其次，物以情观，移情于景。当黛玉无意中被关在怡红院外、独自在花荫下悲戚之时，那附近柳枝花朵上的宿鸟栖鸦一闻此声，倶忒愣愣飞起远避，不忍再听。真是“花魂默默无情绪，鸟梦痴痴何处惊，花何曾有情绪，鸟如何有痴梦，看似无理，然而，这是经过艺术改造的形象，它已经成了人物感情外化的对象，于是，无情的花鸟便有了人的灵魂、人的感情。我们从这新的艺术形象中又可以想见黛玉那多少难以言传的苦情愁绪，可谓感时花溅泪，恨时鸟惊心。还有，同样是风声雨声，在黛玉高兴的时候，她会对李商隐“留得枯荷听雨声”的意境表示欣赏；但当她烦闷之时，却让凄凉之情渗透了风帘雨幕，感到“雨滴竹梢，更觉凄凉”。在作者笔下，摇摇落落的寥花苇叶，会随着人物的忆故之情而有追忆故人之态；本无成见的月色，也会随着人物的衰落之感而从明朗变为惨淡。这一切人化的自然，都为我们留下了深情的回味、想像的天地。
其三，诗画一体，意境优美。《红楼梦》的作者有意识地把图画的写意技法融进小说的创作中，其景物描写，并不着眼于现实的光色、明暗，而是想像与人物的精神面貌相互映发的山山水水、一草一木，在特定的氛围中塑造艺术形象，以唤起审美享受。比如黛玉葬花时的飞燕飘絮，衬着落花流水；宝、黛在沁芳闸同读《西厢》时的落红阵阵，衬着白瀑银练；还有湘云醉卧石凳时的红香散乱，衬着蜂蝶飞舞；宝琴折梅时的红梅衬着白雪；女儿联诗时的冷月衬着鹤影等等。诗境入画，画中有诗，从而使人物更添神采，景物更具气韵，作品也因此更具有一种空灵、高雅、优美的风格。
如果说，《红楼梦》意境的创造体现了诗的抒情特性的话，那么，其象征艺术的自觉运用，则在情景交融和情理渗透之间建立起一种互补结构，使得诗性在更高层次上得以发挥，从而在人们心中唤起双重感应：一方面激发美感的愉悦、情绪的振奋，一方面又领引读者伴随弦外之音，去参观现实人生的奥秘。
象征，在《红楼梦》中表现主要也有三种形态。
其一，观念象征。这是一种比较传统的象征手法，其象征的涵义往往可以用概念性的语言概括出来。像翠竹，象征黛玉孤标傲世的人格；花谢花飞、红消香断，则象征着少女的离情伤感和红颜薄命等，这种象征意象一般是由文化传统和文化氛围唤起的。还有另一种观念象征，则是来自作家个人的独创。如“木石前盟”是宝玉、黛玉自由恋爱的象征，“金玉良缘”是宝玉、宝钗包办婚姻的象征，“风月宝鉴”是戒淫的象征，宝玉出家披着大红猩猩毡斗篷则是他“赤子之心”的象征，这些象征意象往往是小说内容的有机组成部分，它将支撑着形象体系的演变历程。不过，观念的象征比较容易破译，而情感的或意绪的象征，那就较为曲折、复杂。
其二，情绪象征。这是较为高级的象征形态，它的象征意象不是通向某个观念的蕴涵，而是在于激起或唤醒某种情感或意绪。《红楼梦》中的许多梦，突出地表现了这种象征形态。
第三十六回，“绣鸳鸯梦兆绛芸轩”。说一天中午，宝钗独自走来，顺路进了怡红院，意欲找宝玉闲聊，以解午倦。宝玉在床上睡着了，袭人坐在身旁做针线，旁边放着一柄白犀塵。她俩闲话了一阵，袭人笑道：“好姑娘，你略坐一坐，我出去走走就来。”宝钗只顾看着活计，便不留心一蹲身，刚好也坐在袭人方才坐的位置上，由不得拿起针来……这时偏偏黛玉约湘云来给袭人道喜。二人来至院中从纱窗中看到宝钗坐在宝玉身边，旁边放着蝇刷子做针线的情景，忍着笑走开了一这里宝钗只刚做了两三个花瓣，忽见宝玉在梦中喊骂，说：“和尚道士的话如何信得；什么‘金玉良缘”，我偏说‘木石姻缘’！”
薛宝钗听了这话，不觉怔住了……这里，谁能用话把其中的含义说尽？这里，不仅表现出宝玉、宝钗、黛玉和湘云之间微妙的感情纠葛，而且预示了宝玉和宝钗因“父母之命”，“纵然是举案齐眉，到底意难平”的结局。宝玉的梦中“喊骂”，正是他醒着时反复进行着的心理活动。倘若我们不迫寻梦境与人物情绪史的隐秘关系，我们就无法破译这种象征涵义。
又如第八十二回，“病潇湘痴魂惊恶梦”。梦中的宝玉虽然无限真情，不惜剖“心”相示，却发现“心”没有了。宝玉没有了“心”已预示“失玉”的奇祸，而失玉又象征失去“黛玉”的疯傻心境。如此曲折、深蕴的情绪象征，同样必须结合黛玉那忧虑、烦恼、爱而不得所爱的心灵历程来领悟。
其三，整体象征。即把象征性意象扩大为整个形象体系。也许可以说，小说中象征与写实的结合并非曹雪芹的发明，《水浒传》从洪太尉误放妖魔下凡写起，引出一群英雄豪杰，最后又归结到天上一百零八颗星宿在梁山排座次，这就是把现实的故事囊括在一个象征的框架里。然而《水浒传》的象征仅仅是一个空套子，而《红楼梦》的象征则是把作者的情绪、感受以至人物的遭际、命运等都浸透到象征中去，从而构成一个既有骨架、更有血肉的整体象征体系。
《红楼梦》又名《石头记》，可见石头是书中一个非常重要的象征；作者在第一回的神话中告诉我们：顽石在得到灵性后，开始有烦恼和欲求。灵性可以说是人的知性、思考能力或智识；人有了思考能力或智识后，烦恼和欲求便随之而来。刘姥姥像块顽石，安贫守愚，也颇自得；而灵性最高的贾宝玉似乎所受的痛苦也最深。可见，这块石头并非自然性质的石头，它将作为一个象征意象而贯穿作品的始终，从而规范着作品形象的演进、结构的安排、悲剧的发展。石头既是石、又是人的双重涵义，造成了小说双重层次的艺术世界：一是以人间故事所代表的写实的具象世界，一是以石头阐明的诗的世界，前者是形象性的，后者是意会性的，两者的复合与交织，便使作品所提供的美学启迪意义呈现出多义性，甚至是无限性。这就是象征的魅力。美国作家海明威曾说过：“冰山在海里移动很是壮观，这是因为它只有八分之一露出水面，而有八分之七是在水面以下。”我们用此来评价《红楼梦》的象征艺术，确实是足以当得起壮观的美誉。
（第六节）《红楼梦》的续书
在雕塑艺术的圣殿中，不少艺术家根据自己的想像为维纳斯女神雕像补塑双臂，想去完成这件看来“未完成”的杰作，但一切努力与尝试都失败了；在音乐艺术的圣殿里，也有不少热心者想为舒伯特的《第八交响曲》补写后两个乐章，结果难免有“画蛇添足”之嫌；在文学艺术的圣殿中，曹雪芹的《红楼梦》也是一部未完成的作品。于是，从清代乾隆、嘉庆以后，就不断出现了一些《红楼梦》的续书，其中高鹗的续书是流传下来了，而其他许多续书都随着岁月的流逝而逐渐湮没。可见续作难，续名作更难。
然而，当时许多文人为什么不避续貂之讥而作红楼续书？续书之风为什么能在毁多誉少的责难中愈演愈烈、竟达三十余种之多？看来，这不是“续貂”、“效颦”所能概括得了的。作为小说史上的一种现象，这是值得注意的，并且需要给予客观的评析。
一、现实题材披上荒诞的外衣
中国早期的古代长篇小说题材，不外乎朝代的兴衰更替、英雄的伟业壮举、神魔的荒诞奇幻。到了人情小说的出现，才使创作题材真正从史料堆里和神魔天地中解放出来，“凡目之所见，耳之所闻。心有感触，皆笔之于书”气从而使小说面貌发生了巨大的变化。《红楼梦》的问世，集中表明了写实小说艺术进人了成熟阶段。但是，由于《红楼梦》续书的出现，致使人情小说“走火入魔”，现实题材终于又披上了荒诞离奇的外衣。
《红楼梦补》，四十八回，归锄子撰，成书于嘉庆二十四年（“㈧）。在诸续作中，归働子的续作是较好的一种。书接《红楼梦》“瞒消息凤姐设奇谋”。第一回归锄子告于友曰：“《红楼梦》一书，写宝、黛二人之情，真是钻心呕血，绘影镂空。还泪之说，林黛玉承睫方干，已不知赚了普天下人之多少眼泪。阅者为作者所愚，一至于此。余欲再叙数十回使死者生之，离者合之，以释所憾。”于是，杜撰出一部弥补憾恨的荒唐之作。书叙黛玉起死回生，病愈回苏州；凤姐瞒天过海，封锁黛玉复活的消息；贾宝玉人大荒山出家，后得禅师指点，方知黛玉在世，几经周折，最后皇帝赐婚，宝、黛终成眷属，并振兴家业。即所谓“大观园里，多开如意之花，荣国府中，咸享太平之福”气《续红楼梦》，三十卷，秦子忱撰，接《红搂梦》第九十六回而续。秦子忱，陇西人，名都阃，号雪坞；是位军人，曾任兖州都司。他于嘉庆二年（！）开始撰此书，嘉庆四年（厂…梓行问世。书叙黛玉死后，魂人太虚幻境与父母团圆。后因天帝和人间帝王双颁恩诏，使得太虚幻境内所有《红楼梦》中有情之人，普返幽魂，都成伉偭之缘。“遂使吞声饮恨之‘红楼’，一变而为快心满志之‘红楼’”。《忏玉楼丛书提要》云：“是书作于《后红楼梦》之后，人以其说鬼也，戏呼为‘鬼红楼’。”
《后红楼梦》，三十回，逍遥子撰。据嘉庆三年仲振奎《红楼梦传奇‘跋》所说“丙辰（嘉庆元年）客扬州司马李春舟先生幕中，更得《后红楼梦》而读之，大可为黛玉晴雯吐气”，推知成书时间不会晚于嘉庆元年书接第一百二十回，我们从第一回“毗陵驿宝玉返蓝田，潇湘馆绛珠还合浦”、第十四回“荣禧堂珠玉庆良宵，潇湘馆紫晴陪侧室”以及末回“林黛玉初演碧落缘，曹雪芹再结红楼梦”这三个回目，可以窥其故事梗概，无非也是宝玉返家、黛玉复活，二人结为夫妇，宝玉既有黛玉这个如意的妻子，又有紫鹃、晴雯这两个美慧的姬妾，这就是所谓的团圆结局。
《红楼复梦》，一百回，嘉庆十年刊行。作者姓陈字少海、南阳，号香月、红羽、小和山樵、品华仙史。书接《红楼梦》第一百二十回，以贾琏梦游地府为缘起，另叙尚书祝风三兄弟为祝梦玉娶十二金钗之事。人物多由贾府女子轮回转世而来；命运安排，也时常挂连《红楼梦》。但八十八回以后，描写宝钗挂帅，十二金钗参战，进军岭南，征剿摇人，功成封爵。
海圃主人的《续红楼梦》，四十回，嘉庆十年（“刊本。书叙宝玉仙逝后，上帝感宝玉之“待人无伪，驭下能宽”、宝钗之“静守女箴，克娴妇道”，即命金童玉女分别托生为宝钗之子贾茂、宝琴之女月娥，后贾茂状元宰相，文武全才，与月娥成亲，完一善果。另外还有临鹤山人的《红楼圆梦》、郭则沄的《红楼真梦》等，在此不一一列出。
从这几部作品可以看出，红楼续书的荒诞性不是表现在斗法、神变方面，而是多把故事装进因果报应的框子里，尽量满足读者“善有善报”的主观愿望，于是，张扬鬼魂，描写冥界，就成了续书题材的主要组成部分。
在红楼续书中，几乎都有死而复生的情节。在《后红楼梦》是“潇湘馆绛珠还合浦”，在《续红楼梦》是“施手段许起死回生”、“痴男怨女大返幽魂”，在《红楼圆梦》是“禅关花证三生果，幻境珠还再世缘”等等。这种死而复生的情节，在魏晋小说、唐传奇和宋元话本中，往往与对封建礼教的反叛、与作品主人公对爱情的生死不渝、热烈执著相联系，从而寄托人们对理想爱情的向往与赞美之情，如唐传奇中的《本事诗—崔护》、话本小说中的《闹樊楼多情周胜仙》等。可是到了《红楼梦》续书里，这种转生、返生的故事往往都与宗教迷信结合起来，因此就失去了它的积极意义和美学价值。作者或借神人，或用定魂丹，把红楼冤魂一个个从坟中棺里请出来，既非表现对理想的追求，更不是表现对现实的批判，而往往是为了证因果、偿恩怨、彰盛世，因此，描写大同小异，情节索然无味。
在红楼续书中，冥界描写是其主要内容。中国小说中现存最早的、完整地描写冥界的作品，是刘义庆《幽明录》中赵泰的故事，此后，冥界游历便成为小说创作中的一个重要题材。不管是唐传奇、宋元话本，还是神魔小说、公案小说，都有不少游历酆都、沟通阴阳之类的故事。这种描写一般说来是荒诞不经的、消极的。但在艺术表现中，倘若处理得好，却又可能有一定的思想价值和艺术价值。意大利但丁的《神曲》写了地狱，就是一部伟大的作品。
红楼续书的冥界描写，在作品中大致有三个作用。第一个作用是宣传迷信思想，把地狱作为轮回业报的场所，既给人们以警告，又给人们以安慰。比如《续红楼梦》第十二卷写贾母、凤姐在贾珠、秦钟的陪同下参观地狱的情景：
进了虎头门，但觉一团阴森之气，侵入肌骨。又见两边廊下，一带房屋绵亘百余间，每一门外，立着一个相貌狰狞的恶鬼。贾母见了这般光景，不觉心中害怕，乃向贾珠道：“这个地方有什么可逛之处，看着怪怕人的。”贾珠笑道：“这都是圣人垂教后世，勉力为善的意思。譬如，世上的人，显然有恶的，国有常刑；惟有恶在隐微，国法所不及者，死后必入地狱……罪犯具是有年限的，年限一满，就放去脱生，或人或畜或兽或禽，皆视其罪之轻重，临时分别酌定……”贾母道：“古来的人，你们也不必看他，我们也做不出他们的那样事来。只拣如今世上常有的罪孽看一两处。触目惊心，不但警醒自己，兼可劝化他人。”贾珠听了，便吩咐鬼卒把现在的速报司的狱门打开……贾母等进去一看，但觉冷气逼人，里面嚎天恸地，哭声震耳。也有上刀山的，也有下油锅的，也有剖腹挖心的，
也有凌迟肢解的，种种凄惨，不一而足。贾母见了，惟有合掌念佛，悲怜嗟叹而已。
此外，像《红楼复梦》第二回“为恩情贾郎游地狱，还孽债凤姐说藏珠”，《红楼真梦》第二十回“省重闱义婢共登程，拯幽狱小郎亲谒府”等都有类似的描写，其中地狱的恐怖，以及一整套刑罚制度，确实能够迷惑一些世人。
红楼续书中冥界描写的第二个作用，就是用它间接表露一点对现实的看法。像《红楼真梦》第四十一回写东方曼倩对宝玉、贾珠讲的一个笑话：东方曼倩道：“妲己本是玉面狐狸转世，周武王灭纣，把他也杀了。阎王因他狐媚惑主，罚做章台歌妓，因此记的唱本倒不少，可惜都是些俚俗的。后来又到冥间，自夸他的阴功，说是专门救人之急，将身布施。阎王一时懵住了，说道：‘将身布施是慈悲佛心，快给他一个好去处罢。’判官便注定他来生做礼部尚书，兼管乐部。
那乐部或许是他所长，礼部却管着科举学校，他只懂得唱本上的字、唱本上的句子，要迫着士子当金科玉律，那可误尽苍生了。”贾珠道：“你这话未免言之过甚。他从前不认识字，既做了官，还不装作识字的么？”东方曼倩道：“若如此倒好了，他就因为自己不认识字，不许以后再有认识字的，要叫天下人的眼睛都跟他一样的黑。所以要闹糟了呢。”
在冥界，今人可以与古人对话，现实可以与历史沟通，并且讲出在现实中不敢讲出的话，这可以说是一种独特的艺术处理。
第三，红楼续书中的冥界描写，在小说结构上也起到一定的作用。续书作者多在作品中描绘幽、明两个世界，并把它们相沟通，这种构思虽然是受佛教轮回观念的影响，但它却扩大了形象的活动空间，也即扩大了文学的表现领域，因此，冥界描写在艺术表现上的意义还是值得研究的。
