概述
在描述20世纪30年代的中国文学格局时，人们习惯上将其划分为三个板块，即左翼、京派和海派，其中京派的大本营是北京，海派的根据地则是上海。事实上，作为20世纪30年代中国文学的中心，上海文学的构成是多元的、复杂的，“海派”二字远不足以概括其全貌。左翼文学是20世纪30年代的文学主潮，其最主要的中心就是上海；属于老海派的“鸳鸯蝴蝶派”其时已经式微，但并没有完全失去生存的土壤。20世纪30年代海派文学的代表应属张资平、曾虚白、章衣萍等“三角恋爱”作家的作品，这派文学的主要特征是溺情化、低俗化，正是沈从文所谓“名士才情”与“商业竞卖”媾和的产物；而真正具有浓厚的上海气息同时又能够代表当时上海文学水平的，是以施蛰存、戴望舒、穆时英、刘呐鸥等为代表的上海现代派，这是当时中国最富有先锋性的文学流派；除此之外，当时上海还有叶绍钧、巴金、王统照等一批进步作家，他们不属于任何派别，却是文坛不可或缺的人物。所以说，海派的具体所指，以“海派”一词的特定涵义来判断，当首推张资平，而不是上海现代派。当然上海现代派也分不同层面，与海派的关系也各不相同。大致来说，施蛰存和戴望舒与海派距离较远，刘呐鸥最具海派气息，穆时英则介于两端之间。关于这一流派的命名，历来不尽统一，或谓海派，或谓新感觉派，或谓上海现代派。显然，“海派”之说与实际情形不符；“新感觉派”是当时文坛对刘呐鸥、穆时英、施蛰存等作家的称谓，因为他们的小说有日本新感觉派之风；而作为一个现代主义文学流派，其总的名称应以“上海现代派”为宜，因为这一流派中除了刘呐鸥、穆时英、施蛰存，还有其他作家，特别是戴望舒，很难用“新感觉”三字简单概括。不过，单就上海现代派的小说创作来说，称其为“新感觉派”倒是较为适宜的。
中国的新感觉派是在日本新感觉派的直接影响下发展起来的。新感觉派是日本20世纪20年代出现的一个现代主义文学流派，其基本力量是以1924年创刊于东京的《文艺时代》杂志为阵地聚积起来的一批作家，主要代表人物有横光利一、片冈铁兵、池谷信三郎和川端康成等，他们吸收以法国保罗·穆杭为主要代表的西方现代主义写作方法，远离当时日本文坛十分流行的崇尚客观写实的创作潮流，采用崭新的拟人和比喻等手法，感觉上令人耳目一新，被日本评论家称为“新感觉派”。到1927年，日本新感觉派基本上风流云散，但在随后几年中，它的种子在中国上海找到了适宜的土壤和环境，从而生根发芽、开花结果。1928年9月，从日本归来的刘呐鸥联络他在震旦大学读书时的同学施蛰存、戴望舒在上海创办《无轨列车》半月刊，开始陆续介绍日本的新感觉派文学。《无轨列车》因“赤化”被查禁后，施蛰存于1929年创办《新文艺》，继续他们的先锋之旅。其间，刘呐鸥翻译的《保尔·穆杭论》、“现代日本小说集”《色情文学》，为中国现代派小说的产生作了理论的准备和实践的示范，刘呐鸥自己也开始尝试新感觉派小说的创作。但刘呐鸥的中文修养不足，小说“洋味”较浓，他的创作未能较好地结合中国的实际，作品显得比较肤浅。直到1932年《现代》杂志创刊，穆时英的《公墓》等小说出现之后，中国的新感觉派才真正建立起来。
1932年5月，施蛰存在上海主编大型文学月刊《现代》，是中国现代主义文学发展中的重要里程碑。该刊《创刊宣言》称《现代》“不是狭义的同人杂志”，“不准备造成任何一种文学上的思潮、主义或党派”，而事实上《现代》自它创刊之日起，就带有明显的流派倾向，其创刊号首篇即为穆时英的《公墓》，之后，又陆续刊发了穆时英、杜衡、施蛰存的小说，以及戴望舒、施蛰存的诗，这些作品虽然风格不尽相同，但有其内在的统一性，那就是都具有鲜明的现代主义色彩。尽管这些作家的作品并没有独占《现代》这块领地，但不可否认的是，《现代》杂志的现代主义倾向是极其明显的，它对于中国现代派文学的发展，起到了非常重要的作用。《现代》杂志将具有现代主义倾向的分散作家聚积起来，构成了一个现代主义作家的整体阵营，极大地推动了现代主义文学在20世纪30年代中国的繁荣。至1935年初，《现代》杂志出至第6卷第1期之后，施蛰存和杜衡退出《现代》编辑部，中国第一个现代主义文学流派上海现代派宣告解体。
从流派渊源上看，上海现代派是上承前期创造社的。20世纪20年代前期郁达夫创作的《银灰色的死》《青烟》等小说已经带有一些现代主义色彩；郭沫若的《残春》《叶罗提之墓》有弗洛伊德精神分析学的味道；陶晶孙的《木犀》《音乐会小曲》，叶灵凤的《女娲氏的余孽》《鸠绿媚》等小说，被认为是采取了“新浪漫主义”创作手法，实际上它们应该属于前现代主义作品。而新感觉派的出现，使原来依附于浪漫抒情小说的现代主义·形成了独立的小说流派。
在新感觉派中，穆时英和刘呐鸥是两员大将，穆时英比刘呐鸥出道晚，却后来居上，成就远高于刘呐鸥。刘呐鸥（1900一1939）唯一的小说集《都市风景线》，其中的短篇采用“新感觉体”，把当时上海刚形成的现代生活和男女社交情爱场景，尽情摄入。有人评论说：“呐鸥先生是一位敏感的都市人，操着他的特殊的手腕，他把这飞机、电影、JAZZ、摩天楼、色情、长型汽车的高速度大量生产的现代生活，下着锐利的解剖刀。”这大体是符合他的小说特征的。穆时英（1912一1940）被称为“新感觉派的圣手”、“鬼才”。初期作品收入《南北极》集，反映都市下层流浪汉的生活状态，以写实为主。从1932年起，写新感觉主义小说，有了《公墓》《夜总会里的五个人》《上海的狐步舞》《白金的女体塑像》等作品，才完全显示出他的现代派品格。《夜总会里的五个人》中有一夜破产的商人，有恋爱失败的学生，有青春已逝的交际花，有信念坍塌的学者，有仕途失意的官员。他们带着极大的苦恼涌进夜总会，在疯狂的音乐中跳舞取乐，寻找刺激。最后破产商人开枪自杀，其余人为他送葬。《上海的狐步舞》的开头和结尾是：“上海，造在地狱上的天堂！”小说用电影蒙太奇的手法，将街头、旅馆、洋房、舞厅、赌场等众多场景和线索剪辑拼接，组成了一幅幅五光十色的画面，都市畸形的人生百态跃然人目，它因此被认为是新感觉派具有代表性的作品。
新感觉派的创作主要呈现出以下几个特点：一是在快速的节奏中表现现代都市生活，尤其是表现半殖民地化大都市的畸形和病态生活，因此而成为中国现代都市文学重要的开创者；二是在小说艺术方面，将人的主观感觉、主观印象渗透融合到客体的描写中去，这类作品既不是对外部现实的单纯展示，也不是对内部心理的简单描摹，而是将感觉外化，创造出一种具有强烈主观色彩的“新现实”。三是在挖掘与表现潜意识、隐意识、日常生活中的微妙心理、变态心理等方面，显示出重要的特色，获得了相当的成就。
上海是近代中国的“显贵”。西方列强在把上海作为他们的半殖民地进行侵略的同时，也带来了当时全世界最先进的机械设备＼生产技术、管理方法乃至价值观念，在这样的改造下，上海成为中国的一个“特区”。由于经济的飞速发展，到20世纪30年代初，上海不仅成为全国的工业、商业和金融中心，综合实力在全国遥遥领先，而且成为世界主要的现代工业制造中心之一，最主要的金融中心之一，最繁荣的港口之一，最前列的十大城市之一，上海的迅速崛起被西方学者称为一个“经济奇迹”。20世纪二三十年代的上海，一批与远东最大的现代都市地位相称的现代风格的高层建筑纷纷落成，外滩大规模改造，南京路空前繁华，娱乐业迅猛发展，电影院和舞厅成为最抢眼的风景，上海已经形成了一种与国际接轨的全新的人文景观和消费文化环境。正是有了这样的客观基础，新感觉派才有了它滋生和成长所适宜的温床。也正因为如此，新感觉派作家对现代都市的理解和文化想象也是先从物质的层面开始的，这一点在刘呐鸥和穆时英身上表现得最为明显。摩天楼、大饭店、夜总会、舞厅、爵士乐、商店、汽车、洋烟、洋酒、霓虹灯、跑狗场……这些摩登男女经常出入的摩登场所，成为摩登的新感觉派作家笔下出现得最为频繁的场景，它们在相当程度上被认为、事实上也的确代表了一种新潮、一种先锋，这种新潮和先锋一方面不断刷新着市民的知识，一方面也强烈冲击着作家的神经，作者与读者共同的新奇感促成了新感觉派文学的诞生。
新感觉派所描写的是“大都会的破体”，即一个传统礼仪道德被机械文明和商业文明冲击得支离破碎的光怪陆离的社会。在这样的都市社会里，全新的具有现代气息的各种建筑、交通工具、娱乐场所和城市设施令人眼花缭乱，耳目一新，发达的商业流通在极大地丰富了人们的物质生活的同时，日益深入人心的商业法则也渗透到人们的日常生活之中，深刻地改变着传统的人际关系。与物欲横流相对应的是人的各种欲望被充分调动起来，特别是性意识的空前解放，对世道人心形成强烈冲击，拜金主义、享乐主义的价值观念和生活方式犹如一支兴奋剂，刺激着现代都市的发展繁荣，填充着人们的世俗需求，与此相伴的则是精神虚无主义的幽灵，甚至死亡意识。表面上是花花世界，歌舞升平，而浮华快乐的面具背后却隐藏着沉重与悲哀。
新感觉派作家以紧张亢奋的心态，感受着洋场社会急速的节奏和杂乱的神经。在向它们表示认同的同时又难以排除一种梦魇似的压迫感和忧郁感。“洋场上海”在给了新感觉派作家崭新的表现领域和视角，让他们在爵士乐声中、霓虹灯光下尽情享受现代物质文明和资产阶级生活方式，身心欲望得到极大满足陶醉的同时，也让他们渐渐地从甜蜜中尝到了苦涩，从欢娱中感到了忧伤，从美丽中看到了丑陋，于是在他们的作品中读者会感受到一种既爱又恨，既有欣赏之态又含批评之意的矛盾心境。新感觉派作家始终没有能够走出这个怪圈，这是他们的局限，从另一面看，这也许正是他们取得成功的一个不可忽视的原因。既要迎合市民大众，吸引人，销路好，又要不失知识分子的精英和先锋立场，除了徘徊在矛盾的两端之间之外，似乎别无选择。虽然如此，但新感觉派作家能够摆脱“鸳鸯蝴蝶派”等老海派以及张资平等新海派作家一味下移的取向，以一种全新的眼光和立场超越海派，提升上海本地文学的品位，使上海文学的主体由媚俗的海派文学一变而为先锋的现代主义文学，这个转变是巨大的，新感觉派的功绩也是不能抹杀的。
新感觉派的历史贡献是多方面的，其中最为显著的是在中国现代小说体式变革方面进行的探索和取得的成绩。在20世纪30年代的中国文坛，新感觉派也许是最注重小说形式和技巧的一群作家，在他们看来，“怎么写”比“写什么”更重要，他们因此而被称作“艺术至上主义者”。当时就有评论家指出，新感觉派作家“在中国新文学史上最值得歌颂的功勋，就是给当时的文艺界打开了一条新的道路，尽了一个作家对于艺术所应维护之责，使当时的文艺摆脱功利主义的桎梏，不再为以‘为人生而艺术’的‘文学研究会，和普罗文学的集团所指使，而在文艺的本身上，谋一正当的前途；这便是新感觉派这一文艺新潮在中国近代文坛上的兴起”。在小说体式与技巧的探索运用上，新感觉派的三位主将各有侧重，各有所长。施蛰存受弗洛伊德和显尼志勒影响而创作心理小说，他的很多小说将重点放在性心理、潜意识、隐意识、幻觉及变态等微妙心理的挖掘和展示上，在当时的文坛独具一格，他是中国现代文学中第一个将人物心理作为小说描写中心的作家，开中国现代心理小说之先河。刘呐鸥和穆时英的小说虽然也注意表现人物心理，但他们最突出的特点则是对现代都市生活的直观感受和独特描写，他们十分注重“声色”的描绘，尤其是穆时英可称得上是这一领域的顶尖高手，他的小说结构独出心裁，语言标新立异，在当时的文坛独树一帜。由于过分追求技巧的新颖，穆时英的小说甚至发展到了只注重形式而不注重内容的程度，因而招致沈从文的激烈批评：“穆时英大部分作品，近于邪僻文字”，“所长在创新句，新腔，新境，短处在做作，时时见出装模作样的做作”，“属都市趣味，无节制的浪费文字”。从这里司以看出京派崇尚纯正质朴一、宁静和谐的田园诗与上海现代派追求声色交错、节奏急迫的爵士乐这两种迥异其趣的文学观念之间的相互错位，要让他们互相理解和欣赏是一件难事，但正是由于两者之间的这种冲突和张力，才推动20世纪30年代的中国文学取得了大的发展，两派作家也正是在这种舍我其谁的争锋中，共同为中国现代小说体式的演变作出了富有探索性的贡献。
