笔墨之迹，托于有形，有形则有弊……不假外物而有守于内者，圣贤之高致也。（《题笔阵图》）书法虽然借助点画，即“笔墨之迹”来表达，但受“外物”有形之体所限制，不能完全而真实地展现书家主体精神。所以苏轼认为要达到书法的最高境界，是“不假外物而有守于内”，在有形的点画之中突出内在的、无形的思想与精神。在作书时要使思想纯一，心无杂念，就可以达到书写之自由境界。“心忘其手手忘笔，笔自落纸非我使”（《小篆般若心经赞》），在这种“心手相忘”状态下字就会自由流淌而出，甚至不需要自己去驱使，其作品也自然飘逸，超出法度，达到自由的境界。
苏轼的任性而为首先表现在他在任何环境中只要兴起，便可挥毫泼墨，丝毫不为外物所束缚，他自己记述道：
将至曲江，船上滩欹侧，撑者百指，篙声石声荦然，四顾皆涛濑，士无人色，而吾作字不少衰，何也？吾更变亦多矣，置笔而起，终不能一事，孰与且作字乎？（《书舟中作字》）后人亦有记载：
东坡先生虽天材卓逸，其于书画二事，乃性所笃嗜，到处无不以笔砚自随。海南老媪，见其擘灯心纸作字……其在黄州，偶途路间，见民家有丛竹老木，即鸡栖豕牢之侧，亦必就而图之。所以逸笔草草，动有生气，彼固一时天真发溢，非有求肖之念也。《六研斋笔记》卷二。
从这两则材料中可以看出苏轼对书法的喜爱程度。东坡天真自由，毫不做作，兴致到了，即使用“灯心纸”也能作字；看到好的景致就去描绘，甚至在“鸡栖豕牢之侧”也毫不在意。“彼固一时天真发溢，非有求肖之念也”，这是苏轼本性的真实流露，所以自然真率，“动有生气”。苏轼还能保持镇定平稳的心境，丝毫不为外物所累，不为外物侵扰。在惊涛骇浪之中，在飘摇不定的小船上，他也能“作字不少衰”，这份定力非一般人所具有。“吾更变亦多矣”，苏轼经历了政治上的起起浮浮，最后心境趋于平淡，已处乱不惊，在这样的心态下作字自然会少些形体约束，多些真情流露。
文同和黄庭坚等人也曾记载苏轼这种任性而为的情形，文在《往年寄子平》《丹渊集》卷十七。诗中写道：
虽然对坐两寂寞，亦有大笑时相轰。
顾子心力苦末老，犹弄故态如狂生。
书窗画壁恣掀倒，脱帽褫带随纵横。
喧呶歌诗叫文字，荡突不管邻人惊。
黄庭坚亦在《题东坡字后》中记载：
元祐中锁试礼部，每来过见案上纸，不择精粗，书遍乃已。性喜酒，然不能四五龠已烂醉，不辞谢而就卧，鼻鼾如雷。少焉苏醒，落笔如风雨，虽谑弄皆有义味，真神仙中人，此岂与今世翰墨之士争衡哉！
东坡为人狂放自适，秉性天真自然，将自己的真实本性完全融入到翰墨丹青之中。从他笔下可以看到一个活脱脱的人，体悟到他那真率的性格和天真自然的本性。
苏轼对自己酒后作字也颇为得意，曾自诩道：“仆醉后，乘兴辄作草书十数行，觉酒气拂拂，从十指间出也”（《跋草书后》），“吾醉后能作大草，醒后自以为不及。然醉中亦能作小楷，此乃为奇耳”（《题醉草》）。后人对苏轼这种任性而为的书风大加赞赏，认为深得笔法之妙，楼钥《东坡醉中书〈对客醉眠〉诗》、钱泳《宋四家书》都有很高的评价。其实苏轼的“醉中醒”就是其“无意为书家”，并不刻意追求在书法方面有什么惊人造诣，而是真正把书法作为遣怀的手段，将自己的情感在笔端倾诉出来。只有这样的豁达情怀，才能在作字时心无旁骛，才是自己真实情感的表达。若把心思都放在点画之上，放在如何写好字上，反而写不出好字了。犹如庄子所云之“有所待”，则为外物所累，就不能达到自由的境界。苏轼深谙此理，所以他将书法重点放在对“意”的追求上，此乃“书家玄妙”！
苏轼自己常常表示并不刻意作书，乃是无意为之。
吾虽不善书，晓书莫如我。苟能通其意，常谓不学可。（《次韵子由论书》）我生百事不挂眼，时人谬说云工此。（《次韵答舒教授观余所藏墨》）五言七言正儿戏，三行两行亦偶尔。我性不饮只解醉，正如春风弄灵卉……洗墨无池笔无冢，聊尔作戏悦我神。（《戏书》）是中有何好，而我喜欲迷……多谢中书君，伴我此幽栖。（《试笔》）对于苏轼追求的自由创作状态如何理解？王水照先生指出：“崇尚本真自然，反对对人性的禁锢或伪饰，在苏轼的心目中，已不是一般的伦理原则和道德要求，而是一种对人类本体的根本追求。”王水照：《苏轼研究》，河北教育出版社，1999年，第53页。王运熙、顾易生二位先生指出：“他深感有发表自己独立见解的天职，其意见的发表也自然是真率而无所讳忌。这种精神，体现于文艺思想便是将文学作品的现实性、批判性与崇尚创作的自由，提到一个新的高度。”王运熙、顾易生主编：《中国文学批评通史·宋金元卷》，上海古籍出版社，1996年，第145页。苏轼不单是在文学作品中，在他的书、画中都是倡导创作自由，张扬主体的人性，“崇尚本真自然，反对对人性的禁锢或伪饰”，就形成了自己任性而为的创作态度。
其实苏轼并非不懂书、不善书，他只是以一种游戏的态度来作书、评书，以期在自然而然的状态中寻求对书法真谛的体悟。“苏轼书论中提出的‘法无定法’的观点显然受到了禅宗‘无住’思想的影响。佛教尤其是禅宗‘无住’的思维方式，决定了其对万事万物的观察采取灵活万变、不主故常的态度。这种方法及‘流动’、‘不主故常’的思想，对苏轼书论和艺术创作产生了深远意义。”杨疾超：《苏轼书法思想成因初探》，《黄冈师专学报》1998年第3期，第52—57页。从上引东坡诗句中可以看出他对书法之喜爱，甚至是融入到自己的生命之中了。东坡认为如果刻意追求点画形式，就会被束缚住手脚，为形所累，则难以真正展示书家的思想意蕴。所以他在这种极放松的状态下，让自己的审美观与情绪自然流淌在笔墨之中，这样点画之间也就有了灵性，“神”也就出来了。
苏轼这种任性而为的书风还表现在书写技巧上，“他具体的做法是：别人运笔骏快，他反而迟缓；别人结构精巧，他反而肥扁；别人强调中锋，他反而偃卧；别人用墨适中，他反而浓稠。于是创造出一种别开生面、颇具个性的书法形象”。曹宝麟：《中国书法史·宋辽金卷》，第117页。对于苏轼在书写姿势、用墨等方面的特点，前人均有所记载，郭畀在《题〈苏文忠公九辩帖〉》中云：“东坡先生中年爱用宣城诸葛丰鸡毛笔，故字画稍加肥壮。”张丑：《清河书画舫》卷八下。李之仪《姑溪居士前集》前集卷十七亦云：“东坡每属词，研墨几如糊，方染笔，又握笔近下，而行之迟，然未尝停辍，涣涣如流水，逡巡盈纸。或思未尽，有续至十余纸不已。”
苏轼对执笔姿势也有自己的见解：“知书不在笔牢，浩然听笔之所之而不失其法度，乃为得之”（《书所作字后》），“把笔无定法，要使虚而宽，欧阳文忠公谓余：‘当使指运而腕不知。’此语最妙”（《记欧公论把笔》），这是尽量弱化笔在手中的感觉，以使运笔自如，思想感情能充分融入到点画之中。如果这样作书，必然飘逸，有神韵。苏轼这种书风的形成同其任性而为的性格特点紧密相连，同其追求书法中的“意”、追求个体精神的体现密切相关。
但东坡一味追求不悬腕，使字不能完全舒展开，大大限制了这种神韵的展现，不能真正达到飘逸的感觉。就连多方维护苏轼之书的黄庭坚对此也经常流露出批评之意，在《跋东坡水陆赞》中云：
或云东坡作戈多成病笔，又腕著而笔卧，故左秀而右枯，此又见其管中窥豹，不识大体。殊不知西子捧心而颦，虽其病处，乃自成妍。
表面看来山谷似乎在维护东坡，但“西子捧心而颦，虽其病处乃自成妍”，无疑说东坡字乃是一种病态美，是有缺憾、非正常的。我们是欣赏健康的西施还是“捧心而颦”的西子？不言而喻，自是前者。不能因苏轼的地位高而盲目去追求一种畸形的、病态的美，这样的审美心理是不健康的。再如山谷如下的评价，亦可看出他对东坡书的态度：
公书字已佳，但疑是单钩。肘臂著纸，故尚有拘局，不敢浪意态耳。（《与党伯舟帖七》，《山谷集·别集》卷十八）古人虽颠倒，书亦四停八当。凡书字偏枯皆不成字，所谓失一点如美人眇一目，失一戈如壮士折一臂，不审信之否？（《与载熙书》，《山谷集·别集》卷二十）东坡不善双钩悬腕。（《跋东坡论笔》）
东坡尝自评作大字不若小字，以余观之，诚然。然大字多得颜鲁公《东方先生画赞》笔意，虽时有遣笔不工处，要是无秋毫流俗。（《题东坡大字》）翰林苏子瞻书法娟秀，虽用墨太丰而韵有余，于今为天下第一。（《跋自所书与宗室景道》）黄庭坚对东坡执笔姿势、用墨、点画等均作了批评，“不善双钩悬腕”、“遣笔不工”、“用墨太丰”等都是东坡书法中的硬伤，尤其是“凡书字偏枯皆不成字”的批评更是尖锐。由于东坡在书写方法上有这样的缺点，所以其书“尚有拘局，不敢浪意态耳”。山谷时而说东坡字如“怒猊抉石，渴骥奔泉”，时而说“书法娟秀”，如此自相矛盾的评价，乃是出于对东坡字的不满而作的掩饰之词。我们看山谷之书，点画尽量向外伸展，追求一种个性的张扬，同东坡的风格是不同的。苏、黄二人在艺术审美观和文学观上的差异很明显，比如苏轼一直力捧蔡襄，奉为“本朝第一”，而黄对蔡的评价则一直不是很高。苏、黄对彼此书法中的缺点也是很了解的，曾敏行《独醒杂志》卷三记载：
东坡尝与山谷论书，东坡曰：“鲁直近字虽清劲，而笔势有时大瘦，几如树梢挂蛇。”山谷曰：“公之字固不敢轻议，然间觉褊浅，亦甚似石压虾蟆。”二公大笑，以为深中其病。
此虽二人玩笑之言，但可看出山谷对东坡书风的不满，竟敢当面直陈，而东坡亦“以为深中其病”，但却终不见改意，反而自我辩解：“短长肥瘦各有态，玉环飞燕谁敢憎？”
历代对东坡之书赞誉者众多，批评者亦有之，大多从个人审美角度出发，也有因时代、审美价值观不同而形成争论的。仁者见仁，智者见智，对于艺术欣赏来说，无所谓对或错，既不能因东坡字中的缺点而抹杀其书法的艺术成就，也不能因东坡的个人魅力而盲目抬高其书法，讳谈缺点。“字如其人”，点画之中尽显书家的思想性格与艺术价值观念。苏轼任性而为的性格表现在书法中是突破成法，风格自然飘逸，追求点画之外的“意”的体现，其价值在点画之外；表现在诗歌中是不注重格律、字句的推敲，不刻意雕琢，风格流畅自然，追求“言外之意”，其价值在文字之外。书法创作有一定规律，书法作品会将书家的情感有意无意地掩盖起来。而诗歌也是一样，由于格律、字数等限制，不可能充分表达出作家的全部情感，欣赏者只能借助有限的点画或语言载体来揣摩、理解创作主体的本意与思想。苏轼在书法中力求将隐性的思想感情显性化，将创作主体情感尽可能多地传递出来。
但苏轼并不是完全不讲“法”，其书与诗都是在一定限度之内的自由挥洒，并没有超出文学艺术允许的规律范畴。“文学艺术创作中的法度和自然关系，是一个非常重要的问题。法度是指创作的具体规则，它是前人创作经验的总结，任何人在创作过程中都会自觉不自觉地受到它的影响。但是文学艺术创作又不能完全受其控制，循规蹈矩，亦步亦趋，从而丧失自己的革新、创作精神。苏轼对此有深刻的体会。”“‘无法之法’也就是自然之法。任其自然而不违背艺术创作的规律，看似无法而又有法，这才是最高的法。”张少康、刘三富：《中国文学理论批评发展史》下册，北京大学出版社，1995年，第16、27—28页。也正因为如此，苏轼那些自由挥洒之作品并不是信手涂鸦之作，具有很高的艺术性，才为后人所接受。
二、内在修养的重视
苏轼认为外在的书写技巧和内在的精神展现同样重要。“苏轼作为一位‘全能’作家，他是杰出的艺术技巧综合论者。他的‘体兼众妙’，既包括某一艺体内部的诸种技艺的综合，也包括了各种外部艺体的多项表现技巧的综合。但苏轼决不是一位纯艺术技巧综合论者，他特别强调‘技道两进’的命题，认为作家的思想性与技巧性应是紧密结合、统一而互进的。因而苏轼的‘兼百技’是包罗万象的，他甚至包括人生观、审美观、哲学观乃至作家的人品、气节、志趣、创造思维能力等。”朱靖华：《苏轼的综合论及综合研究苏轼》，《中国人民大学学报》2002年第3期，第112—116页。所以苏轼对“技”的追求并不妨碍对“道”的表现；反之，对“道”的追求也并不否定对“技”的重视，应辩证、融合地看待这个命题。
1.“技道两进”——重视内在修养
苏轼虽然尚“意”，作书时任性而为，但他同样重视对书法基本功的训练。东坡认为若想写好字，必须打好基础，循序渐进，不能好高鹜远、盲目求新，他对此多有论述：
书法当自小楷出，岂有正未能而以行、草称也？（《跋君谟书赋》）书法备于正书，溢而为行、草，未能正书而能行、草，犹未尝庄语而辄放言，无是道也。（《跋陈隐居书》）今世称善草书者或不能真、行，此大妄也。真生行，行生草，真如立，行如行，草如走，未有未能行立而能走者也。（《书唐氏六家书后》）东坡指出，学习书法应从小楷入手，循序渐进，逐步过渡到行、草书。如果越过楷书，直接学习行、草书，就像“未尝庄语而辄放言”，“未能行立而能走”一样，是不现实的，也是不可能实现的。
苏轼还对字的结构提出自己的看法：“凡世之所贵，必贵其难。真书难于飘扬，草书难于严重，大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余。”（《跋王晋卿所藏〈莲华经〉》）苏轼对字的结构的看法无疑是正确而辩证的。楷书最忌呆板，程序化，无生气，是以“难于飘扬”；草书又忌过于浮躁，无章法，是以“难于严重”，“患无法”。大字要写得“结密而无间”，方显得紧凑，给人以整体浑一的感觉；小字要写得“宽绰而有余”，才不显得“局促”，字才能生动。
作书光追求技法是不行的，还要有内涵。苏轼在《跋秦少游书》中指出：“少游近日草书，便有东晋风味，作诗增奇丽。乃知此人不可使闲，遂兼百技矣。技进而道不进，则不可，少游乃技道两进也。”这里的“技”当指技法，技艺；“道”为何指？笔者尚不敢下确论。但从秦观书法进步、诗歌也随之进步来看，当指相关的知识、修养。具有了技法上的成熟，再辅以相关的知识、修养，书法和诗歌才能有所提高。
另据《乐静集》卷九载李昭玘《跋东坡真迹》：
昔东坡守彭门，尝语舒尧文曰：“作字之法，识浅、见狭、学不足，三者终不能尽妙。我则心、目、手俱得之矣。”李福顺编：《苏轼论书画史料》，上海人民美术出版社，1986年，第210—211页。
这里的“识”、“见”、“学”当即为上文东坡所说之“道”，是辅以点画之中，同“意”一起展现出来，也同苏轼一贯提倡的展现书家内在精神一致。
通过以上分析可以知道，苏轼虽提倡以“意”为主，但他深知好的基础对展现“意”之重要性。清人冯班在《钝吟书要》中一语道破了其中奥妙：“宋人作书多取新意，然意须从本领中来……本领精熟，则心意自能变化。”黄简选编：《历代书法论文选》，第354—355页。苏轼作为一个诗、书、画俱佳的旷世奇才，对此应是领悟颇深的。
苏轼提倡“技道两进”，并不是指多读书才能写好字，很多学者对此产生误解，比如苏轼在《题二王书》中云：
