李琼久在他的《谈嘉州画派》一文中说：“五性：首先要有民族性，第二要有艺术性，第三要有趣味性，第四要有书法性，第五要有时代性。八能：静而后能定，定而后能论，论而后能明，明而后能行，行而后能博，博而后能大，大而后能精，精而后能深，日新又新。”可以说“五性”、“八能”，蕴涵着李琼久艺术追求的核心价值精神。
边缘思维剑走偏锋
《圣经》里讲：“你们要进窄门。因为引到灭亡，那门是宽的，路是大的，进去的人也多；引到永生，那门是窄的，路也是小的，找着的人也少。”李琼久追求真知，不循大道，独闯“窄门”，剑走偏锋的非主流美学思想，构筑了他的艺术精神领地，这来自于他对生存环境的考量和对生命态度的立场。
四川古称蜀，蜀地史前文明可以上溯到原始社会的“蚕丛鱼凫”时期。上世纪七十年代，三星堆文物出土，继后金沙遗址现身，表明在中原出现殷商文化的同时，在蜀地也存在着灿烂辉煌的古蜀文明。所出土的陶器虽与殷商陶器相似，但说书俑的幽默神态与秦俑的庄重造型迥然有别；而超大型青铜面具更具地域特征，与殷商青铜器文化大呈异趣。如果说，中原文化体现的是庄重、雍容华贵之美，蜀文化则显示出活泼、粗犷、神奇之美。
蜀文化何以同中原文化既有联系，又有着显著差异呢 这不能不提及它所处的特殊的生态地理位置。蜀地北有秦岭大巴山之阻，远离历史上属于政治、文化中心的中原；南与云、贵“蛮夷”之地接壤，而蜀之西南是古之“蛮荒”之地。正是这种地域的边缘性，才产生了蜀文化既不同于中原精细文化，也不同于“蛮夷”原始粗犷文化的边缘性。边缘文化产生于一定的历史背景和地域环境，究其根，则是边缘思维精神物质外化的产物。在这种边缘思维的主导下，蜀地更容易出现奇才怪杰。从历史上看，出现过狂放不羁的诗仙李白，豪放潇洒的诗词双绝苏轼，浪漫叛逆的全能天才郭沫若，心高气傲的冷幽默大师李劼人，离经叛道的厚黑学教主李宗吾……所谓一方水土养一方人，边缘思维的文化环境中，孕育出如李琼久这样的奇才绝非偶然。
李琼久一生蜗居川西峨眉山下一隅，是边缘中的边缘人，生于斯，浸润于斯，饱受巴蜀边缘文化熏陶，师法自然，最终仍回归于斯。崇山峻岭的雄伟奇险，波涛汹涌的大江大河，塑造了他豪迈粗犷、顽强不屈的性格；生存环境的险恶和伴随一生的苦难，以及浸渍在他血液中巴蜀文化渊源的那种不拘理法，铸造了他桀骜不驯、离经叛道的异端个性。在他的艺术作品中，以鲜明个性，体现出一种非主流文化的边缘性美学思想。
在李琼久看来，古人之法是古人的智慧创造，不是用来束缚后人的桎梏，唯有破法立法才能开拓前进。李琼久大胆破法立法，解构重组各种皴法墨法，改造传统山水画法。他糅合线描八法挥写人物、花鸟，并打破画科壁垒，将山水技法用于人物花鸟，又将人物花鸟之法植入山水画法。为打造独特个性风格和艺术作品的深度、厚度、品质，他还精心注入金石、书法、雕塑、木刻等传统元素，甚至提出“我书即我画，我画即我书”的美学理论，融书入画，以画为书，凸显出李琼久视法为障、破法立法的创造开拓精神。
李琼久所画的山水、人物、花鸟以及书法，常常是一画一法、一书一体，每画每新，总是在不断探索创造中超越自我。常常是有法而破法，无法而生法，处处皆法而又处处无法，化为一种“无法之法乃至法” 的艺术精神呈现。以这种边缘思维的异端作风挑战主流、剑走偏锋，甚至不惜颠覆以儒家为核心的中心文化，另辟蹊径，独标高格。
广览博取吞古化今
综合不是简单地叠加，综合蕴涵创造。李琼久以大传统、大艺术的观念，敞开胸怀，大吐大纳，熔百家于一炉，一切皆为我取，一切皆为我用。这是形成李琼久独特画风的主要策略之一。
一、博取传统
具有五千年文明史、博大精深的中华优秀传统文化，是延续民族艺术的根脉。李琼久对传统画理画论有深刻感悟，对历代金石、书画及各流派有精深全面的把握，从传统宗教、哲学、文学、诗词中受到陶冶，并得名师高人点化承其衣钵。其间，又用几年时间研修西方雕塑、油画、素描造型艺术，耗费大半生精力勤苦面壁积累，以大传统视野，广揽博取，为开宗立派奠定了坚实基础。正如他所说：“我的山水画来源于生活，既师古人又师造化……一笔下去便是精华，有金石、有古人的描法，有粗细的花鸟各种笔墨，有各家各派的书法，有石刻、碑铭、造像，有隶篆的各种变化，有刘平国将军和乐山崖墓汉隶……加上几十年日积月累的蓄积，各种各样生活体悟，民间、古典、社会、传统包罗万象，才称是‘收尽奇峰’嘛。（李琼久旧稿）
李琼久是个厚积薄发、大器晚成的艺术家。五十五岁前，他耗费大半生心力在传统中摸爬滚打。早年，他从母亲和民间艺人中学习临摹粉本线描人物、木版年画和木雕等民间艺术，“然后又得到芥子园画册，感到绘画资料的新鲜，梅、兰、竹、菊、山水、花鸟、人物、亭台楼阁、飞禽走兽、虫鱼……又到专门学校学习西洋画……临摹张书旗的花鸟，凭他的花鸟画册、人物，又学任伯年的白描人物……”“我的画学吴昌硕的意，收任伯年的色，取虚谷的空灵。”“……另一方面，从诗词、小说、戏剧音乐（中吸取），又观察古代文物和金石拓片不断丰富自己的东西”。甚至，李琼久还从民间木雕、石雕、浮雕、元雕、金属刻像等工艺美术中吸取养分，并对中国文字的发展起源作过一番深入的研究探索。不仅向古人学也向今人学，二十世纪六十年代初，他向人借来一本《黄宾虹画集》细心临摹研究了几年。石鲁画册初出版，由于没有六元钱去买，向人借来临摹研究，甚至将弟子的速写拿来借鉴研究。
一切皆为我之所需，一切皆为我之所用。李琼久对传统的继承吸收绝不是盲目的，正如他在教导弟子们学习传统时说：“学芥子园要活学，点子皴法难道就那几种吗 还多得很，它是给你一个方法，要能举一反三，有的人学芥子园……一辈子就死在芥子园中。”（李琼久旧稿）
李琼久不仅全方位、全领域对传统有系统研究，并善于吸取现代诸家优长，充实丰富自我。
二、从民间吸取
自唐宋以来，中国画逐渐被文人画垄断，盲目排斥民间艺术，割断了与民间的联系。在李琼久看来，“中国画许多精髓在民间”（李琼久旧稿）。中国画离开了民间生长土壤，是走向衰败的主要原因之一，因此他要把割断的根脉重新连接起来。
民间艺术（包括原始艺术）创造了一种直截了当的陈述方式，它的淳朴来自于直率而强烈的情感，它的特征是以原始生命力表达一种信念、愿望和喜怒哀乐，具有永恒的价值意义。雕塑大师亨利？莫尔在谈到原始艺术的意义时说：原始艺术雕刻中的偶像或图腾能够唤起人的悯感、虔诚与神秘感，我们尚不清楚其中之奥秘。因为原始艺术家不是有意识地表现这些特征，而是出于某种无意识和直觉力量。然而原始艺术家制作出来的东西往往具有一种超理性、非理性能量，它作为力度的象征是常人所不能理解的。原始艺术是人类童年时代纯真心灵神奇的幻想，是对宇宙空间的虔诚崇拜。民间艺术继续着祖宗的梦幻，以直觉、无拘无束的天真烂漫的高贵单纯，沿袭祖宗血脉。可以毫不夸张地说，没有一个现代艺术大师不是从原始、民间艺术中获得创造灵感的。
李琼久从原始艺术和民间艺术中吸取力量，进而执著地追求理想的自由表现，找回一度迷失的自我和生命创造力。他一面以穿透历史的目光在史前文明和古代文明的彩陶、岩画、甲骨、岩墓以及青铜器、雕塑、竹帛中直接感受祖宗神灵，借鉴古人智慧，一面又将吸取的目光投注到剪纸、年画、木雕等民间艺术上，甚至将细心收集到的儿童书画以及学生的速写、创作，纳入研究的视野。
民间蕴藏着无限的生命创造活力。李琼久说：“最伟大的艺术在民间，无论绘画、书法、雕塑，直到现在，哪一个超过了民间艺术 ”（1987年在洛阳与笔者谈话笔记）正是从这些被主流、正统抛弃，被人们遗忘的领域中，从原始风尚那种蓬勃的生机和野性力量中，获取新的生命力量，为他提供了一种鼓舞人心的伟大理想，让他找回了创造的原始生命源泉，找回了失落的民族自信。
三、对话世界
发现西方，是为了更好的发现自己。李琼久在向传统开放的同时，也没有放弃对西方的关注。
二十世纪中后期以来，西风强势东进。在中国，一批热血沸腾的青年画家反省传统，大胆吸收现代艺术，掀起了中国画改革的风暴，支持者奉若神明，反对者视若祸水。李琼久则投以热烈关注的目光，对年轻一代的敏锐反响作出肯定的回应。
1986年6月，李琼久在参观《上海中青年地平线新作展》后说：“……使人震惊和感动，其中山水、花鸟、人物都是从传统中融化出的新面貌，真叫做有所发明创造，并有崭新面貌……使我佩服，给我很大启发。”还说：“我的画实在太老实了，不够新颖，思想要大大解放才有出路。”（给苏国超信）
笔者从1983年开始摆脱老师画路，在色彩和构成上融合中西、另辟蹊径。1986年，老师到洛阳看了我的水墨构成作品，鼓励说：“艺术是没有什么法则的，什么方法都可以用。你在原来基础上还可以大胆发挥想象，思路还可以再放宽一些。”（1986年11月12日笔者日记）
其实李琼久早在1979年所作《绿林古寺》，1980年所作《深秋霜叶未全红》，1983年所作《大渡河之滨》，1984年所作《九老仙府》《山啸》，以及1985年所作《采伐者之歌》《山花烂漫》《功德林》等大批山水画中，显露出他已吸收印象派色彩与传统重彩、民间年画色彩相揉合，尝试以色代墨丰富画面。更为难得的是老先生到晚年，仍然保持开放胸襟，放眼世界，突发奇想地吸收现代艺术表现元素，在昏花的老眼下，尝试创作了《自画像》《奥运之光》等作，体验一把与当代人的共感。
四、吞吐自由，博大精深
有博古通今之才，未必有吞噬消化、俱为我有之能。李琼久在“八能”中提出“博而后能大，大而后能精，精而后能深，日新又新”。以“纵横古今，开天辟地”的豪气吞古化今，一切皆为我取，一切皆为我用，锻造博大精深的艺术品格。越是吞噬接纳容量广博，能量聚集愈加强大，放射出的便是“智慧异常剩余”的天才价值，其创造几乎覆盖了中国书画的全方位领域。
山水：大山大水，小品系列、水墨、设色，画幅大至数丈，小至方寸。
人物：佛道神仙、历史典故、戏曲人物、西方异域。
花卉：牡丹、荷花、杜鹃、珙桐、玉兰、野花……
飞禽：胡鹰鱼鹰、八哥、孔雀、白鹇、天鹅、鸳鸯、珍珠鸟、啄木鸟、鸡、鸭、鹅及许多无名鸟等。
走兽：狮、虎、豹、熊、猴、马、牛、羊、猫……
杂画：石雕、陶俑、彩陶、钱币……
一般说来，李琼久的山水、人物、花鸟、书法都以大画闻世；然而他所画小品也极佳，其间不少精品杰作都出自小品册页，有时小画之小，小得出奇，小到火柴盒般而且成套的微画系列，甚至以毛发画蚂蚁（笔者曾收藏过一幅如烟盒大的山水画，皱法树法极其丰富复杂，形式张力不啻大作）。
李琼久的书画领域宏博广达。从历史上看，诸多画家各有精专，各擅其长，于三两类目能独具手眼已是功成名就，但李琼久在诸多方面取得的成就不但囊括了画科的全方位领域，还跨领域在书法上独标高格。李琼久所作各科各目，皆是个性鲜明的原创，这便是港人赞其为“不与任何人撞车”的天才创造。他的艺术生命昭示出来的，决然不是单科单目的小唱、独奏，而是既有气势磅礴充盈于大山大水、响彻宇宙的交响，又有情感细腻、温柔彻骨的小夜曲。这种充满生命激情迸发出的多姿多彩、气势恢弘的交响共鸣，正如日本朋友观后所感叹的，乃是一曲“高昂的交响乐章”。
江苏人说李琼久的山水第一，陕西人赞他花鸟第一，京城人评点他书法第一。何为第一 高峰并列，难分畛域，他不必效法别人，只能是别人效法他。他不能被吞噬，而能消化一切。唯有李琼久这样具有庞大吞噬能量的天才，才能在智慧和生命成熟时的肯定洞达中，创造出艺术的奇迹。
不断开拓与时俱新
创造是最具当代价值意义的艺术核心，也是李琼久倾其毕生心力所坚守的立场。面对历代宗匠大师业已创树的一座座高峰，他没有畏首畏尾，裹足不前。在外来文化强势冲击中，李琼久没有瞻前顾后，不知所措。残酷的生存环境，生与死的纠结，撞击出他灵感的火花，卑贱屈辱的地位，使他知耻而后勇。
正如钱来忠说的那样，李琼久是“从峨眉山走出来的又一个艺术奇才，创新巨子”。上世纪六十年代初，一幅《旭日丹岩》让李琼久从传统中艰难地蜕变出来，后经十年的不断探索，终获《金口河系列》的丰收，形成了个性鲜明的李琼久画风。七十年代末，冲出盆地，广开视野，获得新的灵感冲动，让他有了更宏大的目标。很快，《南行纪游》《长征组画》出世，在意境、格调上实现了新的自我超越。
李琼久曾坦言：“蜕掉传统躯壳，在创新大道上奋勇前行，开出自己灿烂的新花。”（李琼久旧稿）广揽博收固然重要，但是发现了什么、创造了什么 这才是关键。凭天才的敏锐直觉以及探索创造，李琼久每画必新，难怪李门学子常常感叹：“老师又在变啰。”
