了文学的思想性，提高了文学的战斗作用。
胡风在现实主义基础上强调“主观战斗精神”，可以看出他吸收了五四文学，包括五四浪漫主义文学的精髓，从理论上较好地解决了一直困扰当时人们的倾向性和真实性的统一问题。按照这种观点，倾向性伴随着感性的血肉，真实性达到了作家所捕捉到的对象的深层意蕴，从而能够创造出有力地反映历史内容的艺术形象。当然，胡风强调的“主观战斗精神”，有一个社会性的基础，即从根本上说它是人民思想、感情、意志和愿望的反映，而这又必须通过生活实践和艺术实践的过程来解决，使得两者达到完美的统一。世界观不是固定的，一次完成的东西，它是随着生活的发展而发展的，由于生活实践到创造实践的认识过程的发展，使得它的认识的观点也同样地向前发展变化。但是，如果一个作家停止在某一生活阶段上，由于他本身生活的转变而带来了世界观的落后性，即作家的思想立场不能停止在逻辑概念上面，非得化合为实践的生活的意志不可。如果说，真理是活的现实内容的反映；如果说，把握真理要通过能动的主观作用，那么，只有从对于血肉的现实人生的搏斗开始，在文艺创作里面，才有可能得到创造力的充沛和思想力的坚强。
在对文艺的民族形式和世界文艺问题的看法上，在毛泽东看来，作为无产阶级政治斗争工具的无产阶级文艺就必须，也只能无条件地为无产阶级的政治斗争服务了。而中国的革命实质上是农民革命，所以作为政治工具的文艺实际上也就是为农民的革命服务的，为农民服务的。既然文艺形式必须符合农民的欣赏水平和习惯，而农民的欣赏水平和习惯主要是传统、简单、落后的民族形式，那么无产阶级文艺当然就只能重视、提倡、推广并发展“民族形式”。换言之，毛泽东是主张唯“民族形式”独尊的。当然，毛泽东之所以对民族形式情有独钟，也与他受中国旧籍浸润既深且重，对中国古典极其偏爱甚至嗜好有密切关系。
作为文艺理论家的胡风则认为，对于民众的欣赏水平与欣赏习惯不能一味迎合，打破窠臼，丰富并提高民众欣赏的文艺形式以培养和提高他们的欣赏能力，是文艺本身发展的要求。胡风还强调指出：“文艺，只要是文艺，不能对于大众的落后意识毫无进攻作用，通体都像甜蜜蜜的花生糖一样，连白痴都是高兴接受的”。胡风：《胡风评论集》，人民文学出版社，1984年，第342页。他一针见血地从文艺所应该具有的社会功能的角度对文艺提出了基本要求，而且不无嘲讽地严肃批评了那种在文艺界乃至政界占绝对大多数的人们在文艺形式问题上只顾一味迎合民众的欣赏习惯，却完全忽视文艺的启蒙、教化和改造作用的突出问题。胡风还认为，不能把本民族传统的旧形式（民族形式）视作现实或现代意义上的“民族形式”，甚至不遗余力地予以提倡，因为传统的文艺形式本身沾染了大量的封建毒素，是非弃旧图新不可的。他常常提醒并告诫作家们：“不能陶醉于‘优良的传统’而忘记了我们文化底严重的落后，不能陶醉于‘继承’和‘发扬’而忘记了文艺底生命要随着历史要求或历史发展而摆脱应该摆脱的旧的东西，达到应该达到的新的东西；在今天，没有革新是就等于放弃了文艺的”。胡风：《胡风评论集》，人民文学出版社，1984年，第420页。胡风还认为，发展并创造文艺的民族形式，必须学习国际革命文艺的经验。只有这样才能够把“国际的东西变成民族的东西”，把“民族的东西变成国际的东西”。胡风：《胡风评论集》，人民文学出版社，1984年，第312页。他还主张，发展并创造民族形式，必须发扬五四新文艺传统。在《论民族形式问题》一文中，胡风曾这样激情澎湃地评价五四新文艺：五四新文艺正是“市民社会突起了以后的、累积了几百年的、世界进步文艺传统底一个新拓的支流。那不是弄痛的‘西欧文艺’，而是在民主要求底观点上，和封建传统反抗的各种倾向的现实主义（以及浪漫主义）文艺；在民族解放（即民族战争――引者注）底观点上，争取独立解放的弱小民族文艺；在肯定劳动人民底观点上，想挣脱工钱奴隶底命运的、自然生长的新兴文艺”。胡风：《胡风评论集》，人民文学出版社，1984年，第321―322页。
三
自从毛泽东主席《在延安文艺座谈会上的讲话》发表以来，“文学是为大众的”这句名言便影响着广大文艺工作者。尤其新中国成立以来，“深入生活”这句话便成为作家们的“关键词”。例如《创业史》的作者柳青先生常年生活在陕西农村，天津八十五岁高龄的老作家杨润身常年生活在河北省平山县，写出了很多反映当代农村生活变迁的文学作品。这样的例子举不胜举。因此，笔者认为“生活是文学创作的源泉”这句话是正确的，尽管它曾经受到某些作家的质疑甚至否定。然而，问题并不是这样简单。文学与生活的关系还是比较复杂的。譬如我们多年形成的作家下农村下工厂体验生活的方式，譬如文学创作中“真实与虚构”的关系，都应当在我们的创作实践中得到廓清，从而使我们行走在健康的文学道路上。
我们强调“深入生活”，其实是为了得到第一手资料，从而有所发现，构成或者融入我们的文学作品，这就是通常所说的“直接生活”。中篇小说《黑砂》以及二十多万字的“黑砂系列”小说，都是当年作者在工厂做翻砂工时的生活积累。从这个意义上讲，文学创作是离不开现实生活的。我们深入生活无疑增加了生活积累，以生活积累促进情感积累，这也是从客观生活现实向作家主观感受深化的过程，多少年来，这个过程已经为许多作家的创作实践所证明了。
作家艺术家要把握生活就离不开对生活的“观察、分析、体验和研究”，但仅仅凭单向的、冷冰冰的带有更多的程序化色彩的“观察、分析、体验和研究”，并不能真实地、真正地把握生活。因为社会生活并不像物理实验室里的试验用材料，而作为生活主体的人更是有血肉、有思想、有情感、有个性和富于变化的。作家艺术家们的创作过程绝不可能像开采矿藏那样的机械，或像化验微量元素那样的标准化，创作过程必然会受到社会生活的触动、影响和感染，不应该成为不带血肉情感的冷冰冰的物理研究式的“观察、分析、体验和研究”。在现实主义前提下，我们并不否认主观精神的力量对文学创作的影响。用化学上的术语来打一个比方，如果我们拥有的写作资源是溶质，那么作家的主观精神则是溶剂。一个作家的创作能力往往取决于他的精神溶解能力，你有多少精神溶解能力就能消化多少生活积累。这也是主观能动性与客观现实的基本关系。我想，如果这样理解，可能就会避免对现实主义创作原则的庸俗理解和僵化继承，使我们在现实主义道路上充满生机地行走。
