永远想说出心里的话，永远说不详尽说不美好，我以为这是近于大诗人的标志之一。
实际上大诗人想说的话很简单，只是说得不简单。
如果写作仅仅是一种行业，我们总有一天会站在自己制造的一堆无用之物面前发愁。不仅因为没写出好作品，还因为我们把本应该过好日子的时间放在制造废品上面了。
当山川、草地、花朵和动物组成景色的时候，几乎把雄浑、秀美、清幽、苍凉这些词所代表的意境占尽了，但“天地有大美而不言”。
低俗的吹牛人只在吹自己，高级的吹牛家则能给人带来愉悦。一般说，吹牛的主要技法是夸张，而夸张又是小说、诗歌和戏剧创作的主要手段，虽然理论并不叫吹牛。
中国文字原本是有晶莹气的，如荷上夜露，冷冷流传，这是其他文字远不能比拟的。
但用得好的，还是一些先师。如孔子表扬颜回：“一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐。”
话这么说就太好了。
那么这种文字若模仿巴尔扎克，写铺天盖地的琐物琐情，我想是不易成功的，像把压路机开到莲池里一样。
中国文字至多是云、是林、是露。
好的作家应该是葡萄，好的艺术形态应是榨汁器，好的作品则是果汁。
不含汁液的作家毕生都在写假货，不是榨汁器的艺术形态毕生都在折磨作家，不含果汁的作品使读者永远没有胃口。
这三点具备一二是小文人，三点俱全乃大作家。
就传统源流说，我以为中国人最大的憾事是庄子的文学传统未能很好的继承下来。
如今说庄子只浅浅地称一句浪漫，其实庄子之文不仅能引出浪漫，还可引出汪洋的雄略之风，可引出空灵的婉约之气，还有严肃的哲理和诡狡的现代派写法。
在生活美学中，遮盖是造成美的条件之一，不光嘴唇与眼皮由阻拦而创造了美，服装也由于遮盖产生了美。对人来说，如果不穿衣服，不美的地方比美的地方更多，男女都是如此。因此服装的进步史，是由遮盖、御寒、防晒发展到表现美这样更高的阶段。怎样遮盖，意味着美的个性与特征。譬如说小眼睛，并不是眼球太小，而是眼皮开口小，遮得不好。在服装特别是女装中，所表现的也是遮什么和怎样遮。
在画家中，对女人了解最深的，我以为首推毕加索。
标志着立体主义诞生的那幅画＜亚威农的少女＞，在五个像被锤子压扁了似的裸体少女中，毕加索想说什么呢？
这幅画中并无表相的肉体诱惑，但含有对肉体更深的炽爱，一种欲深窥其本质的爱。因而，平板的画板就无法满足毕先生了，他把乳房和屁股画在同一个平面上。这绝对是男人的想法。
《亚威农的少女》最初的名字叫《哲学的妓院》。
如果艺术仅仅是描摹（反映）自然的，如苏格拉底所言，一个人拿镜子向四处照一周，就把山川、草原都如实反映出来了，何劳画家动笔呢？
我想，艺术创作一定有些不像才好，即有主观因素，至少在其中有情感。
中国的艺术自然是越统一（或一统）越糟的。以书法论，楷书是中国书法的栋梁，大约由钟繇、卫夫人始，经王羲之而成熟，唐宋元由于各派迭出而灿烂。但由于朝廷总喜欢介入，使其归于一尊，那么楷书到了清朝的馆阁体，终于被糟践完了，统一到了无法发展因而也无法生存的地步。
袁枚在《子不语》中，写到恶鬼见邱老。该鬼先是美艳绝伦，邱老不为之动。又狰狞起来，很引起了邱老的瞧不起，论曰：“美则过于美，恶则过于恶。”
此评价倒很似目下的很多文艺评论，只这两套。
超然是反功利的姿态，愚蠢显然也背离了功利。在文人眼里超然的陶渊明可能会被商人视为愚蠢，但愚蠢与超然终究还有区别。如果有人像癫痫患者口吐白沫似地弄出许多大同小异的诗，又宣布去夺诺贝尔文学奖，就不超然，只剩下愚蠢。
人若成器，后腰须有支撑。台港两巷支撑、情郎妹子支撑、政治口号支撑，均不如有一个强韧的民族和苍凉的天地来支撑。
所谓艺术是水，把人漫过了或者说浸润了就成功了，像自然界的水一样，它的特点是寻找并注满最低的地方。
男人耽念于琐屑，不是小气便属于精微，但只有像川端康成写人或齐白石画虾才算得上精微，其余大约都属小气。
对操油画的艺术家来说，世间万物不外色彩和造型，如同作曲家看人生仅由旋律与节奏组成。画家眼里的透视、解剖、光和色这些永远探索不尽的神奇，全可在人体特别是女人体中显示出来。那么，画家以女人体为对象的素描乃至油画创作，是进逼于大师的大道。
在许多人的潜意识中，电影院是开满爱情鲜花和最有安全感的地方。电影散场时，人们在劈哩啪啦的椅子里享受到心满意足，银幕上的人都死光了，而我们仍然活着。人类这种可笑的、也可以说卑劣的情感，支持着从莎士比亚时代就开始的演出业的存在。
作家有两种，一种来自土壤，一种来自种籽。
来自土壤的作品，自有其浑厚朴素。来自种籽的作品，技巧纷呈。
如果有钱并有闲，想从食色层面提升并扩展自己的幸福，需要文化的介入。或者说，文化限制着人的幸福。
语言的原生态，既是文学所需要的，又是文学所排斥的。
将原生态的语言植入文学，而又不使其俗，便是大手笔。
伟大的艺术家便如大海，它的每一个巨浪，每一次潮水，都是永不重复的。
这种创造在梵高、海明威、李白之处方可以看到。
那种小心抄袭自己的艺术家，至多是个越发熟练的制鞋工人，而且不如制鞋工人，因为他们的职责不一样。
对每个作家来说，童年都是极可宝贵的。将其童年由于不断怀念而美善化，封闭起来，可以成为川端康成。将童年猛地掀开与社会撞击，可以成为陀思妥耶夫斯基。
这两种方式都不失其真，但往往使自己的人生过于苦难。
从雕刻上看，中国之雕狮子与各国都不同。“九斤狮子十斤头”，是突出头脑精神，却没有人指责比例不对。
这种自由是艺术家的自由。
那位擅发惊世之语的戏剧家王尔德先生说：女人只能被爱，而不能被了解。
这是由于女人身上假的东西多，其中艺术之假多于品格之假。
譬如女人之笑，并不属于笑的范畴。她们并不是有什么事情（诸如幽默）要笑出来，而是一种人生姿态，俗称微笑。遇到不熟悉甚至不那么喜欢的男女时，她们总在微笑，这像豹子猎取小动物时把腰弓起来一样。
所以女人的笑，是艺术化的人生姿态。
在男人中，只有少数政治家惯用此技，大多数男人若长期微笑，是比干活还要累的。
中国作家中写得最少的是老子，只五千言而不断再版。
很难说多读书好，还是少读书好。这取决于书的质量和读书者的思考。
在读书多和读书少的人当中，聪明人和傻瓜的数量同样多。
林黛玉作诗比曹雪芹作得好，因为她的诗作风格集中，且“思无邪”。
“吃一堑，长一智”，这话不适于写作，作家一般是“吃一智，写一堑”。
在农村时，生产队长指着桌上的半瓶白酒称赞不已，说酒这个东西太了不起了。若在瓶里，十年八载也无事，若进了人肚里，就要翻天覆地了。
我觉得此话妙极。
瓶饮酒不醉，人饮酒辄醉，这和一些震撼人心的作品正相反。在作者肚里还平静，一写出来就不一样了。
有些人的糊涂（不是刘墉那样的伪糊涂），会写出好作品来。总有些事毕生也弄不明白，就在文章里衬出了作者的可爱甚至可亲。
在文学艺术作品中，反映无赖生活或无赖意识，有两个时期，那就是明末和当今。
文艺作品中的无赖意识，含义有二。一是百无聊赖，颓唐到了一事不为的程度，又不甘心。二是泼皮牛二和西门庆式的刁蛮专横，一种反社会倾向。
在作品的反映上，亦有二。以无赖为主人公，这是一。宣泄作者的无赖情绪，这是二。
就作者而言，无赖情绪是由无奈转成的，既是对纯洁文雅的反动，也是自我心境的返照。
这种作品以小说、诗歌和流行歌曲为甚。小说中的尖刻调侃，诗歌中的反理性反传统，流行歌曲中的夸张强悍，均为一派无赖境界。
这种意识的产生是理想主义的破灭，它的后果是一代嬉皮士的诞生。
搞当代文学的人不妨单辟一章，称为“无赖文艺”。
若让蜜蜂来弄文学，它大多不会写蛰人的篇章，因为这会失去生命的。
到过巴黎的人说，在那里，衣食之类无须排队，但在画展之前，却有着令人望而生畏的长队。
这个人还说，一群七八岁的孩子在极高级的美术馆里，用蜡笔临摹高更的油画。
如果真是这样的话，巴黎将永远巴黎下去，我想。
现代的文论家劳什柏格说：“当你面对一幅新画，而内心没发生某种变化。那么，或者你是个不可救药的傻瓜，或者这不是一幅好画。”
如果他说得正确，那么世上傻瓜多而好画少。
人们为了避免沦为傻瓜，便拚命把一切不理解的作品都恭为好画。这样，则好画多而傻瓜少。
这是画的不成熟，也是人的不成熟。
现代艺术的不幸之一，是作品必须有读者（听众、观众）的吹捧（认可、首肯）才行。
这就难以避免“皇帝的新衣”。
现代艺术家需要传播媒介的反应，就失去了米开朗基罗创作时的平静心态，于是失去了米氏的伟大。
我不同意劳什柏格的话。
把读者或观众带入与他们的生活极相似的环境中，然后一一指出其生活的不幸，这便是一种了不起的作品。
不幸更多的不是什么受到欺凌，而是一种人性的歪曲。譬如庸俗便是一种大不幸，一种无法觉察其不幸的不幸。
艺术和上帝的另一个相似处在于同样不容忍创造奇迹。
艺术杰作至多可以说是不经意之作或者呕心沥血之作，绝无奇迹之作。
“文以载道”是中国人的说法，说文章不仅要（甚至必须要）阐扬某种主义，甚至也包括自己的人格在里边。这从唐之韩愈开始，到宋明达到顶峰。
在西方，“文以载道”的是贝多芬、罗曼·罗兰等，人们不仅称赞其作品，也称赞其高尚的人格以及作文与做人的一致性。
人们说贝多芬伟大的内心世界，但无人说莎士比亚伟大的内心。因为莎公本人并不伟大，他只客观描写生活。
和“文以载道”这一名言相反的是恩格斯引用过的一句话：“作品的政治倾向越隐蔽越好。”
说来说去，文章载不载道都可以写得好或糟。
哥伦布的文学水平并不高，显得呆板，但也能显示当时崇尚的朴实有力的文风。
他在致桑切斯的信中说，“这个岛（巴哈马岛）上有利于健康的大河交织，有的树在开花、有的树在结果。”
这种描写便具有时下所说的张力，天真可爱。
一种独特的文化，往往是在一种封闭的环境中成熟起来的。随着交通、经济的发达，也伴随着一统文化的普及，原来的文化就被融合或消散了。
在陕北，闭塞得“不知有汉，无论魏晋”，而那里的民间艺术则非常灿烂，一是没有别来文化冲击，二是因流传不出，也无法散失，成为优势文化。
那里的剪纸、鞋垫和玩具，都被认定是有世界水平的。那里的信天游也真挚、鲜明和有力量。如恋爱：“叫声哥哥摸摸我，浑身上下一炉火。”如描写情郎：“站起来好像一炷香，走路好比风摆浪。”写痴情：“怀抱人头手提刀，舍下性命和你交。”再如写情爱：“隔着玻璃亲嘴馋死个人。”
这些意象、情感和手法，真令人叹为观止。
我同时阅读两位画家写的书，东山魁夷的《与风景对话》和高更的《诺阿诺阿》。
东山魁夷在无宗教的状态下寻找宗教，因而静谧。高更在有宗教的情状中抛弃宗教因而纷繁。
高更因纷繁而热烈，心态是焦灼的。东山魁夷因静谧而妥帖，心态是平和的。
东山魁夷原本是焦灼的，而高更原本亦平静。
此间变化不止是东西方文化的差异，也不止是宗教的，亦不止是人性的，还有人生道路的问题。
我看中国小说，无非清、浊两种，无论从写法、旨趣、题材、作用等方面来说。
《阅微草堂笔记》是清，《聊斋志异》是浊，《红楼梦》和《三国演义》是清，《金瓶梅》与《水浒传》是浊。《阿Q正传》是浊，《边城》是清。清清浊浊，互相依存，直至现今。
诺贝尔奖得主索尔·贝娄在谈到德莱塞时，说他的成就赖于笨拙和单纯，从而给美国文学以巨大贡献。
笨拙和单纯是一体化的，换言是反学院化和技巧的。这是产生史诗的条件之一，我以为。
马克·吐温是聪明而单纯的，而巴尔扎克是笨拙而复杂的，老托尔斯泰是聪明而复杂的，这些都可造就阔大雄浑。
我们日下的文学，大多只是单一的聪明、单纯或复杂。
写情书能连续写上三年，比上大学中文系或读小说刊授班收益都大，距诗人已不远矣。
剽窃就是太喜欢原作而太不喜欢原作者的名字。
大海之壮丽，是它那种平缓的阔大。这令画家和诗人极其无奈，难以表现，因为太简单了，又在简单之中变化无穷。
“九级浪”一类的画，绝然画不出大海，至多画出人的内心纷争。
人们早晚成为广告的俘虏，这也许是信息时代的一个特征。住在都市里，信息全都被传播媒介垄断了，从就业指导到选购奶粉，全由广告无孔不入地告诉你。奈何？
你可以拒绝广告，但无法拒绝充满广告的生活。广告的最终目标是干掉可以思考的人脑，而留下能够消费的人身。
南洋的民谣，都具一种月夜小舟的荡漾感。如《星星索》、《划船曲》等，这是一种黝黑的、热带的湿润之情。
北方的骑马民族之谣曲，辽远而苍凉，是有天有地的。
西方人在艺术上是极认真（写实）的，作画连云朵之明暗也须表现清楚。但他们做人似很放松。
中国人做人认真沉重，一生大多都在考虑做人问题，而艺术却极超脱，绘画时寥寥几笔得其神韵大意，便已足矣，不肯再添其他。
生活与艺术相互间自有其张弛之道。
苏联的读书界有一句名言：人可分两种，即读与不读陀思妥耶夫斯基的人。
在这里，陀氏由作品变成一种标志。
这话多少武断一些，但有趣，也深刻。
读什么样的书，便有什么样的为人，这大抵是不错的。
如此便有两种人难以辨分，即什么书都读与什么书都不读的人。前者如鲁迅，无书不读。后者大多是文盲，但也有名人，如法国的道德家拉罗什福科，决不读书，但写了一本书。
中国画总是以趋向书法化的为胜，这是以山水画而言。尽管中国画中也有以繁密取胜的，但终以简淡、高远如书法布局的作品为正途。因此文学趣味也更强，因此又有“文人画”之说。
在元代，以赵孟頫开先河的画家群中，倪瓒、王蒙的作品尤是。
因此中国画永远不会产生对人生和政治哲学冲击强烈的作品，像法国大革命或者文艺复兴时期的那种震撼人心的作品。当然中国画原本也未想震撼人心。
文艺的功能就其覆盖能力讲，审丑远比审美更有力量。
讽刺文字远比赞美文字更家喻户晓。譬如当年天津大公报副刊和后来的相声演员对韩复榘的揶揄，几乎毫无真实性可言。
有几人知道韩氏具有不错的文学功力，作战骁勇，首先率兵杀人满清的宫廷呢？
即使知道，人们也并不关心这些。
如果创作真如分娩一样，是一种创造生命并有危险的事业，那么很少有吹嘘自己产量高、速度快的作家了。
没有一个妇女会说自己怀孕周期越来越短，生孩子越生越快。
有个不懂文学的人评小说，精彩恶毒，是这样说的：一些作家写小说尚不如大小便，不懂适可而止。
其中意思大概是：不管量大量小，排出去就走，决不久留或作高深艺术状。
缘于爱或出于恨都会促人搞起创作来，前者易流传绵远，而后者易轰动一时。
就诗歌而言，载些恨的内容比说爱的更易轰动。同时，爱的意思可以说得朦胧糊涂，而恨的想法必是直抒胸臆的，于是更易被接受，特别在动荡年代。
我以为，倘不是大师，在作品中同写爱恨，是不易成功的。一是因为太分明了，别扭；二是文章恐担不起重载。
而大师是在爱恨交融的层面，浑然写出一片生活，才能壮观。
孙犁只写氤氲平和的爱的文章，与性体风格相谐。作家与作品，可谓珠联璧合。而柏杨专写些心头恨的东西，正合“毒辣”两字。契诃夫在不动声色地流露着恨，仔细看又无处不在说爱。
合辙，是讲究诗文中的平仄，则难得多。涉及汉语中复杂的音律，使汉字排列起来，读如钟磬。譬如《周南》中的“参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之”。读来好听极了，虽然不算押韵。苏词“小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行”，亦可手执牙板低吟，比“贫下中农志气高，泰山压顶不弯腰”更加上口。在现今的文艺样式中，最讲音韵的属昆曲，难怪语法大师朱德熙钟情此剧，并经常吟唱。正因为其雅，和者其寡也不是怪事。
有人喜欢在今天作古诗，将不合平仄但押韵的五七言堆在一起。某些官员尤喜欢如此，大约可以添些书卷气。不合平仄的律诗读起来令人痛苦，远不及李有才的快板。我的一个朋友执着于平仄，他称宁可文理不通，也要合音律。其代表作酒后所制，由古句与外国人名连辍。诗云：“露从今夜白，帕潘德里欧。将军百战死，波隆贝斯库。江汉思远客，米开朗基罗。挥剑决浮云，德钦巴登顶。”此诗合辙，但不押韵。
有人表示，外国文艺书所以难读，主要是人名记不住。比如《简·爱》中之“罗彻斯特”，普通读者在交流读后感时，说“罗什么”。《复活》中，便是“那个女的和聂赫什么”，女的是玛丝罗娃。因此，外国大师写作时，倘若真想为中国读者接受，人名地名尽可精短，如鲁迅笔下之“未庄”与“小D”。
古人常在诗文中写到泪水“沾襟”或“沾巾”，印在书上有悠远的诗味。
人到中年之后，我忽然知道这不是诗意的夸张，而是动作与心境的写实。
中年或老境中人，无论伤别或感怀，一阵悲凉袭上心头时，泪水蒙盖眼帘。此泪极不畅达，想流却流不下来，视线则因此模糊了。这时，悲苦人便扯一扯嘴角，用衣襟或葛巾在眼窝捂一捂，与京剧人物的动作一模一样。这时，抬泪眼看去，襟上已印着黑枣大的湿痕。
对梵高的画，我喜欢的有三幅。《向日葵》《阿尔的咖啡馆》，明亮的蓝色与黄色，这是妩媚温暖又允许梵高容身的法国南方在他心里的印象；另一幅，画名忘了，是一个人大踏步在田野上走，穿着农民服装，戴宽沿帽。
我没有刻意记忆这幅画，但每当遇到或听说在困厄中沉默前行的人的事迹，就想到那个人。
在田野上走的人，步子那么大。从哪里来，到哪里去，都不是人们知道的。但他仿佛如先知，浑身的苦难已证明了这一点。耶稣褴褛过，穆罕默德褴褛过，泰戈尔晚年在孟加拉森林里办学，以及托尔斯泰出走于风雪小站时，都褴楼着。
他们似乎用褴褛来赞美上苍的恩典。
在艺术品中，所谓悲观，往往含着明澈的人生智慧。像一场高热使人的大脑清明，当热度和所有的热情退去之后，人会看到更多的真实与美。
我不懂何为“后现代主义”，是“现代后主义”吗？还有“前卫艺术”。据说“后现代主义”庶几类似“前卫艺术”，这前后到底怎么回事呢？《论语》中说孟之反将军溃败时勇于滞后，把危险留给自己。到城门口，他“策其马，曰：非敢后也，马不进也。”既然马跑得不快，孟之反就不是自觉的“后现代主义”者，孔子表扬他诚实。
人们需要诗文是需要梦想，编造梦想成了艺术家无法推卸的责任。而梦想的窗幔有时被风吹开一角时，外面的真实使人感到受到冲撞。优秀之作的忧伤不是诱发泪水，而中渗入哭泣之后的静默，悲伤像爆竹一样鸣响，余味一如欣慰。这是那些虚夸的文字无法胜任的一种力量。
