如基列耶夫指出，苏联时期的一些弘扬革命英雄主义和爱国主义的优秀作品没有过时，它们对社会心理分析的准确性绝不亚于像《曰瓦戈医生》这样的作品；布尔金开出一长串作家的名单，认为苏联时期存在着货真价实的、生气勃勃的文学，这些作家是凭借自己独特的心灵经验进行创作的；波格丹诺夫强调，苏联当代文学尽管有种种不足，但“总体上还是思想丰富和具有美学意义的”。也有一些作家发表了诸如《苏联文学中集权主义与乌托邦意识》、《关于危机的提纲》、《上帝之死》、《作为一种政治手段的苏联文化》等文章，与叶文相呼应。如阿格耶夫在论及文学危机时认为：苏联文学创作的理论核心就是“责成艺术去矫正和改造世界，培养‘新人’”，这样的文学只是充当了“国家的意识形态的感情等价物”，而19世纪俄国文学的传统也是无法同自由和民主相容的；娜·伊凡诺娃反对把作家看做“先知、导师和思想的主宰”，主张卸去加在文学上的神圣光环，强调作家在写作时不应有“给人民制订什么总体计划”、“拯救他们”、“给他们发指导性的指示”这样的预设。
叶尔菲耶夫及其支持者想改变的其实是以往文学的整套价值体系，他们在解构这种体系时明显存在着将过去的一切虚无化的偏激观点，这种观点的出现与苏联解体的大背景是分不开的。当然，也应该客观地指出，他们的观点中也提出了一些令人思考的问题，特别是反对将文学意识形态化等见解。叶文的出现，以及因叶文引起的文学界各种观点的尖锐对立和激烈争论，反映了处在社会剧烈转型时期的俄罗斯作家队伍在文学观念上的分化和痛苦裂变。
20世纪90年代，俄国文坛也出现了一些新的学院派的文学史和文艺理论著作，这些学院派的著作一般持论较为公允，很少见到如叶文那样的将过去的一切虚无化的现象。就文学理论而言，在新的著述中认真反思过去的主流话语的局限，积极吸取西方的和俄罗斯传统的文艺学养料，多元开放的格局逐渐形成，在全球化的语境中开始了与西方文化的平等对话，在创新意识指导下开掘出俄罗斯文论巨匠（如巴赫金、洛特曼、利哈乔夫与洛谢夫等）的丰厚资源。就文学史而言，多数著述视野更加开阔，过去的优秀的主流作家并未遭到排斥，曾被淹没的文学精英则获得了相应的地位，俄罗斯文学的全景图开始变得清晰起来，阿格诺索夫院士主编的《20世纪俄罗斯文学》就是一例。这部著作的特色不在于它的精深，而主要在于它较为清晰地勾勒出了20世纪俄罗斯文学的完整面貌。阿格诺索夫认为，苏联时期高尔基等主流作家的价值不应漠视·“这些作家继承了体现在俄国古典作品中的传统”，“反映出俄罗斯民族性格中固有的积极创造因素，反映出俄罗斯人民热爱自由的革命精神”。但是也“不能将20世纪的整个文学全归于革命的传统，从而否定其他方面的作品也具有生存的权利”。
在阿赫玛托娃、布尔加科夫和纳博科夫等作家的作品中“形象地反映出俄罗斯复杂的民族性格和民族精神”，如“俄罗斯人在认识上帝认识自我方面素有的洞察力、深刻性”，“对生命与死亡、存在的短暂性与悲剧性的种种哲学思考”，以及这些作品在语言艺术上的创新，“语言的激活出新”不断“以新的方式”丰富着俄罗斯文学。这一力图把当年的主流文学与潜流文学、侨民文学一起纳入新文学史大厦的思路是符合史实的。当然，文学史涵盖面的扩大不等于以量取胜，过多的罗列和铺陈反而会模糊它的总体面貌。这一思路的基本精神是文学史的本真意识和整体意识。
因此，该书的撰写者选择那些最大限度地体现了俄罗斯文学精神，即民主意识、人道精神、历史使命感，并不屈不挠地追寻着人类的终极目标的优秀作家及其作品作为重点论述的对象，这样的努力是很有意义的。此外，该书对作品文本的艺术分析的重视也值得一提。作者既注意从语义分析、形式批评、文学研究等角度对具体的文学现象进行多侧面的分析，又没有放弃社会学批评角度，各种方法相辅相成，构成了多元互补的局。
（二）现实主义和现代主义的多元化格局
转型时期的俄罗斯文坛不再是苏联时期现实主义一枝独秀，现实主义、现代主义、后现实主义、后现代主义等流派纷纷粉墨登场，形成共存共处的局面。这些文学流派在保持各自的独立性、独特性的基础上，相互影响，相互渗透，相互砥砺，构成了转型时期俄罗斯文学的一道独特风景线。
现实主义善于反映各种现实生活现象之间的因果关系，表现环境对个性的制约，解释环境与个性的相互关系及角色的流动多变。现实主义创造了这样一种具体的历史现实模式，即个人的命运或是与社会的命运息息相关（如社会主义现实主义），或是与全人类的命运息息相关（如古典现实主义、新古典现实主义、存在现实主义）。
现实主义作品通常体现了作者的理想、价值取向、对人物与外部世界的看法等等，但是作者的立场与观点却又常常以不同的风格与手法体现。例如，在拉斯普京的《火灾》、阿斯塔菲耶夫的《忧伤的侦探》等现实主义作品中，作者的立场是通过独白或道德评判的形式明确表现出来的。这些作品带有某种政论色彩，在其发达的叙事结构中，作者或者是作为作者理想体现的主人公的思考与议论占有重要地位。而在另外一种类型的现实主义作品中，作者的立场或是间接体现，深藏于作者的讽刺之中，如戈洛文的《死人的生曰》；或是隐匿于潜文本与隐喻之中，如金的《怪物镇》，雷巴科夫的《来不及》等。作者的立场甚或于可以体现在处于对话关系中的多个人物身上，这一点在哲理小说，如金的《父亲一森林》、马卡宁的《先知》中体现得较为突出。
20世纪80年代末曾有许多俄罗斯文学批评家宣告了现实主义的危机，甚至预言了它的灭亡，但是，出人意料的是，俄罗斯现实主义不仅生存了下来，还在转型时期获得了新的丰富与发展。20世纪末的俄罗斯现实主义文学继承了19世纪俄国批判现实主义的传统，其表现为索尔仁尼琴、拉斯普京、扎雷金、鲍罗廷、尼古拉耶娃等人对托尔斯泰的继承，阿斯塔菲耶夫、马卡宁、德米特里耶夫、彼瓦西连科等对陀思妥耶夫斯基的继承，奥尔洛夫、雷巴科夫等对果戈理与萨尔蒂科夫一谢德林的继承等等。
转型时期的俄罗斯现实主义文学挣脱了社会主义现实主义教条的樊篱，在保持了传统的思想维度的同时，沿着三个不同的方向与轨道开始了新的探索。
面对转型时期的俄罗斯社会百态，邦达列夫、瓦西里耶夫、拉斯普京、阿斯塔菲耶夫等人自然而然地聚焦于当代人的道德问题上，并在自己的作品中对道德完善这一俄罗斯文学的传统主题进行了最新的挖掘。这类反映道德问题的现实主义作品常常被称为“传统”现实主义或新古典现实主义。
另外一些作家无法直接表达对国家意识形态与政策的批判，便去创作带有象征性与隐喻性的现实主义作品，在这类象征一隐喻现实主义作品中所反映的现实即便不等同于现实生活，也在很大程度上与现实生活相符。这类现实主义文学作品是作为苏联官方文学与作品审查制度的“反动”产物问世的，其起源常常被追溯至果戈理、奥陀耶夫斯基，乃至布尔加科夫等人开创的“魔幻”现实主义传统。象征一隐喻现实主义的发展高潮是80年代中期，其代表作有奥尔洛夫的《乐师达尼洛夫》与《药剂师》、克鲁宾的《活水》、伊斯康捷尔的《家兔与蟒蛇》等。象征一隐喻现实主义作品可分为社会型与哲理型两种，二者相比，前者更加关注的是国家政治制度、社会的消极现象与矛盾。
转型时期现实主义的第三种倾向被称为“另类”文学。其代表作家最初是集结于反对官方文学这一共同目标之下的，此后，将他们联系在一起的则是共同的思想、相近的审美取向及对艺术的认知。与上述两个现实主义分支流派相比，“另类”文学具有更强的意识形态性，也正是这一突出特点决定了它在20世纪90年末期最终分化为存在派与讽刺派而另外两个现实主义支流则断续发展的不同命运。属于这一分支的作家主要有皮耶楚赫、维克多·叶罗菲耶夫、卡列金、库拉耶夫、纳巴特尼科娃等。上述作家作为“另类”文学的代表人物，虽然他们中的一些人或是喜欢在凝滞的存在中对意识进行描述，或是关注社会生活的阴暗面，或是穿越历史的文化层面或透过历史事件来看待现代人。但是，不可否认的是，他们在创作中所体现出的诸多共性，其中最主要的就是其鲜明的反官方立场、对文学创作教条的反抗或是逃避。“另类”文学表面上似乎对道德、社会或是政治理想漠不关心，关注的仅仅是嬗变中的性格与环境“另类”文学中作者的立场也并非明确地表现出来，作者的理想常常是隐含于作品当中，或是隐约体现于作者或主人公的意识层面。作为其反官方性的体现，“另类”文学以对现实的非正统视点，来摧毁业已形成的社会神话与道德神话。这一现实主义分支的代表作有库拉耶夫的《迪克斯泰因大尉》与《夜间巡逻》、卡列金的《驯顺的墓地》、彼特鲁舍夫斯卡娅的《自己人》、帕列依的《叶甫盖沙与安努什卡》、马卡宁的《字母A》、皮耶楚赫的《新莫斯科哲学》等。
后现实主义在某种意义上说可以算得上是20世纪20—30年代文学因政治原因未竟探索的延续。70年代末80年代初，后现实主义开始迈出自己试探性的脚步。特里丰诺夫的后期作品《倒塌的房子》、《时间与地点》与基里耶夫、古尔恰特金及其他“四十年代人”作家的小说，是后现实主义在当代文学进程中崭露头脚的标志。在当时的时代背景下，这些作品一问世就遭到批评家们的群起攻之。虽然被斥为缺乏鲜明的“作者立场”、作品“意义含混不清”、“脱离社会重大问题”、无宏观主旨的“小主题”，但是，特里丰诺夫与“四十年代人”作家依然继续努力塑造这类带有正反双重性的形象。特里丰诺夫与“四十年代人”作家的不同之处在于对“小主题”问题的认知：特里丰诺夫认为日常生活体现了历史真正的本质；而“四十年代人”作家将日常生活视为连接人与永恒的存在过程，一切社会问题者卩只是永恒存在的“变奏曲”。
由此，后现实主义在最初阶段即已明确表现出与高度重视文学“社会性”的社会主义现实主义文学的差异性，相比之下，后现实主义文学更加关注人的充满哲学矛盾的“私生活”，展现“小人物”与异化、混乱的抗争。这一特征也构成了“四十年代人”作家的代表人物马卡宁创作“个人存在神话”的基础。
“四十年代人”作家对日常生活的混乱性、荒诞性的存在主义思考在90年代冈德列夫斯基、肯热耶夫、勃拉任内、科诺诺夫、艾森别尔格、米勒、冈捷尔斯曼的诗歌与哈里托诺夫、德米特里耶夫、布伊达、维尔尼科夫、波良斯卡娅、巴金、施什金的散文作品中得到延续。
此外，通过写作“当代圣经”来完成对宗教神话系统的再思考亦是后现实主义的一个重要创作倾向，如戈列恩斯坦的《赎罪》和《赞美诗》、伊万琴科的《花字》、沙罗夫的《排练》等长篇小说。而彼特鲁舍夫斯卡娅则借助于对话，在自己的小说与戏剧中成功地将神话、传奇原型与以自然主义笔法描绘的曰常生活嫁接到一起。
“新自传主义”作为俄罗斯后现实的另一个重要创作倾向，其鼻祖是善于将个人的经历转化成荒诞、啼笑皆非的情节的多乌拉托夫。此流派代表作是问世于90年代的冈德列夫斯基的《颅骨环钻术》（获1994年“小布克”奖）、谢尔盖耶夫的《集邮册》（获1996年“布克”奖）、加尔科夫斯基的《绝地无边》及费奥多罗夫的回忆录等。上述作家回忆的对象是日常生活而不是重大历史事件，而且这种回忆在时空上是近距离的，他们善于将回忆录中的人物塑造成积极的、生动的同时代者。时至今日，这一倾向的后现实主义者仍在自己的创作中进行着哲学试验，并以其鲜明的个性张扬着俄罗斯后现实主义的旗帜。
不可否认的是，俄罗斯后现实主义与后现代主义之间的密切关系。后现实主义借鉴与吸收了后现代主义的互文性、文体驳杂性、作者与主人公之间的游戏关系、文本解读的开放性等审美特征，“接受了后现代主义建立哲学或是美学对立体之间突发性妥协的艺术逻辑”。但是二者关于“妥协”的不同点在于：如果说后现代主义的“倒错式妥协体现于作者意识层面，体现于整体的艺术世界的概念之中”，则后现实主义中的“妥协”则“体现在主人公被残酷限定的空间与时间之中，体现在他或是她生活的情节之中”，而这种生活情节许多时候也并不是作者虚构或臆想出来的。
后现实主义作家在创作中对这种“妥协”进行了深刻的挖掘：它可以是现实生活与文学神话之间的，如德米特里耶夫的《沃斯科波耶夫与伊丽莎白》、加尔科夫斯基的《绝地无边》、彼特鲁舍夫斯卡娅人物命运的悲剧性、冈德列夫斯基的诗歌与散文作品、谢尔盖耶夫、费奥多罗夫的自白等；也可以是荒诞与生活准则或存在的哲学规律之间的，如多乌拉托夫作品中的作者与抒情主人公、戈列恩斯坦、伊万琴科、沙罗夫作品中主人公进行的探索等；更可以是存在的有意识指向与无意识原型或无理由冲动之间的：这种充满矛盾性的妥协不仅构成了马卡宁创作的哲学基础，也成为哈里托诺夫、布伊达、波良斯卡娅等人的创作主旨，对于这些作家来说，妥协的内部矛盾性、非稳定性成为其创作“艺术神话”的动态性源泉，从而使“神话”文本免于停滞与完结。
有趣的是，后现实主义作品的主人公常常与后现代主义作品的作者一样倾向将世界视为空虚与混沌，但与后现代主义作品的作者不同的是，后现实主义作品的主人公并不想将整个世界都纳入自己的视野，他们所关心的仅仅是这个世界与人相关联的一个小小的时空片断，主人公们所想的仅仅是“以自己的呼吸去温暖他人，以自己的主观意义、自己的身体、感觉、思想去填补虚空”。
俄罗斯后现实主义文学的艺术一哲学范式以及其创作中对个性、人生的独特诠释充分体现了90年代俄罗斯文学的转型特质。
