时光倒流至公元前2500年左右，当你走近哈拉巴或摩亨佐？达罗西面的高丘远眺古城的遗迹时，你会情不自禁地为其庞大的城建设计、纷繁有序的生活所深深吸引。
作为城市的统治者，他要选择高地来安排城市内的区划。摩亨佐？达罗的西部就属高地城堡，除了西面有较高的长方形围墙，其余三面皆有延伸的高地，这对傍河而居的市民来说，应是很好的选择。在其余的高地上及其周围，又区划为若干社区。这些社区有大型公共建筑、市场区域、工艺作坊以及大大小小的砖砌房屋和生活设施。
我们可以凭借这些城建遗迹想象复原当时市民的生活。
当东方晨曦初露，手执长矛守卫在哈拉巴城门望楼的卫士，看见一辆又一辆的牛车，满载小麦从田间道路发出辘辘的声响向城内走来时，他就急忙下来打开城门。这城门有2.8米宽，只能容一辆牛车进入城内，或可能卫士们在验收放入城内的车辆货物上，就要加盖验收的印章。
城内必须要屯放大量的粮食，这样才能维持市民的消费生活。牛车驶向社区的高丘，那儿除了有大型公共建筑，还有粮仓。当时大型仓房的外观就像一座堡垒，内部用木梁柱构架铺设，有阶梯供人上下。
丰富的屯粮集中管理，说明它是为维系公共活动和管理所采取的有力举措。
哈拉巴城的谷仓也是坐落在巨大而坚实的砖砌的基础上，北面有一个卸谷场。谷仓的上层结构是由一些上面有木质结构的砖砌平台所组成，这些平台排列成行，中间留有通气的过道。印度河大城市都存在巨大的谷仓，所以有学者推测，当时的财政税收可能是以征收实物为主。
在谷仓的附近大面积的平地上，排列着许多用砖砌成的圆圈，直径有3米左右，圆圈向下凹陷，有学者认为先民是在圆砖台的中部放入大木臼，用来舂捣谷物，所以这里被称为“碾谷场”或“碾粉场”。
摩亨佐？达罗西部高台城堡区，集中了大型公共建筑、大谷仓、大浴池等最重要的建筑，表明这里是城市的政治和宗教活动的中心。耐人寻味的是，公元2世纪，贵霜王朝的僧侣就是在这个高台城堡要塞的废墟上，建起了一座佛塔（堵波），后来佛塔废弃，这里才被人们称为“死亡之丘”。
我们可以想象，当时自兼祭司的国王，就是率领着他的卫队，经常在这一带巡视他的臣民。或可能他还要亲自登上谷仓的阶梯，去看一看里面是否屯好粮食；或可能他就在附近的庙宇，主持神圣的宗教仪式；或是在众人的簇拥下率先走下南面的大浴池，进行净化身心灵魂的虔诚洗浴活动。
当然，一般的市民是不可能同国王共享浴池的。在哈拉巴城的一处高丘，我们可看到成排的洗浴砖台、排水道之间有一口大井，这可能就是社区公众洗浴的地方。
任何一个原始民族或是早期国家文明，宗教活动都是最重要的社会活动。在那些周而复始的祭祀崇拜活动中，我们还不能确切了解印度河城市居民所有膜拜的神灵。不过，国家文明产生的基础是农业，所以，与生殖和丰产相关的神灵偶像，就是印度河先民的主要崇拜对象。有学者认为，印度河流域出土的许多小型人像都是带有很多装饰品的裸体像，这些人像应当就是用来代表一种农业上的仪式――一种对丰产的崇祀――一种被认为可以保证更好收成的仪式。尤其是大地女神，它在早期农村社会中一直倍受人们的崇敬。
在印度河遗址中，还出土过不少的圆锥柱形石祖和陶祖，即阴茎的象征物。它是原始宗教中自然崇拜最重要的主题之一，这种男性生殖器崇拜当然也是为了祈获人丁、牲畜和谷物的丰产。
在后来印度教的崇拜偶像中，湿婆林伽像，即被塑造成男性生殖器――林伽石柱上凸现出湿婆的一面浮雕头像。我们说过，湿婆大神有多种变身，它在印度教信仰中为主宰生殖与毁灭的大神，所以林伽（男根）是湿婆最基本的象征。显然，在印度河文明的原始宗教中，男根的生殖崇拜已被神秘化，它发展延续到印度教已升华为宇宙生命崇拜，成为最具象征主义和抽象思辨意味的艺术形象。石柱林伽即表现湿婆产生于自身――燃烧的林伽，依靠热（苦行）创造宇宙的神话。湿婆头像挽着瑜伽苦行者的椎髻，戴着一弯新月，长着三只眼睛，可以洞悉过去、现在、未来三世时间。
过虔诚的宗教生活，这仅仅是印度河城市居民社会生活中的一部分。他们除了进行繁忙的商业和贸易活动外，更重要的还是组织从事手工业生产，这是印度河城市交换粮食、各种生活物品以及维持各种商贸活动的基础。
考古学家发现，许多印章残块多出于城市的路口要道。可以想象，在这些官员和商人（印章的主人）频繁出入的街市，商贸活动一定十分繁荣，官员进行管理和征税，最有效的方法就是通过使用印章，把商贸活动梳理得井井有条。商人通过在货物或凭证上加盖印章，才能使交易活动畅通。
在那些众多的货物交易中，人们使用了统一的度量衡器。印度河出土的度量衡器，一般公认的是立方体形的砝码，此外还有被截短的球形量器，它是用玛瑙或彩色碧石做成。根据对这些量器所作的测定，人们认为印度河城市是采用二进制和十进制的计算系统。
例如，小的量器扩大两倍的比为1：2：4：8……处理大宗物品的量器，它就改成了十进制，量器扩大十倍的比为160：200：300：640……
在摩亨佐？达罗发现的最大的量器重达近25磅。印度河流域几乎所有的遗址中，都出土过立方体的燧石量器，这说明在远距离的贸易交往中，人们都有公认的交易标准，并被纳入官方庞大而统一的市场管理体系中。
在所有交易的物品中，最引人注目的当然还是那些昂贵的金银珠宝和玉石饰品。
要加工这些成品都不是轻而易举的事情。首先它要通过交换贸易的方式从远离城市的山区输入像天青石、玉髓、铜、锡、金和银等原料。哈拉巴的早期居民就要从印度河中部的罗赫利山输入燧石，用来制造工具和量器等物品。大城市工艺制作的贵重石料，如玉髓、玛瑙、天青石和滑石，都要从印度河东南部的古吉拉特或西部的高原矿场中采掘，然后再输往各中心城镇的手工作坊。
城市中各种手工作坊林立，都分别形成了各自的一套制作工艺流程，而且都达到了极精湛的技艺水准。
专家研究分析了青铜舞女像等铜制工艺品，认为它们是用失蜡法制造的。所谓的“失蜡法”，就是工匠先用石蜡制成物品的形状作为模型，然后在蜡模上糊上泥黏土，放入火中烧烤，黏土在高温加热后变坚硬而成了模范，而里面的石蜡模型则被烧化流出。工匠随后就可以往泥范中浇铸铜水，使之冷却成为各种铜制物品和塑像。
失蜡法金属制造术，直到现代仍被认为是先进的铸造技术，在金属工艺制造中被广泛采用，其原因就在于它能翻造出用其他工艺难以铸造的复杂器形。
失蜡法金属制造术是否在中国的商代青铜冶炼术中已经产生，这一点尚有争议，不过到了战国时代，中国人已熟练掌握了这项冶炼术。
较早出现失蜡法青铜冶炼术的地区，还有泰国的班清文化和云南的石寨山文化。
班清文化的某些青铜手镯据说是用失蜡法浇铸而成，时代约为距今5千年左右。石寨山文化的万家坝型铜鼓中，也有发现用失蜡法铸造的例证。其年代约为公元前7世纪中叶，那是日本鹿儿岛大学的新田荣治教授于1984年在曼谷旅行时，偶尔在一家古董店中发现的。日本东京的出光美术馆闻讯后，就赶紧把它买回收藏。这面铜鼓显示了两个重要的价值：一为它是后来绚烂多姿的各种精美铜鼓的祖型；二为它是用失蜡法精密工艺铸成的。
由于这面铜鼓是传世文物，出土地不明，所以不能断定它是在泰国本地铸造的，它也有可能是从云南流传到泰国的舶来品。
为何失蜡法精密铸造技术会这样早就出现在东亚南部和南亚次大陆？这是不能不令人深思的问题。它们是独立起源的冶铜中心，或为文化传播的结果？这至今仍是个谜。
有一点是可以肯定，印度河城市远在公元前2500年左右，这里的工匠就熟练地掌握了青铜（铜、锡合金）的配方和冶炼术，他们生产出的青铜工具和物品，如铜刀、矛、饰品、塑像等，质地坚硬且色泽美观，它远近闻名而成为印度河城市重要的手工产品。不过，印度河先民并没有像中国商周王朝那样，把青铜器制造业发展成为登峰造极的礼制性艺术创造和一种纪念性的崇拜。印度河城市出土过精湛的青铜工艺品，但并不多见，有人认为这是青铜容易回收冶铸的缘故。
美索不达米亚的乌尔王国的王室贵族之所以酷爱印度河传统的工艺装饰品，并不仅仅是因为它美观华丽，而是它极难加工制造，因此其昂贵的价格使印度河首饰成了乌尔王室的奢侈品。
为了琢磨那些五彩斑斓的装饰品是如何加工成型的，考古学家艾尔雷斯特对信德的强胡？达罗遗址的手工作坊作了精心地复原研究。他注意到饰品中的硬玛瑙、玉髓和碧石制成的小珠子，不仅五光十色，而且都钻有小孔以供系联。艾尔雷斯特决心要试验一下这些坚硬的小石珠是如何钻孔制成的。
试验的初期是一阵徒劳。面对坚硬的石料，艾尔雷斯特不知如何采用原始的手工制法去解开这些珠玉之谜。于是，他去参观了现代印度的哈姆哈特玛瑙珠制造厂，用现代生产技术结合考古实验的方法，才弄清了印度河城市珠子加工技艺的流程。
他认为，印度河工匠先是从遥远的玉髓矿区输入块料，然后放在阳光下长期曝晒，又经炉窑加热，使得玉料变得性脆而易于切割，由此而制成珠子的粗坯，这些粗坯再次被加热，不仅玉料颜色会变得更深湛，而且硬度进一步降低，这样经削磨后珠子就成型了。
玉髓珠子的钻孔最需耐心和技艺，石钻头需经过特殊加热处理，形成以石英成分为主的极硬而又耐磨的钻磨石料。
用这样的石钻给玉髓珠钻孔，边钻边冷却钻头，据说要花上近30个小时，才能把一个5厘米长的玉髓珠管钻穿。那么，一个王妃颈脖下的一串有数十个玉髓珠的项链，某个工匠大约要花一年半的时间才能生产出来。
在印度河流域及其以外更辽远的地区，都出土过大量的印度河传统的装饰品，这表明在当时的城市作坊里，有许多世代相传的种姓，在周而复始地从事这种非凡而复杂的珠玉装饰工艺品生产。
当时的作坊可能有点类似于中国商周王朝的“百工”，在分类庞杂的各种手工生产部门，既有负责严密监督管理该手工部门的贵族官员，也有各种专职于每个工艺流程的技术工匠，这样世代相传，才能经久不衰地生产出精美绝伦的青铜器等工艺品。
印度河作坊的工匠还能生产出一种有类似于眼睛图案的装饰珠子。由于它生产工艺独特，珠子美观，使之成为上古享誉世界的珠宝。
这种有眼睛纹饰的珠子，最初是人们在自然界中发现的。在那些河滩上，人们可以偶然找到五光十色的天然石珠，有的石纹看上去就像是自然的眼睛。出于对美石的喜爱，人们派生出许多相关的信仰，如红宝石象征权力和威严；有眼睛图案的石珠则具有避邪厌胜的功能。
然而，天然珠石毕竟有限，于是仿制品就应运而生。印度河工匠最初是用碧石和玛瑙来加工眼睛纹石珠，但原料太有限了。后来工匠们又采用新工艺生产出彩釉陶的仿玉髓珠子。
中国的学者通常把这种有眼睛纹的饰珠叫“蚀花肉红石髓珠”，它曾在云南江川李家山的石寨山文化24号墓出土，张增祺、童恩正先生都认为它是从古代云南-印度的商道输入李家山等地的，输入的时间下限是在春秋晚期。
事实上，李家山所出者仅为印度河传统的蚀刻玉髓的一种。那些在有色玉髓珠子上留下的眼睛纹图案，是通过溶解碳化钙的方法把图案绘在玉髓珠子上，然后给珠子加温，使图案线条硬化附着在珠子表面，所以人们把这种饰珠叫蚀刻玉髓。从公元前2500年左右开始，印度河的蚀花珠子就作为重要的商品，流传到苏美尔、埃及和西亚各地。石寨山文化出现这种蚀花肉红石髓珠，应是这种古风的延续。
印度河城市的手工生产，更主要的是为社会大众化的生活提供必需品。陶器生产，就已达到了很高的成就，其标志就是广泛地应用了快轮制陶术。这是仅次于机械化生产的大规模快速生产陶器的工艺，它一旦广泛出现，就意味着商品专业化生产的繁荣和早期国家文明的出现。因为，规范的批量化生产，其产品数量已远远超过生产者本人的需求，它更多的是为了贸易交换。
印度河陶工除了生产大量美观的彩陶器，他们还会烧制彩釉陶。它有点与中国夏、商时期的原始瓷器类似，属于高火候质地坚硬的陶器，其表面上釉彩经高温（920℃左右）烧制后，即形成一层致密坚硬的玻璃体，美观而有光泽。所以，印度河陶工除了烧制彩釉陶器，还烧制手镯等彩釉陶装饰品，以供风行打扮的大众化需求。
要维持诸多门类的大规模手工产品的生产，这不是轻而易举的。光是铜矿的开采，矿料的运输，都是远距离的生产、贸易行为。考古学家发现，印度河城镇生产铜器的原料中，有的甚至是来自遥远的阿曼，有的矿料则来自西部的俾路支斯坦高原和东部的腊贾斯坦山区。
管理者要对这些手工作坊进行有秩序的管理，事实也证明这些管理运作是富有成效的。人们发现，在摩亨佐？达罗南部的强胡？达罗遗址，有铜器制造、陶器生产、印章刻字加工和装饰品作坊集中在一地的情况。如果说当时的社会，没有统治阶层，光靠手工业者自发维持这种规模性的生产，则是不可想象的现实。
要使商品生产、贸易和城市生活持续繁荣下去，更需农牧业生产能为城镇提供丰富的剩余产品。城市的四周就是广阔的农村，商品交易网穿梭其间，把各城镇联结起来。
印度河中心城市周围有大片肥沃的冲积平原，今天的信德三角洲和旁遮普省仍然是巴基斯坦最重要的农业区，皆处印度河中、下游，这里自古以来就盛产小麦和大麦。
印度河村民还种植大豆、芝麻、豌豆、蔬菜等农作物。他们还懂得种植棉花，就是这种经济作物，使得印度河文明远在公元前4世纪就引起了西方人民的关注和向往。
号称西方“历史之父”的古希腊人希罗多德，在他遍游欧亚大陆各地之时，就听说过印度河流域是个黄金的国度，他在自己的传世杰作《历史》中根据传闻记述道：印度河有许多鳄鱼，那里盛产的生物，不论是天上飞的，还是地下跑动的，都长得比其他地方大，而且到处都盛产黄金……那里还有一种长毛的野生树，用这种树毛织成的衣服，比羊毛织衣更美观更耐用，印度人就盛行穿着这种树毛制成的衣服。
显然，古希腊人听闻的树毛就是棉花。
印度河传统农作物生产的高效率还体现在牛耕的应用。当时尚未发明铁器，牛拉的犁可能是石犁或铜犁，佐证是考古学家曾观察到遗址中有翻犁过的土地；有的遗址出土过赤陶制成的玩具犁；陶牛车模型的出土则更为普遍。由此可知，印度河流域是世界上最早使用牛耕的地区之一。
印度河流域的高效农业的另一特征是存在便于农耕的一套灌溉系统。今天，考古学家仍可在古代农田中观察到古渠道或堤坝下残存的淤泥。当时不仅有许多水井，在海港城市罗赛尔，人们还发现了当时建起的大储水池。后来，这种类似水库的大水池，在印度化的东南亚国家中仍可见到。例如在中世纪的真腊王国都城吴哥（今柬埔寨），其宫城边缘就有几个广阔的人工池，城内也有不少浴池。这些水利系统是印度化国家王朝的生命线，吴哥王朝后来就是由于该城的水利系统遭到战争的毁坏而衰亡。
发达的畜牧业也给印度河人民的生产生活和交通带来了便利。牛是当时主要饲养的家畜，牛可作牵引和拉犁，还可提供各种畜产品，如牛奶、黄油、肉食等。可能印度河先民还未形成后来印度教与佛教有关禁杀、食牛的各种禁忌。
此外，印度河流域传统饲养的山羊和绵羊，一方面可提供羊毛、肉、奶等产品，而且可能用来驮负运输物品，今天的喜马拉雅山区的人们仍然用绵羊和山羊来运输盐和谷物。所以在印度河遗址中出土的动物雕塑，羊的形象也占了相当的比例。
从动物塑像中还可以观察到骆驼的形象，这表明印度河先民已知道“沙漠之舟”的妙用。在印度河流域的辽阔土地上，其中横亘着腊贾斯坦大沙漠，还有西部许多沙化的荒原，再加上十分干热的气候，只有使用像骆驼那样的交通运输工具，才能使远距离的贸易网保持畅通。总之，印度河流域能在长时间和大范围内实现文化的统一，这与交通工具和道路的发达有直接的联系。
印度河文明的早中期阶段尚未出现马的饲养，在晚期的遗址中曾发现类似于马的动物陶塑，对此，专家尚有争议。南亚次大陆出现大规模饲养和使用马的情况，人们通常认为是从公元前1600年前后的雅利安人入侵印度河流域开始的。
我们通过观察印度河流域出土的哈拉巴文化的各种遗物和遗迹，了解到了当时先民的基本生活。当然，这些历史复原也只能说是零星的片段。我们切不可认为印度河先民仅会生产建设和贸易，事实上，他们现实的生活要远比考古发现的复原丰富得多。
在海港城市罗赛尔曾出土过立方形的骰子，可说与今天常见的麻将骰子毫无二致。由此可见，当时的印度河城市的赌博游戏，甚至是博彩业可能都相当盛行。
在吠陀史诗中有一段颂扬雷神与胜利之神因陀罗的赞美诗，其云：
……（他）杀死恶龙后放出洪水。
劈开高山的洞穴
……使尘世万物震撼，
他挫折了达塞的气焰，而把他们驱散，
他好似交运的赌客的赌注，
赢得了敌人的财产……
用豪赌来形容因陀罗的战争胜利，可证明在雅利安人侵入印度河城市的早期吠陀时代，当地还盛行着博彩业。
在早期的佛教和印度教以及史诗故事中，都提到当时的国王、贵族是住在高大的城池里，那里边的各种豪华设施中就有赌场，热衷于赌博的主要是武士（刹帝利）。
在印度河的哈拉巴城等地，曾出土过坚硬的铜矛、铜斧等武器，说明当时已存在武士阶层。古代印度传统的武士不出发征战时，成天游手好闲，除了饮酒取乐，他们还行猎、赌博，到斗技场的观台去观看杂技、斗兽和角力比赛。
不过，古文献的记载也有不少矛盾之处。古希腊人在描写印度人的风俗习惯时，就说当地农民生活简朴，温和善良，轻视财物，从来没有为抵押品或寄存物发生过诉讼事件。可是，有的佛教书中却常常提到掷骰子赌博的种种不良影响，其原因就在于人们往往沉湎于这种玩乐中而难以自拔。
种种迹象表明，印度古文献记载的城镇集会和游戏活动的雏型是在印度河文明中出现的。在模制书板的图案中，我们就可以看到人与兽的生死决斗和人与水牛角力的画面，在后来2千年的古印度阿育王时代，由于这种人与兽的决斗经常引起流血，而被国王颁布诏令禁止，国王称在这类狂欢集会中，他看到了许多罪恶的现象。
此外，棋戏也是在印度河城市中发源的。海港城市罗赛尔因商业贸易的繁荣而吸引了各方来客云集，商人与市民在闲暇之时不免要寻机排遣难耐的时光，除了赌博，他们还下棋娱乐，罗赛尔曾出土过棋盘的图案。
这些棋盘有的是刻在砖上，有的是用黏土烧成，说明棋戏当时很流行。据说成人玩棋戏多有赌博的成份。小孩玩棋戏则具有教育和灌输宗教信仰的用意。
在宗教仪式中，人们要用棋来预测未来。在后世的佛教经书和耆那教的经书中，都详细地叙述有赛棋游戏的内容。
有的学者认为在后世印巴地区盛行的2人或4人游戏棋赛，最早是在印度河城市出现的，它是数人围住方形十字棋盘，在挪动棋子占位的过程中互相阻拦、攻杀，直到胜方把棋子顺利推进到终点。骰子就是用于猜先的工具。这种玩法颇似今天儿童喜玩的“飞行棋”。
在上古时代的印度，人与人的格斗表演也是城镇集会活动中的重头戏。在佛经的劝喻故事中，有一个诈骗人不得好报的故事（《佛说兴起行经、背痛宿缘经》第五），就说在远古的时候，罗阅地方每逢盛大的节日庆典活动，国王、贵族和民众都要观看有名的大力士进行角力比赛。
有一次，一个出身婆罗门贵族的力士为了轻易获取胜利，就暗地向对手刹帝利力士许诺，如果对方不出力被他扑倒，婆罗门力士就把一部分钱财送给刹帝利力士。
可是，因行贿获胜的婆罗门力士并没有履行自己的诺言，相反还多次故伎重演，捞到了国王的大量赏金。结果，最终被激怒的刹帝利力士在第四次角力大会上使出了真正的本领，他右手卡住婆罗门力士的脖子，左手紧抓其腰带，猛使神力把婆罗门力士的腰椎骨折断了，紧接着又把婆罗门力士高举，绕场三周再狠狠摔在地上，这惊心动魄的场景把观众吓得目瞪口呆，刹帝利力士也因此而得到巨额的赏赐。
佛教的教义是反对流血暴力的，但佛教人士在写作讽刺婆罗门贵族的劝喻故事中，却不自觉地引述了恶有恶报的血腥角斗情节，这不能不说它是上古印度社会人与兽、人与人之间的角斗之风盛行的一种反映。
印度河文明的书板图案中，有人与人持械格斗，妇女劝阻的画面，似乎也向我们暗示，印度河时代的人们也并不总是在谱写心平气和的生活赞歌，狩猎、格斗等颇富刺激的游戏玩乐也会演成真正的社会流血冲突。
古代印度人已十分喜好歌唱、舞蹈和音乐，它们更主要的是属于妇女的活动和消遣。在雅利安人的早期社会中，王宫内廷里设有游戏场，场内栽满鲜花，装有喷泉，供嫔妃们娱乐欣赏，但她们更乐意到王宫的跳舞厅释放自己青春的激情。
古代印度人对歌舞音乐的痴迷，从他们对歌舞音乐的崇拜，并加以神圣化可见一斑。
例如，湿婆大神是古印度人尊崇的创造和毁灭之神，湿婆神崇拜在印度河文明时期就出现了。他既是生殖神，又是舞蹈之神，他绝妙迷人的舞蹈能毁灭世界，他还用舞蹈征服过许多敌视他的苦行者。湿婆神有极大的降魔威力，性情暴躁，很容易发怒，但表现方式却是舞蹈。
在雅利安人成为次大陆的统治者后，他们的吠陀经典神话中提到许多主神，如雷神因陀罗、火神阿耆尼等，同时吠陀神话也吸收了湿婆一类的本地神，可是到后来印度教神话风行之时，像因陀罗那样的主神已退居次要，但是湿婆却上升为与梵天、毗湿奴三位一体的大神，而且其艺术造像往往是取奔放舞蹈之形。
古印度人崇拜歌舞音乐的又一例证，就是神话中存在天女（飞天）和乾达婆（伎乐天）的神灵。吠陀经典中的天女都是一些能歌善舞、美丽而身手不凡的女子，她们居住在因陀罗的天界。有的地位显赫，有的则与其他天神结合生下了另外一些天神，有的则下凡到人间和人王结合生下英雄的后代。
天女后来又演变成了佛教中的神灵，今天，我们在中国的敦煌壁画、洛阳龙门石窟的佛教艺术主题中，看到的女飞天，都是婀娜多姿的优美形象。
乾达婆也是在印度最古老的文献《梨俱吠陀》中就出现了。一大群乾达婆居住在天宇和空界，了解上天的奥秘。在后来的史诗中，乾达婆被描绘成天界的歌手和乐师，故被称为“伎乐天”。伎乐天是最富人情味的神灵，他们不仅身怀人们喜闻乐见的演艺绝技，而且还喜欢到人间拈花惹草，他们同人间女子发生性爱关系的事屡有发生，所以又被戏称为“寻香主”。他们最大的妙用，就是当天神战胜妖魔或是正义战胜邪恶之时，伎乐天就与天女们显现在天空中庆祝胜利，成了喜庆和祥瑞的象征。
从古印度神话传说，我们看到的却是活生生的社会现实，正是由于歌舞音乐在人们生活中占有不可或缺的地位，擅长歌舞音乐的人才会受到人们的尊崇而演化成神灵的形象。与其说天女和伎乐天是歌舞音乐之神，还不如说两者是现实社会中擅长歌舞音乐的专业人士。古印度人往往把具有高深修养、知识、技能和智慧的人神化为智者、圣人和仙人，他们往往也有七情六欲，也有弱点。这些神灵是古印度人生活中不可或缺的部分，他们源出于民众，在演绎、传授技艺的过程中，有相当部分人士成了专业者，后来甚至进入宫廷。可以说，从小接受歌舞音乐的教育训练，都成了古印度贵族和许多平民的必修课。没有条件接受专业训练的人，在随处可遇的歌舞音乐的海洋中，因长期的耳濡目染，也很容易成为能歌善舞者。过去有人曾说过“印度人生下来就会歌舞”，这决不是过份夸大之辞。
正如湿婆神形象的出现，印度河文明时期的城市和乡村盛行歌舞音乐也是显而易见的。
前面，我们提到的印度河文明的两件技法极为成熟、造型优美的雕像，都与舞蹈者有关，其现实生活的模特就是人们心神向往的能歌善舞者，它也是湿婆舞神艺术造型的先声。
有的专家曾指出，摩亨佐？达罗出土的一个有多人在举行宗教祭礼的印章图案，其中下部有7个人排列行进，头戴羽饰，他们可能就是在仪礼中载歌载舞的人群。古印度人同中国商周王朝的先民一样，在祭祀和庆典等仪礼活动中，至始至终都要有乐舞相伴随，神灵同现实社会的人一样酷爱乐舞，所以人们在请神、贿神、娱神和送神的盛大宗教礼仪活动中，都要使用礼乐歌舞，在礼神的过程中，人们也同时享受到了感官的盛宴。
在印度四大节庆的“杜尔迦节”的数天中，人们面向神灵偶像膜拜祈祷的神棚一侧，就是表演各种节目的舞台。优美的舞蹈、悦耳的歌曲和音乐不绝于耳。这些传统的节目，不知源起于何时，似乎印度人生下来就对歌舞乐此不疲。上台的演员都需经过长期认真地排练，一方面是演员屡演不烦，另一方面是观众百看不厌，节庆的歌舞活动达到废寝忘食和通宵达旦的程度。
当节日活动结束时，人们要把杜尔迦女神送回娘家，运送神像的队伍也是一路上敲鼓奏乐，载歌载舞，欢欣若狂。当人们要把女神像投入河水或湖水中让其与久别的亲人团聚时，整个游行歌舞的人群队伍才暂时沉寂下来，他们仿佛变得要与一去不返的亲人告别那样难受，当女神像沉入水中不见后，人们一下又恢复了狂热，回家的行列，又是锣鼓喧天，人们载歌载舞地消失在大街和小巷之中。
后世的印度传统文化节日，我们还不能断定其中是否有起源于印度河文明时代的内容，但在模印书板中出现有游行队伍行进的片段情景，这表明当时的城镇已经存在周期性的仪礼节庆活动。
从印度河文明遗址出土的各种装饰品，以及手工艺人雕塑的各种男女人像及其服饰、发式观察，他（她）们戴着项圈、发带、臂环、指环和手镯、腰带、鼻饰、耳环、脚钏等，发式、头饰新奇漂亮而花样百出，都是为参与丰富多彩的社会生活而精心准备的。这些装饰品用金、银、象牙、铜以及玉石、水晶、玛瑙、红玉髓和青金石之类的珍贵原料制成，而且形状和图样种类繁多、精美绝伦，这表明在城镇中聚居着形形色色的居民。
印度河城市和哈拉巴文化遗迹、遗物的发现表明，这些居民在经营繁忙的商贸活动和手工生产的闲暇时，他们也有许多爱好和时尚。
可能支配城市生活的上层分子，就是那些身穿露肩长袍端坐的祭司。这类石雕像通常制作精良，刀法圆熟，刻划的人物表情作安详而沉静冥思状。他们生活在宽敞的住宅里，时常要到大型公共厅堂去主持宗教仪式活动，石雕像的端坐姿态，可能就是他们在市民公众里宣讲布道时最常见典型的姿态。
他们可能是最讲究秩序和生活规律的人，也最讲究卫生清洁。城市里的水井和洗浴设施随处可见，有人认为，伴随着洗浴活动，当时的祭司们已发展了一种仪式复杂的宗教。
生活设施的讲究也表明，上层分子耽于享乐，安于和平。这些上层阶级，同居住在城里附近的小商、巨贾、宝石工、陶工、金属匠等大批手工业市民是个什么样的关系？这点还无从证明。不过，上层阶级的爱好和市民的时尚应当具有趋同性。不论怎么说，当时的妇女形象所反映出的追求变化多样的发式和服装首饰的风尚，就是城市生活繁荣、和平的写照。人们在享受生活的同时，也不忘了照顾孩子们。手工艺人还制作大量的陶制玩具、鸟形哨、雀形车和石弹供少年儿童玩乐游戏。在人像陶塑中，还有男人抱小孩逗乐、妇女哺乳婴儿的形象，它们都极富于市井生活的气息。
当时的农村社会究竟是什么样的情景？现有的考古发现还无从作出较具体的说明。我们只知道，农牧业生产是印度河城市存在发展的基础，两者的关系是极为密切的。广大农民要为城市居民提供小麦、大麦、豆类、椰枣等生活必需品，他们还饲养牛、羊，种棉花，剪毛织布。除了自给自足，农民更多的是要承受城市上层分子的盘剥。从摩亨佐？达罗等城市存在巨大的谷仓看来，农村是完全受到了城市的控制。这种控制最具体的例子，就是反映在印度河流域当时都推行着统一的度量衡制度，农民通过为城市输送农、牧、副业产品，并向统治者交纳租税，才得以换取少量的生活必需品以及时尚的手工艺品。然而，这种需求应说是有限的，印度河城市的许多手工产品和精美昂贵的工艺品，除了供给市民和上层阶级的需求，更大宗的产品还是为了对外贸易的需要。
有人认为，城市当局可能还采用控制农田灌溉系统，或是通过僧侣政治的宗教机构来影响农村。当时掌握和使用印章文字系统的人，主要就是那些僧侣阶级和商人阶层。可是，在印度河城市的文字符号还未能完全解读之前，谁也弄不清农村究竟存在着什么样的村落公社组织形式，农民信奉的宗教与城市的宗教有何异同，这还是个谜。
通过对古印度保存下来的村落状况作过分析的学者说，印度河文明虽然早已衰亡，但是其古老的村社制度还有迹可寻。
近代印度圣雄甘地曾说过，“当你以为步入的只是村落时，其实你已进入印度的国界了。”其原因就在于印度的近代人口约有80%以上是居住在村落里。像德里、加尔各答等大城市所占人口比例并不多，这里的人们仍然以农村生活为主。
在村落中，印度人通常是两三代共同生活在一起，他们有自己的一套家族制度，实行自给自足的经济，村与村之间进行各种交换贸易。因此，这些村落是独立的社会经济单位，不论是政治制度和朝代的如何更迭，政府都允许村落通过“坦吉亚特”的传统村落会议制实行地方自治，即便是由政府制定的租税标准，往往也要通过“坦吉亚特”会议的决议来实行。
这种政府对农村的放任管理方式，是村民生活在传统体制起主导作用的社会下的一种自然的选择。这种情况在印度沦为英国殖民地后才逐渐改变。但是，传统的根基是难以动摇的，在社会渐变的过程中，古老农村生活的一个个小天地依然存在。在农村长老权威的眼中，每个子弟、姑娘还是像母牛一样听从安排调遣；满载农副产品的牛车队还是在夕阳古道下踽踽而行；在拥有印度教祠堂的大地主家园，村民们还是在长老的主持下，周而复始地举行各种宗教仪式和活动。
