目前，中国艺术领域所面临的是双重压力。
横向的阵阵西风吹开了中国封闭的窗口，西方现代艺术以其炫目的姿态正全面地影响着中国艺术观念的建立方向。
纵向的源远流长的艺术传统，也是摆在艺术家面前的一个严峻课题。更新、发展、嬗变，狭窄、末路等等一系列截然不同的判断，使得在对待传统问题上出现了前所未有的迷惘。断裂意识成了艺术家们对传统产生隔膜、逆反的心理依据。
如果说以前中国传统继承、发展上所出现的困难是由于内部****和人为封闭（对传统亦有封闭）所带来的，那么，西方现代意识的冲击，则是目前产生传统断裂甚或有所取代的重要原因。
因此，面临西风的冲击和传统的断裂感，当务之急是对中国传统艺术的反省和未来价值判断，比较与西方传统、现代艺术的哲学差异，从而找出适合中国艺术发展的道路。当然，这里并非旨在提供一种模式，而是寻求艺术的立足之根和创造的契机发生源地。
生活中常常会出现一些耐人寻味的现象：把几只鸡蛋打破后放在碗中，蛋清部分结合在一起，成为你中有我，我中含你的一体化。可是蛋黄的核心却依旧独立如故。也就是说，各自的核心互不相犯，但却已是隔膜的打破边缘的亲和。
这类现象可以启发我们看未来艺术的发展是否会是这样的趋向呢？即是核心作为民族精神性存在，蛋壳作为交流的隔膜，蛋清是现代意识未来发展的潮流。那么就成为：未来艺术要求既有民族精神存在，又有现代世界艺术交流的沟通。以上设想是否成立，还赖我们从以下几个方面的具体分析了。
一、东西方地域性特点与哲学观念的差异
华夏所据地形为东临大海，西山横断。这些天然的屏障阻隔了对外频繁的交流和逾越。域内长江、黄河的冲击平原为农耕提供了富庶的土壤，加之温润的亚热带气候十分利于农业的发展。这样，以自给自足式的家庭式国家便能不断地生存下去。四海之内皆弟兄的国家一统式情感关系便有利于蔓延在民族性格的塑造上。由于地域所据，在思想上、观念上就很少受到横向冲击，因而中国特具雍容广博的哲学体系便以涵盖性而直接影响在国家意识的建立上。顺向、纵式的思维培养和继承成了重要的递变特色，并导致了系统化、整体化和封闭的特点。以土地为生的小农经济在对待自然上，自然而然地持和谐循环而非人为冲突的态度。
而由氏族社会顺向发展而来的是封建帝王制社会的取代。以皇族为中心集团的封建家长制是君民和亲而又等级森严的一体制，以个体服从整体的国家机器式连动制约。其实，这种体制不仅限制了民族性格的多向拓展和容纳，同时也形成了对个体思维和个性创造的窒息。
涉及到哲学基础的世界观形成上，中国走的是一条以“气”为主体、以“阴阳”为变化、以“五行”为功能调节的非定量化认识世界的道路。本体之“气”作为整体性外化存在和主体化内在决定，它的传导渠道不是认知、分析的理性态度，而是作为体验性的感知存在和弹性存储。由此而派生出哲学中具有作用本质意义的范畴建立。如“道”、“神”、“虚”、“太极”、“空”、“无”等等。这些范畴本身即是一种意义的自我界定，其存在形态则是系统方式。既有相互之间的内在运动联系，又可见出在各领域内不同运用的多向建构。
与带有自然观色彩的范畴建立相辅并存的，是伦理意义的哲学范畴，其中有“中庸”、“道德”、“中合”、“精神”等等。这些范畴的内涵在于规定、控制、调和和思辩性。不走极端，不导向定量分析，并具有强烈的社会性意识灌注。
以上这些哲学上的思维方式和世界观导致了，中国整体艺术形态的个体化理论对应。的确，无论戏曲、音乐、建筑、书法、绘画几乎无不沿袭同义范畴作为审美规定方位，并结合自身建构而具不同的导向，形成了中国艺术在哲学思想指导、制约下的共性建构，并易于发展中的构通性。
而西方哲学的世界观发展，到了德谟克里特即以原子论作为世界本源的构成，确立了物质世界结构的元素单位为分析起点，相应地建立起以个体做起点的总体拼合组成。并通过严密的逻辑性思辩和数理的定量化分析，最终形成了对物质世界构成的严谨、冷静、理智的思维方式和科学分析态度。
摹仿作为真实世界影子之影子传达渠道，仍然不遗余力地把对自然的认知成果转化为手段。通过文艺复兴的革命性改变和自然科学中的生物解剖、物理构成、数学形式的辅助利用，终于达到了“将自然的表皮贴在画布上”。这也是定量分析的极端所带来的西方古典艺术发展上的闭合。
西方文明的重要来源是古代希腊、罗马文化。地中海、爱琴海水域星罗棋布的岛屿为国家之间的横向联系提供了天然契机。连年的战乱破坏了统一的长久和封建一体制。动荡、杂居、多向、交幻，使得文化统一、国家平衡都难以有定向保持，从而使得民族之间联系构通和整体民族思维呈现多方触角和横向结合。中世纪宗教在西方的狂热崇拜和播撒，致使当时的统治阶层亦无不仰仗教皇的力量。因而，西方文化的宗教色彩在古典时期是十分浓厚的。它甚至成为从中世纪乃至整个古典时期画家们的主题。
这个问题在中国传统艺术中是不可想象的。作为儒、释、道三家在中国文化的作用意义分别为：儒学是中国民族性格塑造、教化伦理的指南；道家思想作为对自然感知的方法论和世界观；禅宗则被统化在中国文化的境界层次和思维方式之中。
二、现代艺术的哲学发生
由于西方传统绘画是在古典哲学思辨下定量实践的完成。因此，在现代科学哲学对艺术的发生下，现代绘画出现了彻底的反向改道。西方二次工业革命之后，电力化取代了蒸汽机，大规模机械化生产迅猛地蔓延起来。富于田园性的手工人化情感式的劳动被冰冷的规范化、标准化、机械化所取代，共时性工作在各个领域代替了富于个性的创造性劳动。由此而起的城市生活在长期的心灵封闭中，在不断地异化着人的本质和精神。二次大战带有毁灭性的灾难，亦在西方民族的现代思想情感中投下不可磨灭的阴影……
这些来自社会、科学、战争的巨大压力无疑对人的心理、思想、情感都是平衡的破坏和扭曲。存在主义不失时机地为各自的封闭提供了“他人便是地狱”的依据，导致了精神幻灭的加速。而20世纪以来的实验心理学、精神分析学的工作又在不断地打开着人的内在本相、潜在的心理层次、生理欲望的文化功能和虚妄的世界幻象之由来。科学哲学的相对论建立，则为艺术的空间开拓提供了切实的依据。立体派的绘画产生，即宣告了对传统思维空间价值的否定。超现实主义、达达派、抽象派、动作画派等等，分别通过各自的行为揭示了他们对传统精神、世界深层感应的对话和心理变化实践的多向探索。他们对世界的功能发生我们可以从以下两个方面见出：
（一）实验效应
现代艺术的一个重要功能即是它的实验效应，这种效应所显露出来的是对自然、社会、空间的思维验证。它是以类乎于科学性的实验手段为前提，以现代哲学的思维触角为方向和总结，以视觉效果的凝化转化富于个性的情感。在这个过程中，见出多样化的制作手段；实验着对个性心理深层的挖掘和多向空间发生的成立，形成了视觉领域内富有独特个性的认承。因此，实验的效应导致了艺术手段无休止的更新，并反作用于审美周期的加速嬗变。实验手段付诸电动机巧、光效应、实物摆设、计算机绘画、激光绘画、剪贴等等。形成了科学实验在艺术中的转化发生。
（二）发生功效
绘画的发生功效在现代艺术中亦起着很大的作用。由于绘画是通过带有实验性手段来传达，其效果往往又刺激着艺术思维向更深层拓展，视觉效果又是以其信息的快速传递优势居于其他艺术的发展前列。在西方，绘画始终是以哲学思辨和科学手段作为绘画导向的阶梯。所以，在古典绘画的阶段闭合之后，绘画对于科学成果利用也由原理、方法转向了对思维、观念上的继承，艺术流派的先锋往往从绘画开始揭开新时代思潮的序幕的现象，也就不那么令人奇怪了。
绘画的预测和发生功效之所以成为现代艺术的重要能动作用。这也由于绘画除了紧随科学的潮流之外，尚有其自身的规律和内涵。那就是艺术家直觉和情绪往往具有超越时代、超越社会发展的特性，对于自然、社会、人的富于个性化、哲理性和超越性的解释、创造和发生，从而领艺术发展潮流之一时风骚，并对整个人类文化有巨大的发动作用。正如纳比特所断言：
“视觉艺术永远是文化发生变化的先兆”。
三、当今中国画之彷徨——窄狭感、危机感、末日感之来源中国绘画历至千余年的发展，形成了一个异常稳固的系统，这个根源与中国封建社会长期发展的结构有关。从整体看，中国绘画发展已走上了“万变不离其宗”式的道路。这个“宗”即是题材单一、情趣单调而导致审美的一条线型发展。这条中国绘画的审美趣向主要表现在：
唐代：审美主要在法度之美，也即富有生命力的法度。成就在人物画的博大精深。山水尚在变化，花卉亦不具个性，一切题材围绕在人物服务上。
宋元：唐经五代山水的发展，至宋元达到了最大的成熟，其中可分为宋的重自然物境和元的重自然人化境界之美。
明清：成就主要在花卉。明代山水画虽不乏大家，但成就已是宋元笼罩下总结性的发挥。审美趋向上，创造性发展已告停滞，清代山水更是凝化不前，如模型一般，只是对外在形式的承继。受考古学发展的影响，固然丰富了画外意趣和笔墨表现，但也使山水画走上了考古之途。明清审美趋向上的最大成功在于花卉画发展上的前无古人。明末由朱耷的花卉高峰到扬州八怪，清末吴昌硕以至现代齐白石、潘天寿诸家，成就莫不在此。
中国画的稳定系统即是审美趋向，相对稳定在题材的趣味化上，唐代以人物为主的趋向，是包罗万象、兼收并蓄式。宋元则是山水画境界的程度嬗变。明清花卉亦是如此。这里面，画家的修养结构是一个修补系统，也就是当审美趋向发生质变时，修养结构制约其程度性。我们知道，中国画最具成就的是山水、花卉。那么其中透露出来一种什么样的情绪呢？表象上与古典诗词相类似，一般不外吟花弄月、隐泉逸石。对落日泣残血，于暮鸦诉哀怨，向明月坦然愁绪，吻山林之冷逸。这些成象中坦露出一种哀淡、幽寂、清逸的审美导线，构成了中国绘画美学的重要趣味化导向。这个根源受制于哲学中儒、道、释思想的相互调节，艺术情调亦多局限于山水花卉中的自我发现。这个“我”却是罩于共性之下（也就是致使千余年艺术中的“自我”不断现出，但却不至分裂的原因），也即中庸适度，“乐而不淫，哀而不伤”。虽有儒家的“浩然之气”、“阳刚之美”，禅宗中的“唯我”，道家的“啸嗷山林”，但均是中和制约下的内涵了，因而极少出现惊天地、泣鬼神之诉。虽然有诗词中的“大江东去……”，戏曲之《窦娥冤》等等力度之作，却属凤毛麟角。像西方的《荷马史诗》、《神曲》、《希奥岛屠杀》、《梅杜萨之筏》等等惊心动魄的程度，就很难达到。虽然“适度”之下不乏美感，但却掩盖了“撕裂”。而“适度”之下是难以产生悲壮崇高之感的。究其原因，还在于审美趋向上的和谐自然，而非冲突自然之旨，所以造成了单向线型式发展的稳定系统。
同西方现代绘画实验效应、发生功效相比较，可以明显地看出中国绘画的望尘莫及。这是因为中国绘画本身即不是以自然科学的实践手段为奠基，它的存在形式是以系统的面目出现，作为一种集成艺术，中国绘画所包含的是各种艺术形态的转化集合：以文学作为造境渗透，以书法作为手段的形式显现，印章艺术的参加，受控于儒、道、释三家的美学思想倾向转化。中国画家不是以科学家，而是以文人、学者的身份出现，这也就决定了他在思想和实践中的作用功能，不可能超越其修养因素而达到对其他艺术的发生作用，也就是说，在西方，绘画是作为独立而鲜明的视觉形式进行探索的。从而能以其信息的发生功能予其他艺术形式以先导作用。而中国绘画却是在文学、书法、印章、诗词等等姊妹艺术的滋养下的富于个性的能动反映，就艺术思潮的发展来讲是处于被动、影响的地位。这与西方绘画的功效大相径庭。
其实，感到中国画发展末路和危机的原因不外以下三个方面：
一是来源于中国画内部发展的陈陈相因和审美更变周期过长。
二是中国画的修养发生断裂。在目前的中国画界，传统的哲学、美学、诗文、书法的多方修养是十分薄弱的，这就影响了对传统绘画的深刻领悟和出新发展。
第三则是立足于西方绘画同中国画进行比较，这个问题从20世纪初西方思潮的冲击下，即出现了许多对立的争论。其中大多从“科学”与“不科学”的角度出发的。
逮至20世纪50年代则是世纪初期的继续和细致化，具体受苏联体系影响，很多国画家试图以“科学”的明暗法则去改造或嫁接在中国画上。70年代末至今的国画危机则由侧重于同西方古典绘画的表现方法相比较，转移到同现代绘画的实验效应和发生功能的比较，三次比较都给中国画带来了一定程度上的冲击。
如果说第一次的比较立足于中国画本身发展中弊端的自责，那么二、三次则是从根本上对中国画自身系统的否定。事实证明，第二次比较把西画同国画生硬地捆绑在一起并非对国画的尊重和利于其发展，其结果也是失败的。第三次立足于功能化的比较则是深刻的，但是由于比较者往往立足于现代派绘画的角度，不是从平行态度出发，而是企图以高下见出。其结果则必然从根本上动摇了中国画的存在前提，所谓的危机感，幻灭感自然地滋生出来了。
四、关于艺术发展的民族性问题
艺术中的民族性即是建立在本民族集体意识、审美创造基础上的有别于他民族群体的个性特点。而艺术作品的产生一般也带有本民族性格、气质及个体关系总和的烙印。在西方，正如古希腊竞技之风下产生的阳刚之美的人体艺术，日耳曼族粗犷的性格造就了歌特文化一样，除了一定的社会背景、画家个性之外，民族性格也就是造成艺术作品风格的一个重要因素。因此，艺术中的民族性是一个民族文化风貌的独立性显示。
现代艺术发源的一个很重要的组合因素即是民族文化的特征，作为一个重要的参照系。正如毕加索立足于黑非洲艺术，高更绘画的异族风貌，马蒂斯受益于东方艺术等等，从而促发个性风格的完成。不过，这种民族性的显示不特以封闭性显示，而是构建中的消融，是一种以全新角度的审视和价值赋予。这是民族文化在现代艺术意识中的一种存在方式。
在对以上情况的认识中，通常把这些现象看做是民族性生命力的衰亡和世界美术一体化的趋势。其中，西方现代艺术把民族艺术作为参照系却多立足于审美观照。如毕加索对黑非洲艺术多侧重于审美观和造型的特殊性手法处理的吸收。马蒂斯对东方艺术的倾慕不过立足于色彩的装饰性和造型的线性特点。对于中国的艺术，西方大师们却难以消化。究其原因还在于中国艺术本身是与西方艺术并行的两大系统，无论是地域生存和哲学思想都迥异于西方，它本身具备一套成熟的哲学、美学指导和艺术理论体系。因而，对于它们的利用和改编的困难是可想而知的。所以，中国艺术在未来的发展方向（即其现代化和世界性）既不是向西方的传统艺术膜拜，更非向西方现代派艺术看齐，而恰恰应当通过自身价值的判断和反省，加强自身的建设和比较研究，从而以平行的姿态走向世界，走向未来。
就时下来讲，真正地将中国艺术的本质精神发扬光大，并构通现代意识的，既非西方的现代派画家，也非中国本土的画家，而是一些身居海外的华裔画家。这是十分耐人寻味的，究其原因，在于这些画家既深谙民族艺术之精髓，具备深厚的传统文化修养，并以现代艺术的意识加以认同、改造和融和，从而达到了一种全新的高度。刘国松、赵无极等人便是这种实践的佼佼者。这些画家身居西方文明的圈内，有一个迥异于中国的参照系。因而对中国的文化和艺术本质能有一种深刻的内省，能够摆脱到距离之外，以观照的态度达到全新的认识。正如赵无极所言：“我是在巴黎认识了中国”，这是很有意思的——“只缘身在此山中”。无论站在哪一个极端来认识中国的传统文化都可能导致片面性。也只有把二者放在平行的位置，方能有深刻的本质认同。
居于海外的华裔画家们问鼎成功的原因除了把握了传统的民族性精神外，更把中国哲学中的虚静、空化、天人合一、顿悟式的道家、禅宗思想和对自然的超越和感知态度运用到绘画的趣味倾向、情感色彩和境界层次上，这些富于恬淡、天真的人文性情恰恰是西方现代绘画的心理恐怖，冰冷的理智和歇斯底里的疯狂所缺乏的。这是一种来自宇宙空间的自然自行平衡，是对心态平衡破坏之后的良佳平和药剂，是向世外导引的一缕清幽之气，是继承中国绘画形式作为情感轨迹和联想契机的高层次递进，并以深刻的现代西方哲学作为借鉴，所达到的自由化结合的境地。
五、中国绘画艺术思维的现代分析
关于哲学范畴建立上的特性，我们作为与西方哲学作平行比较时曾指出过它的模糊性，而具体在绘画艺术中的美学范畴建立上，则另具个性意义。如“气”、“神”、“意”等等，这些范畴的一个重要特点即是存在形态上的模糊性和审美活动中的感觉体验性。而中国绘画作为一种集成反映，从而导致多向的见出。“气”在绘画中含义为：“作为描绘对象的自然规律和自然神态变化中的渗化反映；作为绘画实践技法中特殊工具下生成的特定审美状态；作为艺术家修养因素的转化流露等等。”作为重要美学范畴之一的“神”亦是如此。在哲学中具有内在决定性和不可知性存在于自然事物之中。人圣的极致化具有相当的社会性存在意义。在绘画中，有与妙、能、逸相列置的批评程式；在绘画创作思维活动的含义是带有由此及彼的跨越形式联想；作为人的自然精神状态传达与作者主观修养成分的精神状态的统一表现，“逸”与“意”莫不知此而已。从控制论原理相比较，这些范畴的含义及其应用和对审美的把握上，具有很大程度上的平行之处，它把握的是事物的运动形态和整体性反映。像“气”、“神”诸类范畴，只有在感觉体验活动中方能以自己的经验相对立，得以内在一定范围活动中的反映。审美范畴的多向意义对本质的反馈，则是通过这一调节系统。其内在标准规定在完成审美活动中，作用系统即修养结构。这种思维方式非一般顺向分解思维可以见出。比较“黑箱方法”即是在对事物保持未知的情况下（或有意不做定量感知），重其输入与输出的变量及其反馈。在审美的活动中，这种关系犹如红外线的发射系统与接收系统那样关系密切。作品系统提供发射信息，而欣赏系统作为信息接收，二者的关系是一种对应值。中国绘画是在审美活动中建立起来的美学范畴，即是对自然的局部及细微表象不做定量感知，而去直接把握其中透露出来的适应艺术信息序列。这是艺术家对自然感知的审美活动的第一层次。第二层次即是读者对作品的欣赏活动，其中除反映出第一层次的特点之外，亦是一种体验性感觉存在，就是要求感知者（欣赏系统）对感知对象（作品系统）在定量模糊的情况下（不谨于表象精确）以自身的条件（修养系统）去进行体验（审美活动机制）活动，这里发展的是一种内在规定性思维。于此要求在创作意识的灌注中把握自然的内在序列，即是一种自然而然性。
思维的导向在中国绘画中作为人的灵魂涤洗精神的过滤，亲合于促发事物的宇宙层次，最终归向天籁之境的寂然之中，目的却在和谐协调之中。因此，在作品的形式造就中着重于其契机性展开，服务之于导引。这种指导归之于哲学方法中的“得鱼忘筌”、“得言忘象”、“得意忘形”、“大象无形”、“言不尽意”、“大盈若虚”……从而节约有限，发展无限，最终导致意识构成上的富于暗示、简洁、含蓄的特点。
立体思维即是求整的包容性。它以多样化作为发散，成为多样化绘画发生指南。现代西方绘画中千奇百怪式的多样化风貌，亦是立体思维下的多样发散。在实际表现中，除了多样性外，尚有立体派这样的发散求整性，即是把不同角度和状态的成像同置一画面，以见出其多方存在。在表现自然的立体中，超越性做法亦是一种现象，此现象在西方绘画中是屡见不鲜的。其把各不相干的事物置于同一空间，像超现实主义画派、达达派等等尤为严重。
立体思维在中国绘画中并不在于书法上的物象表观立体，而是辩证的包含。在绘画最近缘的表现形式——书法之中，这个问题亦早有所觉悟。“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉”，这里“生”的不是阴影，而是阴阳两极的能量——生命之气。其在形式的见出即是把笔法两个层次以上的含义辩证地中和在一起。所谓下笔“骨、肉、筋、血俱全”，所谓“润含春雨、干裂秋风”本来属于两极的范围，但却在一个画面中见出调节性。中国绘画所谓“中和”，不但有适度的含义，还有通融各项意义的笔法之意。荆浩有谓：
“吴道玄有笔而无墨，项容有墨而无笔，浩兼二子所长而有之。”
即是把笔与墨统一在形式的抒写之中，它导致了多向的集合，就是不独笔墨内涵，还在于自然景观之上，为内容之需要而可万里长江为一图，千丘万壑成一嶂，野浦远汀构一画……
由此可见，立体与多向在中西绘画中虽有同一实现，但其意义是有区别的。如果说中国画侧重于立体多向的集合，那么西方则侧重于立体多向的发散性，因此，中国绘画主要在精神上实现，也就是把立体、多向更多地内画外导引，并不在手法上谨谨固之，而西方绘画多在于手法形式上见出多异性发散，在其存在形态上，中国绘画是在整体下的多向见出，而西方绘画则是整体打散下的多向个体见出，也就使得西方现代绘画在谋求自我中更易于思维导向更个体化的要求，从而走向分裂个体的道路。
六、未来世界美术发展的断想
有论者以为中国画应面向世界，面向未来，而未来艺术的产生当是民族性的彻底灭亡和世界美术的一体化。这个“一体化”包含的其实是一种统一的思想。殊不知，艺术作为一种情感和思维的成像，作为一种理想状态的创制，其实就是以个性意义为单位的一体性，因此，这个自我一体本身亦携带着民族的禀赋和地域个性，虽然随着交通的便利，经济的发达，信息的迅速沟通，世界美术将是边缘阻隔的彻底破坏，但就其核心来讲，还应当是独立而非同化，正如我们前面所论及的那样，中国哲学与西方哲学是并行的两大形态，而作为绘画，则是对哲学成果的具体折射和富有个性的反映。西方的哲学可以产生对现代派艺术的制约，那么中国的哲学是否还具备被认同的价值呢？
事实证明，中国哲学在现代科学的实践中，在现代哲学的验证中，都不断地发现出其内在延续的内涵和与现代科学思维、方法论上的平行之处，指导中国文人画理论建立起重要作用的禅宗，在现代艺术和科学中更是显示出非凡的魅力。
当然，以上这些对于科学的意义并不能证明传统力量对未来中国画发展前景的无限乐观，一方面科学并不等于艺术，另一方面，中国传统对于西方来讲是在定量分析基础上的发现，或者说是一种新的价值赋予。因此，对于中国绘画自身系统的惰性，还应保持足够的清醒。
但是，尽管中国绘画存在着这样或那样的局限，毕竟是与西方绘画相并行的系统，是两种不同文明下对世界不同的解释，它的艺术思维也是经得起现代意识检验的。我们可以说，未来美术发展的道路应该是民族精神的核心保持，从而通过对中国绘画的现代沟通达到它的内省改造和时代特征的具备。
未来中国画的修养系统控制（即国画本身的集成性显示），也将从传统的诗、书、画、印四全式的集成予以内涵扩大化。也就是说，更加全面性的内在修养将替代传统的表面集成，修养的系统将更侧重于从东方特有的精神性、哲学性和民族气质的培养，也就是在特定的文化氛围中予以深沉的侵淫，参加现代科学、现代艺术的思维和意识达到外在的亲合，况且在这方面已有许多华裔画家的成功问鼎为我们提供参照系。而艺术的实验、发生性在********绘画中也将随着外向的不断沟通和内向的特殊艺术表现的不断发生，从不同角度予未来文化发展以同样的作用。
在未来的审美倾向、趣味化的拓展中，中国的原始美术、民间美术也将受到艺术家们不断的“亲切俯就”，这是因为原始美术作为艺术发展的审美返向回归参照，将会时时呼唤艺术家们回头顾盼，原始美术还将以它对世界反映特有的稚拙、神秘的心理传达，达到它特有的发生性。
而民间美术在中国也已经超越了作为单纯的审美价值，而达到了不同于中国文人画、院体画而呈独立体系，这个体系除反映在造型特色之外，也在对自然的解释上达到了其独特的哲学理性，它有着深刻的发生意义。这是因为，中国的民间美术是渗透民风民俗的醇厚韵致和原始沉淀的结合，在更大程度上反映出民族艺术的本来气质和纯朴的个性特色，它有着与现代西方绘画非偶然的契合因素，因此，中国民间美术的哲学发生也将对未来中国画的发展有着深刻的意义。
就未来的世界绘画存在和中国画的面貌来讲，尚是一个未可测知的“黑箱”，但有一点是可以肯定的，它们的关系将是外沿“同化”而非内核“统化”，对于中国画来讲，只能是具备更为鲜明的特色和审美的多向呈现，前决非对民族性审美核心的消亡，在可以预见的将来，至少这一点是乐观的。
