从20世纪90年代开始，余华淡化了写作的先锋姿态，创作呈现出回归传统写实文学的趋势。但真正完成这种创作转型的标志性作品是《活着》，而不是《在细雨中呼喊》。《在细雨中呼喊》只代表了余华小说创作过程中的一种量变。作品以一个被家庭遗弃的少年儿童“我”的视角来叙述，所写的都是“我”的童年生活记忆。这里既有成人世界的混乱污浊，也有少年儿童成长的烦恼苦闷（特别是性生理和性心理的成长变化），单纯着眼于题材来看，作品确实带有了较强的世俗气息，所写的一系列死亡事件（如苏宇和王立强、“我弟弟”和“我爷爷”的死），也放在更为现实的历史时空里来展开，人物一定程度上开始获得了自己的声音，不再单纯是表达创作主体某个形而上主题的观念的传声筒。然而，作品总体上仍表现出了余华前期小说创作中那种自我和现实、自我和历史、自我和他人之间的紧张关系，无论父子还是师生，更多还是依靠人性恶在维持着。孙广才不仅破坏了儿子孙光平的婚事，而且在父亲孙有元死去时表现出如释重负、兴高采烈的神情；老师为了树立自己的权威，则让不服管教的学生捧着冰冷的雪球等待雪球慢慢融化。在这里，亲情的匮乏、人情的冷漠仍是人和人发生关系的普遍方式。
在作品的结构方式上，《在细雨中呼喊》也没有采用《活着》《许三观卖血记》那种直线型的情节结构模式，而是采用了更为“现代”的结构方式，将线型的故事时间转化成了更为错综复杂的叙事时间，时间的倒错在作品中随处可见。所以无论从主题内容还是形式特征来说，《在细雨中呼喊》都只代表了一种量变。
《活着》则代表了一种质变。在这一作品里，对人性善的发掘取代了对人性恶的展示，超然、平和的叙述基调取代了冷漠、克制的叙述态度，传统的写实的结构方式取代了现代的先锋的结构方式。作品虚拟了“我”在采风过程中与老年富贵的奇特相遇，这构成了小说的超叙述层。作品的主叙述层则是富贵的自述。鲁迅曾经讽刺过中国文艺界的一种尽先输入名词而不绍介这名词的涵义的可怕现象：“看见作品上多讲自己，便称之为表现主义；多讲别人，是写实主义”，撇开其中特有的写作背景和讽刺意味，单纯将“多写别人”视为对创作主体与外部世界关系的一种简捷表达，倒也描绘出了“我”与“他（们）”的简明关系。《活着》主叙述层富贵的自述中虽然也穿插了采风者“我”（虚拟作者）对老人的观察和对讲述时周边环境的描绘，但这样的片断基本只起一个在结构上穿针引线、调节气氛的作用，“我”并没有抢夺福贵这个“他者”的话语权，“我”只是老年福贵的专注的倾听者和观察者（“他的讲述像鸟爪抓住树枝那样紧紧抓住我”）。从这个意义上说，《活着》堪称是一个“多写别人”的作品，而且这“别人”摆脱了创作主体的支配，发出了自己的声音。这也印证了余华自己所说的：“到了《在细雨中呼喊》，我开始意识到人物有自己的声音，我应该尊重他们的声音，而且他们的声音远比叙述者的声音丰富。因此，我写《活着》和《许三观卖血记》的过程，其实就是对人物不断理解的过程。”假如说，创作《在细雨中呼喊》时余华开始意识到人物有自己的声音，但真正严守创作主体“我”与“他们”的界限，让人物发出自己的声音，则到了《活着》和《许三观卖血记》才最终得以完成。
《活着》写了富贵一家在动荡不安的现代生活中浮萍般的命运，但外部的灾难和接踵而至的死亡事件不再像余华前期小说那样指向一个形而上的主题和对人性恶的控诉，而是作为对人的求生能力和人性善的限度的巨大考验出现在作品中。当福贵式的普通人根本无法控制自己的生死命运时，活着就成了活着的最大理由。老年富贵对自己一生的叙述是平静的、达观的，带有一种看透人生、洞明生死的从容与镇定。
富贵一生经历了青年时期的荒唐，又在浪子回头的过程中经历了从小康坠入贫贱的人情冷暖，在解放战争的战场上见识了尸体横陈的景象，又在土改的过程中目睹了龙二因财富带来的死亡，在随后的日子里，先后亲历了儿子有庆、女儿凤霞、妻子家珍、女婿二喜、外甥苦根的死亡。众多的死亡事件使他深切地感受到了生命的脆弱和命运的无常，所谓要有泪也早流干了，走近晚景、形单影孤的富贵生成了一种对人生的认命态度：“做人还是平常点好，争这个争那个，争来争去赔了自己的命。像我这样，说起来是越混越没出息，可寿命长，我认识的人一个挨着一个死去，我还活着。”《活着》写了那么多的死亡，主旨却是要告诉人怎样活着。趋于极端的磨难人生中，单纯的活着是如此的不容易，人的求生欲望是如此的强烈，平平常常的活着就成为人最大的生活理想和活着的惟一理由。作品多处表现了这种“活着”的人生信念：“家珍说得对，只要一家人天天在一起，也就不在乎什么福分了。”“就是全家人都饿死，也不送凤霞回去。”这种朴素的人生信条的价值，是只有经验了生离死别之后才会充分体会到的。
《活着》所写的事件是悲剧性的，但支撑人物行动的信念却是乐观的、朴素的。作者将富贵一家的命运置于中国现当代社会变动的宏观背景上来写，但并没有走向对外来灾难的激烈控诉和对历史的沉重反思，而是转而写磨难中的亲情和友情，展现人性的善和美。家珍对丈夫是那么的宽容，有庆对羊是那么的友善，二喜对凤霞是那么的挚爱，这些人的纷纷离去真让人感到天道不公、好人难活。
但老年富贵的叙述，却是平静的、镇定的，有时还带一点“我”在命运面前无可奈何、命运对“我”也无可奈何的达观、幽默态度。作者将富贵当作“这一个”来写，哪怕是在出现了县长春生的情况下，也不愿意像许多当代中国作家那样去建立什么党和人民、政府和群众的母题。家珍在春生危难时想用“你还欠我们一条命，你就拿自己的命来还吧”挽留春生的一条命，但春生还是上吊死了：“一个人命再大，要是自己想死，那就怎么也活不了。”在这里，春生是作为人与富贵在患难中发生关系的，作者没有将小人物的生存故事上升为某个宏大主题的表达，却也在普遍人性的基础之上形成了对人性善的考验。
《许三观卖血记》写的依然是小人物在极端生存状态下的生存故事。作者以从容不迫、不无喜剧意趣的笔墨叙述了许三观一次次卖血的苦难经历。作品从许三观听信“这人身上的血就跟井里的水一样”开始卖血的故事写起，直写到老年许三观最后一次卖血未成功为止，让卖血串联起一个普通人的一生，也串联起一个时代的变化。但这一作品与其说是写了卖血的故事，不如说是写了混乱人生中人性的种种表现。作品的故事情节简单明了，但隐藏在这简单明了的故事情节之下的人性内涵却复杂丰厚。许三观对待妻子许玉兰、情敌何小勇等的态度及其前后变化，既写出了人性的幽暗的一面，但更多的是写出了人性的光明的一面。
许三观在妻子许玉兰落入难中、成为“破鞋”时，当了儿子们的面承认自己也曾和林芬芳有染，甚至表现出了某种类似于宗教的宽容情怀。作品写得最为成功的是许三观对一乐情感的前后变化。最初，许三观几乎是条件反射式地抵制外界的流言，不愿意接受一乐不是自己儿子的说法；而一旦确认自己做了九年的“乌龟”，心理的不平衡又使他做出种种乖张的抉择：不愿意支付一乐闯祸欠下的医药费，强迫一乐去认自己的“亲爹”；不愿意用卖血的钱给一乐买一碗面条，导致一乐在孤苦无助中满大街求人：“谁去给我买一碗面条吃，我就做谁的亲生儿子”；然而，等到一乐为何小勇喊魂一场戏时，许三观和一乐那种父子情深、超乎寻常的情感终于战胜了社会的偏见和内心的自尊。
当许三观用菜刀在自己脸上划出血来时，也就标志着再也没有什么力量能将他同一乐分开。从觉得接受一乐便是对自己的最大侮辱，到最后为一乐治病一路卖血，许三观不仅表现出了普通人卑微的自尊，而且表现出了人性的高尚和美好。可以说，在《许三观卖血记》中，人性的生动温暖虽然以人生的艰难困顿作为底子，不无幽默的叙述也深含着苦涩的意味，但人性的光辉却穿透了历史的凶恶和现实的混乱。作品写的是苦难中的人生，但笔调却不无苦中作乐的意味，许三观类似“画饼充饥”的一段，以及贯穿始终的对于卖血“程序”的不无重复叠加性质的描绘，既不无调侃幽默之笔，又包含着广泛的无所不在的人道主义的同情。
“随着时间的推移，我内心的愤怒渐渐平息，我开始意识到一位真正的作家所寻找的是真理，是一种排斥道德判断的真理。作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚。
这里所说的高尚不是那种单纯的美好，而是对一切事物理解之后的超然，对善与恶一视同仁，用同情的目光看待世界。”确实，在《活着》《许三观卖血记》中，余华前期小说创作中那种自我和现实、自我和历史、自我和他人间的紧张关系消失了，冷面杀手般的叙述为饱含温情的叙述所取代，绝望的人生姿态为达观的人生态度所取代，抽象、封闭的时空为具体、开放的时空所取代，日常的“真实”与精神的“真实”获得了同等的表现价值，人物发出了自己的声音，不再是传达作者“先锋”观念的傀儡和传声筒。如果说，余华前期小说是刻意地用极端化的艺术表现方式将人性人生肢解得七零八落，《活着》《许三观卖血记》则是真正实现了以举重若轻的艺术手腕将读者引向了重返完整人性人生之路。从这个角度来说，余华的创作转型既保持了同自己前期创作的内在联系，同时也难以笼统地纳入到所谓先锋文学的转向的潮流之中。
