立方体
尽管杨德昌的新片《一一》头顶着戛纳最佳导演奖的夺目光环汹汹而来，在没看之前我还是对它持保留态度，不敢有太高的期望。他接连两部作品《独立年代》和《麻将》都曾经让我太失望，那种与过于强烈的表达欲望缠绕在一起的浮躁和焦虑令他的影片失却了早期作品中的冷静思辨。然而当我沉下心来，看完这部长达三个小时的《一一》时，不由得松了一口气。杨德昌毕竟还是在曲折中前进的，《一一》对于他应该算是一次回归，前两部作品中处处流露出的焦灼与悸动情绪逐渐为一份历经世事后的沧桑所抚平，沉淀下来的是对生活的深刻体悟和对现实的敏锐洞察，早年高度敏感的社会触觉和极具内省力的知性风格被融入温和诗意的人文感怀中，“言说”的急切欲望不再像《独立年代》和《麻将》那样放任自流地听凭其奔涌而出，而是竭力有节制地舒缓地表达出来。在某种意义上，《一一》和《牯岭街少年杀人事件》形成了呼应，同样是具有野心的电影，《牯》通过上百个角色绵密交织的庞杂结构试图替一个时代写生，成就的不仅是被摧毁的青春生命绝望的呐喊和涉世少年痛苦的创伤性经验，更是一份台湾的影像注解，历史的真切见证。而《一一》则将焦点对准台北一个普通的中产阶级家庭，透过三代人的悲喜人生折射出社会的众生相和现代都市人惶惑迷茫的生存状态。NJ“再来一次还一样”的慨叹与小明“不要试图改变谁”的无情宣判本质上都指向了一种无法抗拒的悲剧命运，但NJ已在这种自嘲式的认可中化解了小四天真的反叛，代之以穿透生命后沉重而苦涩的超然。如同《牯》构成了杨德昌少年记忆的总结与缅怀，《一一》则成为了他中年时期的感慨与喟叹。杨德昌终于走出了那座丰碑落下的阴影，达到了创作生涯的另一个高峰。
叙事
杨德昌自己说《一一》中他所做出的新尝试是想“架设一个立体的、有好多事情同时发生的结构”。但实际上这种叙事上的探索对于他应该不是什么“新尝试”，早从《恐怖分子》开始他就表现出对这种立体交叉的复杂叙事技巧的迷恋。深受西风熏陶的学术经历使他的电影往往以欧洲艺术片味道浓厚的令人眼花缭乱的叙事方式展开，除了《光阴的故事》和《青梅竹马》之外，他的其他影片基本上都有着众多的人物，庞大的剧本结构和多线发展的情节。而越是繁复的结构，杨德昌就越有如鱼得水之感，《牯岭街少年杀人事件》便是一个极至。他镇定自若地调度上百名角色，游刃有余地编织、理顺各种线索，使整部影片呈现出条清缕陈的面貌和严谨有致的结构。而这部《一一》在场面和规模上并没有超越《牯》，只是比之《牯》有一条突出的主线，《一一》显得更加平均，尽管NJ的戏份偏重。而且《一一》的各条线索之间更具有十分明显的平行关系，杨德昌在各角色中来回切换的轻松自如，以及在各板块间所维持的微妙平衡，都向我们展现出他已臻化境的叙事能力。在杨德昌举重若轻的处理下，影片以散文化构造中无所拘束的自由笔法，展开了对这个具有典型性的中产阶级家庭全景式的横向解剖。每一条线索都表述得清晰完整，明白晓畅，多重视点和丰富的层次同时又熔铸成一个整体，呈现出浑然天成的和谐统一感。与这种气定神闲、娓娓道来的叙述方式相适应的，是一种舒缓平和的节奏。与《独立年代》和《麻将》中急不可待的倾诉欲望不加控制的外泄相比，《一一》有一份完全沉静下来后的从容不迫，慢慢吞吐着对生活的感喟，回归了《恐怖分子》里那种稳重冷峻的态度。正是在这种有条不紊的步调和宁静致远的氛围中，东方电影特有的悠远的意境美悄然浮现。
影片以细腻的笔触展开了对生活本身的勾画，尽管杨德昌摒弃了高度戏剧化的矛盾冲突，代之以生活化的片段，写实性的情境和平淡的语调，但在这种低调的叙述中隐隐潜藏着一股张力。杨德昌电影中的戏剧化因素并不如侯孝贤作品中那般稀薄，他往往在平实中酝酿着情感高潮，缓慢的节奏中不时促起令人透不过气来的紧张感。因而较之侯孝贤的沉闷，他还有几分跌宕起伏。毫无疑问他是反对剧情片的经典叙事手法的，他会采用各种方法背离传统叙事程式，打破观众的观赏期待。在这部电影中，杨德昌体现出的含蓄内敛使张力比以前的任何作品都要埋藏得深，但随着对人物内心世界的深入，一种脆弱紧张的情绪渐渐渗出来，不祥的预感开始笼罩在影片中。杨德昌仍然不时显示出对经典叙述模式的调侃，他以极具黑色幽默的手法使观众的猜想落了空：当我们通过接受他的反复渲染暗示，以为ADi已经煤气中毒身亡时，影片突然来了个大逆转——ADi还好好地坐在了沙发上。这个“虚晃一枪”的小小情节令我们哑然失笑的同时，也成功地避免了落入常规话语的圈套中。但紧张感也并非空穴来风，它导向的是Fatty对Li—Li的家庭教师的情杀，这个影片的高潮经过反复拖延已经被极力弱化，再加上他使用一种电脑游戏的形式再现那个场面，戏仿嘲弄中将蓄积已久的紧张发泄殆尽，消解了强烈的刺激和震撼，保持了影片平和淡雅的整体风格。在这一立一破中，杨德昌实现了对经典叙事范式的解构。
如同我们所熟悉的那些电影大师一样，我们可以在杨德昌的电影中不断发现导演自己的“身影”。作为一个道德伦理观念强烈的人，杨德昌很容易堕入说教的陷阱中。在《独立年代》和《麻将》中，他的影子几乎无所不在。这两部电影台词量之大，可直追伍迪·艾伦。他可以随时随地的借助任何人抛出一句句企图发人深思的台词，那些对主题直白地反复表述充斥着主观化的劝教，令人心生烦腻之感，实在有失艺术的独特意蕴。这种用滔滔不绝的倾吐代替主题的艺术表达，认为讨论主题就是表现主题的方式使影片陷入徒劳的空洞说教中。而在这部电影中，杨德昌仍然保持着游移的视点，替自己树立起多位代言人。NJ、TingTing、YangYang等都可以看作某一阶段的他在片中的化身。不过，那种人人俨然哲学家的情况改观了，强烈的说教意味被淡化，在情绪的积淀和事情的铺陈中水到渠成地发表一份平民的生活体悟。不过在他的众多代言人中，YangYang是中心。他以天真单纯的眼光更容易看到世界的本质，而童言无忌中则时不时迸发出发人深省的真理。杨德昌甚至让他重归《恐怖分子》中自己的位置——以摄影为媒介进行人生真谛的寻索，再度反思电影作为一种媒介、作为一种艺术手段的现实力量和意义，反思电影工作者的社会责任和作用，表明自己试图给观众看生活的另一面、看他们看不到的东西的艺术追求。
都市
在杨德昌电影中，都市一直都是一个重要的母题。从《青梅竹马》和《恐怖分子》对台北新旧文化冲突和社会巨变中人们适应不良的城市症候的探讨，到《独立年代》和《麻将》对跨国资本主义侵蚀下台北人主体性丧失的深刻反省，都显示出杨德昌对于处在工业文明孕育下和错综复杂的文化语境中的台北都市文明高度精细的解析和锋利无比的批判。如果说波德莱尔是“每天从都市的人流中测量他失败的深度”（本雅明语），那么杨德昌就是每天到城市的每一个角落里去观察表面繁华却暗藏危机、物质富裕却精神贫乏、高速现代化背后充满焦虑和惶惑的台北都市。
在《一一》中，杨德昌依旧延续了对城市问题的一贯关注。但不同于《恐怖分子》挫败感、危机感无处不在且随时可能爆发的梦魇式的都会人生，也有别于《麻将》里在晚期资本主义影响下混杂、荒谬、迷失、堕落的都市经验，《一一》中的城市不是那般直接而尖锐地与人们造成冲突，而是完全与他们的生命结合在一起，他们无法摆脱城市文明给他们带来的这些已然深入骨髓的影响：以货币为润滑剂的工业社会制度主宰下客观物质对主观精神的挤压，冷漠而精明的“计算智慧”所导致的日趋机械化的生活，人与人之间的疏远与离异，如同流行病一般在城市中蔓延的孤独与焦虑。NJ在生意场上逢场作戏的无奈与困惑，MinMin精神家园的失落，乃至TingTing在爱情与友情之间的左右为难，都指证着台北人在急遽流变中无法把握个人命运的失控感，在与城市的合二为一中主体性的失落感。影片中有三处出现监视器，监视器代表了生活的科技化中私人生活遭受的入侵，深刻凸现出都市人面对媒体的臣服和无力感。大量室内镜头都把人物置于窗前，通过透明的玻璃把人与窗外的城市灯火融为一体，画面上的人被灯火和黑暗所吞噬，正如都市生活对人暴政式的整合。而当NJ和他的同事开着车在大街上行驶时，两旁的街景在玻璃窗的反射下，造成畸变效果，高大而扭曲的建筑物叠映在人身上，仿佛在无情地挤压着矮小的人类，一股强烈的逼仄感和压抑感从画面上呼之欲出。视觉和场景别具匠心的处理产生了丰富的隐喻，揭示出城市中物对人之本性的侵蚀。杨德昌极少给出人物的近景和特写，墙壁、建筑物等占据了画面的主体，相对突出的环境、物质与人的关系强调了被物化的都市生活。在这种生存境遇中，人们完全失却了逃脱的机会，他们看不到另类生活模式的可能性，也找不到出路，成了一个个既不安于现状、又无所适从、茫然迷失在都市丛林里的孤独个体。Min—Min在日复一日、毫无新意的倾诉中悚然意识到生命的虚无，于是企图摆脱世俗生活的喧闹与浮华，从宗教修行中寻求心灵的慰藉。但宗教也遵循着城市的游戏规则，沾染上了世俗的尘埃，根本难以承担起拯救溺水心灵的作用。对于Min—Min，她即使走进“庙里”，也走不出城市，一切还是要恢复正常秩序。而NJ与初恋情人重温旧梦也不过是一次短暂的“日本假日”，最终改变不了人生暗淡的整体色调，充其量只成为了一抹修饰的亮色。杨德昌一一破除了宗教信仰、爱情等种种“避难所”的神话，不无悲观地指出深陷于都市困境中的人们难以摆脱的生存之痛，如阿多诺所言：“摆脱和逃避日常生活就像私奔出走一样，从一开始就决定了，一定会回到原先的出发点。”“再来一次还一样”的感叹中包含的是在城市强大意志包围下无可逃遁、显得如此微不足道的个体生命深切的软弱乏力和异己感。
与杨德昌过去影片中的台北有所不同的是，这部电影中的它不再处于蒸蒸日上的状态中，以NJ所代表的IT行业的泡沫经济破灭和ADi所代表的投机商人暴富与赤贫间的起落暗示了经济的繁荣昌盛期已逐渐远去。曾经为金钱的炫目光环而迷乱的人从盲目的追逐中清醒过来，反思自己的家庭、婚姻、生命，开始对人与人之间的关系投注更多地关心，以往完全商品化的人际关系慢慢恢复伦理化、感情化。但人伦情感的复苏也并未引向一幅和谐美好的生活图卷。实际上，人与人之间的交流依旧如此困难，长期处于人格假面遮掩下的都市人已经很难享受到完全以本我与人沟通的快乐和真诚，TingTing发自内心的诚恳劝慰只被误解为虚伪，真与假的传统界限在现代都市愈来愈表象化或表演化的文化中早已模糊至人们根本无法分辨两者。而NJ与初恋情人固然心心相印，但也存在着难以克服的不和并导致了分手。影片中绝少出现正反打镜头，即使是表现两个人的对话，也只把摄影机固定对准一个人。不仅打破了对观众的意识的缝合，也形象化地反映出双向交流的匮乏。在对话的表象下，每个人仿佛是在自言自语中得到发泄和满足，至于沟通乃是一种奢侈的妄想。面对MinMin绝望的抽泣，NJ的反应却只是无言地关上门，平静地提出请人读报纸的建议，而对她自身的精神危机束手无措。杨德昌在此设立了一个隐喻——家庭的每个成员都要与昏迷的婆婆说话，以此喻指了一种单向度的感情传递，只有在这种境况下，人们才能敞开心怀，摘下人格假面，将一个真正的自我呈现出来。交流沟通的缺席是城市人心灵的隐痛，即使在最亲密的人中也无法消弭。杨德昌运用他所擅长的框架构图，利用窗户、门等分割画面，暗示了人与人之间的隔阂。而中景造成的距离感和随处可见的玻璃产生的隔离作用，也喻指了人际关系的疏远。
