艺术的发展其实是系在一个圆形轨迹上的。
不是吗？它递进循环，穷竭了多少艺术家的能量向前一步步地推移。这条链条最后将连接到什么地方。谁也难以预测。
未来永远是无限的，同时也是充满诱人魅力的发展系。但搭在这个系上的递进链条却非直线的而是在一个圆的上面又套着蜕变而来的另一个圆。
也就是说，在西方人自以为极其成熟的写实体系达到顶点时，却出现了毕加索向非洲原始艺术的猎奇，马蒂斯拜倒在东方民间艺术裙下，保罗·克利“亲切地俯就”于儿童绘画，亲合于稚拙艺术之中的行为。也就是说，艺术创作从审美周期来看，似乎存在着这么一个返向回归的问题。
关于这一点，中国的先哲们早有预见。老子就曾有过大智若愚，大巧若拙，大象无形，大音希声，返璞归真等等言论。真正的艺术是在貌似稚拙的手法中取得一种哲学内蕴，潜伏一种对自然的本质透映。而所谓科学的、谨于物象精确的写实艺术却由于对表现对象本身的传达，而难以把握自然的真实状态。也就是说艺术品应当制造“心象”“意象”氛围的辐射场。应当对人的思维、意识的完全性起到一定的作用。在这一点上，传统艺术的功能性：认识、教育、审美的三大功能就显得过于陈旧了。现代艺术所包含的应当是一种多维视角下的多向发生、实验及由此带来的哲学反思。另一方面，艺术还要以它造型的特定文化沉积、文化距离化，以潜哲学的多方显现达到一种艺术成立，它是带有共性艺术生态下的个性选择。在这里，稚拙艺术当然地具有了它的潜在优势和广阔的土壤，而借助于纯粹自然科学发展起来的西方冰冷或狂躁的现代艺术，显然缺乏来自人类最本质状的温润性。
同西方现代绘画相反，中国绘画本身即是一种社会科学的集成形态艺术。它是集多方修养因素而蔚为大成的，但也由此带来了系统的厚重性和修养的全面制约，从而严重地阻碍了它的审美嬗变。而西方绘画却具有极其活跃的蜕变生命力，这首先要归结为西画是建立在自然科学的发展之上，但其内在蕴藏和文化沉积却显得极为贫乏。而作为稚拙艺术来讲，由于它自身的潜在优势，恰恰对这两大系统都具有一定的补充作用。因而，在古典时期向现代艺术过渡中，西方绘画吸收稚拙艺术的审美观、造型语言完成了自身的过渡性转化。这是从审美上的返向回归达到了它的艺术再造。然而，未来艺术的发展却不仅从表象形式对稚拙艺术的利用，而应当从更深层的哲学背景、独特的文化沉积和文化距离方面做深刻的挖掘，这种吸收应以建立未来艺术的多维性和社会控制性为根本目的。
应当认识到，就稚拙艺术来讲，于我们的现代感应来说，首先是建立在一种距离感之上。这种距离反映在时代、社会、年龄的层次之上。因而，民间、原始艺术就其本质是一种文化沉积的形式表现，也就是说这种年代久远的社会文化氛围造就了它独特的审美发生。而儿童绘画虽然不具备这种文化沉积，但年龄层次（包含文化修养）使它与“成熟”文化出现一种距离感。还有它超越功利性特点，从而使这种作为纯粹游戏的产物从本质上现出人类原始（从生理看）的艺术发生。而对于稚拙艺术脱离文化层次和超越功利的距离感认识利用往往是流于表象的。
如果说东西方绘画都是一种成熟的哲学体系下的产生，那么，在稚拙艺术中，这种哲学指导也是存在的，不过其存在形式是一种潜在的制约罢了。它具有一种非自觉的哲学内涵，稚拙艺术对于世界的观察、认识和表现，均立足于直觉性、经验性。也就是说，其艺术形式不是靠理性的积累建基，而是在感性的挥发中反映出对事物的感觉体验性。
现代艺术不但在造型上，且在空间感、心律场性层次上幻化出与稚拙艺术许多契合因素。这种因素契合是非偶然的现象。也正是这类同步场性可以看出稚拙艺术的生命能量和人类艺术本质的回归性。这种契合除了表象之外，更重要地反映在空间观的建立上。
现代艺术是传统的三维物象空间的突破，它走向了心律、心象、心理、意念、思维、视向等等主观意识发挥下的多维空间建立。毕加索立体派与中国民间剪纸的契合便充分暴露出这一点，即是以最为简要的维性对囊括复杂的心象维性的立体包含。现代艺术的这种超越就其理性上来讲，是在自然科学哲学、物理学，特别是相对论的空间理论基础认识之上对于三维单向空间的拓展和突破。但作为具有超越客观物理序列状态下的稚拙艺术来讲，早已存在对世界认识的另外一套方法，也就是说稚拙艺术的空间观应当是对现代空间思想一种补充的参照系。因此，对于稚拙艺术的实际空间内涵及其异同我们有必要明确认识。
原始艺术是一种宗教神秘心理下的多维空间触觉。在原始时代，基于对自然本相、现象认识的贫乏，人们对于空间的意识是极其神秘化的。由此导引出他们的艺术创作（神秘宗教活动）是在多维空间中（心象的多向空间感应）进行的。似乎冥冥之中自有主宰人类命运的生灵，为了心灵的对应，他们采取对客观存在超越的心理感应。他们把这种情绪、礼仪、气氛诉诸造型艺术，便产生了原始艺术心理的内在互渗和与自然隔离的特有魅力。因而，原始艺术即是一种心灵颤动的轨迹，对自然改变是建立在群体下主观渗入的情绪变化之上。
民间艺术是在特定缓慢发展的社会时空中产生的。它一方面在相对稳定的社会生态中承袭了原始艺术的某种自然观、空间观，另一方面却又有在漫长的历史发展中沉积下来的民族心理。因而在其造型、色彩及空间感无不具有极其鲜明的民族性格。由于它极少受到正统文化的熏染，较之于文人画具有更为纯粹的民族原始精神性。从整体看它是一种民族文化的沉积场，是集体意识组合的产物，带有强烈的共性色彩。它是在农业社会缓慢的社会生态中，形成的一种特有的凝固概念。
儿童绘画在存在形态上与民间艺术、原始艺术带有直接功利性相反，它是一种纯粹的稚拙游戏。儿童意识本身带有超越文化氛围的功能冲动。他们的绘画纯粹是一种自我观照，它带有强烈的概念性、直觉性，但又和谐地调和在一起。儿童绘画的空间意识在对客观存在超越上与原始艺术、民间艺术有其一致性。但儿童绘画似乎超越得更无顾忌和带有原始性。
从以上的比较我们可以看出，稚拙艺术中的空间意识同西方古典绘画的局塞、现代绘画的焦虑、扭曲、动荡，中国画的虚散、空旷是不同的。它是一种作为带有视觉语言的相对纯粹又不同于西方现代绘画苍白内涵这么一种带有文化距离，主观超越下独立视觉发生的艺术系统。
关于稚拙艺术的“场”性发生：
我们知道，现代艺术所堪造就和创立的是一种氛围和艺术“场”。它本身是对传统单一的信息传播渠道的一种扩散和放大。现代艺术的作用和意义并不在于形象的个性化和技巧的高超性，而是由独特思维发生下的多向制作所带来的具有共振频动式的感应。这种“场”是以个性发生意义而带来的增性发散。而稚拙艺术却是以集体意识所带来的有别于他的艺术形态的场性建立。具体地说，原始艺术是一种信息发散上的宗教神秘气氛的感应场。也就是说，原始艺术予人的感应建立并不单在某种形式本身，而是这种组合行为给人们带来的自然启示。也就是在多维多向的信息组合中显示的自然本相。
作为儿童绘画的艺术场则是对世界未知（或模糊形态）情况下的一种单向感应。它与原始艺术有共同之处反映在对客体超越和主体游戏上。这里面包含有儿童生理阅历限制，缺少理性积淀因素和深刻的判断性。但却从另一方面反映出人的原始潜性。它们共同的特点是一种直觉场性。原始人的直觉场性反映在集合的共同效应和神秘感召场，而儿童绘画的共向效应却反映在特定概念下的直觉挥发场。儿童绘画虽是单薄线性形态，把握的却是直觉下的本质概念，它发散的信息却是一种广义的心象世界，与人类的游戏本性有着更多的鲜明契合性。
而民间艺术毫无疑问地具备以上二者的共性形态。这是因为民间艺术，特别是在中国这个封建社会的农业生态中有着更为独特的意义。它是特定社会阶层的产生，也有着时空恒定的观念。它本身的源头即承接了原始艺术。作为群体地域性的产物，又与儿童绘画有着许多契合因素。但历经长时间的发展，它身上载有沉重的民间风俗、情趣这些来自民间最原始的生存反映，构成了它是一个特定文化沉积场。也就是说，作为群体，还有它某些个性组合的因素。因而，较之于原始艺术，儿童绘画，自有它的信息放大特点。
作为现代艺术固然逆反了传统的理性意义，但极其个性的发泄不免要陷入极端的个体瓦解和群体意识的彻底破坏。这无疑又是另一种悲剧，它导致人与社会的严重脱节，而不是同步挥发。另外，个性的潜哲学状态不能成立，也即在成熟的西方哲学指导下的艺术走向了极端的死角。因而，作为稚拙艺术的哲学发生将对未来艺术发展的有序性状态起稳定作用。
同步化、标准化、规范化的一系列机械化生产时代中，人变异了时代，机器变异了人。现代艺术的确是一种工业化社会生态反映的产物。它所导致人的变异本身有着循环性发展。而这种社会生态所产生的氛围中，其自我疗复也是难以成立的。因而，借助于原始、民间艺术这种纯粹农业生态的产物及最接近人本来生理潜性的儿童绘画心理反映、场性发生、时空序列及哲学性补充，无疑是大有必要的。由此亦引导出稚拙艺术的现代张力的发生。
