以长篇小说《边缘》为例，故事的时空跨度、人物的命运沉浮与传统长篇小说没什么两样，但故事经过叙述人的回忆切割和过滤后只留下一些断断续续的片断，儿时的往事、与女性的交往的片断不断凸现出来，战场的残酷和政治运动的冲击倒常常一带而过。
另一长篇小说《敌人》同样如此。开头的一把火和赵景轩写有潜在的仇敌名单的那张宣纸引出了读者对“敌人”的期望和猜想，赵家成员的相继暴死也不断地增强着紧张的气氛，但作品通篇所写的是赵家成员隐秘的欲望、乱伦的冲动及周围人的隐隐约约的敌对行为和心理，一些突发事件和异常行止的前因后果常常没有得到明确的交待，无处不在、虚张声势的暗示成了推动情节发展的重要动力，读至结尾，读者才勉强通过自己的智力模糊地感到家族的颓败和人内心的恐惧才是作品中最大的“敌人”。
在文体实验中，格非迈出的最大胆的一步是使用有意识的省略，让事件的关键环节缺席，从而造成叙事上的空白和断裂，给文本的意义留下多元解释的空间。作为一种传统的小说修辞手法，省略就是与故事时间相比，叙事时间为零。严格意义上的省略无法从小说的文字上被感知，读者只能根据上下文构成的语境从逻辑上加以推断才能得知事件的哪些地方被省略。传统的省略或是因为被省略的部分在情节中不重要，或者是作者难以从正面加以艺术表现，或者是为了在创作中有意地扬长避短，但无论何种情况，它们一般都能加快叙事的节奏，并且不会造成歧义和多解。格非的省略多为有意的省略，它意在造成文本意义的神秘和不确定性。他曾说：“假如作者对呈现出来的故事、情节本身加以有意识的省略，尤其是，当读者迫切需要知晓事件的来龙去脉和最终结果，而作者故意对它加以省略；或者作者在某些事件的局部和枝节的呈现上，给予读者以充分的满足，却将关键的内容隐藏起来，这就形成了形式和文体上的重要技巧和修辞手法。”在创作中，格非十分擅长使用这种技巧和手法。如《迷舟》对萧去榆关的具体行程便加以有意的省略，作品只提供了三顺和警卫员对这一关键环节的截然不同的两种解释，是为了爱情前往还是为了传送军事情报成了作品设置的一个永恒的谜。同样，在《青黄》中，九年之前那个风雨之夜，换麦芽糖的老人李贵离开屋子是因为真的梦游还是另有隐情，从文本中也无法得到确切的答案。再如《敌人》中猴子、赵虎、柳柳等人死于何人之手，作品都有意地省略了，只留下蛛丝马迹供读者追寻、猜测。这种由有意的省略所带来的文本空白与情节断裂，一方面造成了阅读的障碍与欣赏的难度，同时也激发了读者的想像和智力投入，使阅读和欣赏的过程成为一个再创造的过程，省略和空白因此不仅没有缩减作品的意义，而是扩大了意义的疆域。当然，对于《敌人》这种过分依赖省略与空白的作品而言，过多的歧义和神秘也有可能导致读者的拒绝阅读。
格非的形式实验有可能使人们将他视为一个只重形式和语言游戏的作家。但事实上，他的形式探索之后，实际上隐含了他对人的存在状态和文学的本质问题的沉思默想。格非曾经仔细地区分“存在”和“现实”两个关键性的概念：“存在，作为一种尚未被完全实现了的现实，它指的是一种‘可能性’的现实。从某种情形上来看，现实（作为高度抽象的事实总和）在世界的多维结构中一直处于中心地位，而‘存在’则处于边缘。现实是完整的，可以被阐释和说明的，流畅的，而存在则是断裂状的，不能被完全把握的，易变的；‘现实’可以为作家所复制和再现，而存在则必须去发现，勘探，捕捉和表现。现实是理性的，可以言说的，存在则带有更多的非理性色彩。现实来自于群体经验的抽象，为群体经验所最终认可，而存在则是个人体验的产物，它似乎一直游离于群体经验之外。”
在另一个地方，他同样强调说：“在个人与现实交错的空间结构中，我们通常生活在某种边缘地带（而不是局外）。从时间的意义上来看，情况更是如此，我感到现实是抽象的，先验的，因而也是空洞的，而存在则包含了丰富的可能性，甚至包含了历史。”
这事实上意味着，在格非那里，固定不变的、抽象完整的现实的意义被贬低了，流动不居的、具体丰富的存在的意义被抬高了，他要将断裂状的、易变的、非理性的、个人的、精神的等等以往被排斥至文学的真实的边缘的因素拉回到中心位置，以个体经验形态出现的想像、虚构、回忆等等精神活动不再受到过于呆板的“真实性”尺度的框范，其作品中人的存在也不再具有某种固定不变、整齐划一的本质，它具备多种存在的可能性和发展走向。
理智与疯狂、必然与偶然、善良与丑恶等等可以共存一处，并实现瞬间的转换。《傻瓜的诗篇》里，诗意和疯狂两种相互悖反的因素统一在同一个精神病人莉莉的身上，一种古老的声音（“瞅准机会干他一家伙”）不断回响在精神病医生杜预的耳边则说明了正常人与疯子一样拥有一个共同的暧昧不明的意识领域。作品通过莉莉和杜预的换位（疯子成了正常人，精神病医生成了疯子）传达了作家自己的一种思考：“所谓的正常人的世界与疯子的住所仅有一步之遥，也许一个是另一个的原因或者结果，甚至两者之间本来就没有太多的分别。”从古老的亚里士多德时起，人们便一直在强调“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事”，可在具体的批评中却常常将文学作品所反映的现实设定为惟一的、固定的、已经发生的。格非则通过对“存在”的持续关注，突破了文学与现实的一对一的同步关系，观察到了人的存在和现实发展的多种可能性。《大年》中有一段闲笔，写到豹子大年三十组织人马袭击丁家大院之前，袭击的消息就被一个小孩获知并告知了其父亲。但他的父亲因为痔疮发作而没有加以理睬，小孩比划着告诉自己的母亲，但身为哑巴的母亲却无法将这一消息正确地传达给丁家大院。这看似有些滑稽和荒谬的闲笔实际上突出了历史中的偶然性因素，暗示了现实和历史发展的多种可能性，并引起读者有关“如果不是这样而是那样”一类的历史感兴。从这个意义上说，格非用相同的故事原素叙述出全然不同的故事来，以及他的热衷于偶然性因素和非逻辑性因素的描绘，热衷于设置情节的断裂和叙事的空白，又不单纯出于形式实验的动机，它还包含了作家对人生、历史、存在等的沉思。
但格非在自己的小说中从来没有摆出一幅思想者的面孔，我们很少看到作者在作品中发议论，哪怕是借助于人物之口发出的议论，他的叙述者和人物也基本上不思考，人物只是行动着，意识着，叙述者则是对所叙述的一切、所存在的一切保持着一种眺望的姿态。作家只是用不带任何感情色彩的语言冷静地、细致地、有条不紊地描绘着客观的物质界与人世间。在他的笔下，正像罗伯·格里耶所说的：“世界既不是有意义的，也不是荒诞的，它存在着，如此而已”。作家似乎只是想描绘一个更具象、更实在的世界，他考虑得较多的是如何将感觉、回忆、想像融为一体，怎样解决意识和印象的破碎零乱与语言的线性特征、结构的连贯性等等之间的矛盾。在这些问题的处理上，格非有些类似于法国新小说派作家克劳德·西蒙。西蒙曾说：“在我看来，问题不在表现时间、时间的持续，而在描绘同时性。在绘画里也是这样，画家把立体的事物变为平面的绘画。在小说作品中，问题也是在于把一种体积转移到另一体积中：把一些在记忆里同时存在的印象在时间，在时间持续中表现出来。”这事实上是主张以一种绘画的逻辑来取代线性的故事逻辑。格非在创作中也尝试着这么做，他多用显示而不是讲述以增加作品的画面感，根据不同的情形变化叙述的角度和语式，以增强语言的色泽感与节奏感。他的作品的画面感和语言的节奏感都相当的强，不少作品和片断既具有绘画的精确质地和纷繁色泽，也具有音乐的节奏美感与想像空间。这是一个十分讲究小说的叙事艺术和语言修辞的作家，其创作具有一种相当个人化的诗性风格，他将记忆、想像、感觉和沉思融为一体，沿一条类似于博尔赫斯、有时略显晦涩玄奥的创作之路去展现人和历史的存在形态，挖掘人的生存本相和历史的存在本相，从而对读者的理解力和感悟力提出了挑战。他的写作，有明显的书卷气和智者的风格。
但从20世纪90年代以后发表的《敌人》《边缘》《欲望的旗帜》《马玉兰的生日礼物》等作品来看，我们一方面可见出作者追求更大的创作境界的努力，另一方面也可见出作者刻意维持原有写作风格所造成的紧张和局促。这或许折射出了作者追求新的创作风格而暂时无法获得新的个人特征的两难处境。
