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《苏州河》一开场就用动荡不安的镜头为我们展开了一幅灰暗阴沉的画卷：这景观没有给我们带来对于江南水乡的诗情画意的唯美想像，也丝毫不能让我们感觉到它所依傍的那个现代都市光怪陆离的后工业气息。我们所看到的莫若说是一幅社会底层的图景，从那肮脏浑浊的河水到船夫麻木得近乎空洞的眼神，都令人无法与一个欣欣向荣的现代文明联系起来。长达三分钟的引子反反复复不厌其烦地用摄影机扫视着这芜杂黯然的生活场景，几乎就要让人以为这是一部描述底层生活的新现实主义电影。然而干涩单调的画外音所表现出来的对这景象的冷漠和距离感，分明是导演下意识地与画面中展现的这个圈层划清界限。那声音中所流露出的自怜自艾式的虚无和摇晃迷乱的镜头向我们泄露了这仍然是一次城市边缘青年焦灼不安的呢喃独语。声音与画面的对位从一开始就奠定了影片的基调：一股强烈的迷惘与分裂。整部影片被包裹在一种情绪化的迷惘氛围中，呈现为一个分裂的文本。
影片建立了一个套层式的结构，两组对应人物：牡丹/美美，马达/“我”互相纠缠，使两个文本错综地联系在一起。牡丹和马达的爱情是故事中的故事，即虚拟中的虚拟，全然是一个美妙的童话。这个童话展示的是一种通俗剧的经典叙事。牡丹决绝的一跳给这个颇显俗套的故事带上了炫目的光环，而得到了在理想化爱情传奇中必然要导向的升华。具有反讽意味的是，这具有古典悲剧色彩的一幕被置于一座充满现代工业气味的钢铁拉索桥上，冰冷机械的建筑物所指称的物质化、理性的消费社会与牡丹不顾一切捍卫爱情纯洁性的行为之间构成了某种冲突，只有高速摄影才增添了几分抒情色彩。这种飞蛾扑火式的古老爱情观在那样一种冷漠的环境中凸现出的不协调确认了故事的童话性。但是导演并未就此封闭起这一层叙事，随着马达的执著寻找，童话被延续到现实中。于是马达对那份纯情无法磨灭的铭记，在现在时中对一个过去时的生命不懈地追寻，将童话的浪漫推向了另一个高度。而他贯穿了大半部影片的“寻找”更是又一次强调了边缘青年特有的生存状态和群落语言，成就了第六代电影中的标准人物形象。这种在大都市的穷街陋巷中无边无际的漫游和漂泊，最直观地展露出这一代人在喧哗与骚动中痛切感受到的惶惑、迷茫、无所依归的生命体验。这是一种海德格尔所言的“无家可归”状态，但他们那“在路上”式的困惑并不如垮掉的一代般完全被颓废和绝望所填满，它还存留有希望，哪怕是如此的虚幻。这种希望是对牡丹所表征的理想的追求，是企图找回错失的爱的努力，这一不灭的信念支撑起马达堂吉诃德式的行为，并维系了他的生命在尘世中的踟蹰。当他找到牡丹时童话终于完成，而此时他们的死也是必然的，这是现实对入侵其中的两个童话人物惩戒式的否定。与牡丹马达凄美的童话爱情交缠的是“我”和美美的世俗之恋。在这一段感情中，爱情被去魅、被剥去华美的外衣，呈现为赤裸裸的欲望游戏。浪漫爱情的神话在享乐主义和肉体狂欢中轰然解体，只余下自欺欺人的谎言来维系最后一抹温情。牡丹和马达的爱情不仅是消费社会中一件无法享用的奢侈品，更俨然化成了一道令“我”、美美等新新人类难以相信或者说是拒绝相信的海市蜃楼般的风景。于是，一个理想泯灭的主题便在这一套层式的文本中得到一而再、再而三地反复咏叹，并一次比一次加强。第一次是牡丹的质问：“我就这么便宜！”纯净明亮的初恋情怀和满心期待的少年憧憬遭遇到金钱的无情玷污和遮蔽，但牡丹毫不妥协的举动却实现了对这份爱情的拯救。第二次是马达和牡丹的死，涉世的童话受到现实的残酷镇压，但死之本身悲剧性的震撼力却将两人塑成了一座永恒的丰碑。第三次则是这个唯美的爱情故事失陷在“我”和美美冷酷的排斥和本能的怀疑中。理想在城市的灯红酒绿中已然迷失了位置。虽然幻灭的主题统率了整部影片，但在这一主题下并未能呈现出一种统一感，反而显露出无法遮掩的分裂感。导演一方面不无痛楚悲戚地默许了严酷无情的现实，这是一个马达式的坚守被嗤之以鼻地指认为“疯狂”的世界，也是一个美美最终无法对“我”托付以爱的信任的世界，如同污浊不堪的苏州河水一般吞噬了最后的浪漫。但另一方面导演又终究割舍不了对逝去的理想的眷恋，忍不住在无所欲求中又有所期盼，那是美美（牡丹）的嘶喊“他没有骗我！”也是那场企图净化“我”、美美，涤去一切罪恶的大雨。于是导演一边竭力要展现出粉碎了一切梦幻的生活，一边又固执地编织着动人的童话，因而他坚称着或者说力图使我们相信“我的摄影机从来不撒谎”，但又以断然的口吻否认这一切“别信我，我在撒谎”。影片便描绘出一个充满诱惑又无法摆脱匮乏、希望尚存又暗淡绝望的世俗社会，矛盾而又暧昧地书写着导演落寞无奈的情怀。或许更残忍一点。
在人物设置上，牡丹/美美这一对中国版的薇洛妮卡完全褪去了基耶斯洛夫斯基影片中的和谐一体感，于统一中分裂，俨然对应于理想/现实两个天差地别的世界。牡丹单纯得近乎稚嫩，毫无防备之心的眼神中流溢出对生活的期待，清新朴素的打扮中透出一片小女孩式的天真烂漫，鲜红的外套则表露出率真淳朴的热情。而美美完全散发出风情万种的成熟气质，那眼神不再明澈，而是在戒备警惕中包含着疑虑冷漠，漫不经心中流露出怅然若失的茫然。她们都是美人鱼，但牡丹还保持了与原来的童话原型——安徒生笔下的小美人鱼的一致，象征着超越性的纯洁爱情，而在美美所处的高度物质社会中，商品拜物教已把它变成了一件可以用金钱换取的观赏品，一个美丽的性符号，一则刺激消费欲望的活广告。它所指称的纯真爱情已被抽离，只剩下令人唏嘘不已的传奇性被当作贩卖的噱头，置于交换价值的天平上换算成货币。于是人们便大方地购买着廉价的感动和空洞的惊艳，因为他们消受不起真正的爱情，知道“一切都不会永远”，只能自得其乐地在爱情的符码中寻求一时的满足。牡丹让我们忆起了遭背叛的梦想，而美美则让我们直面被忘却的罪恶。美人鱼位置的坠落宣告了一个少年时代的结束，失去的净土从此无法找回。导演经历着涉世过程中的身心裂变，他在一步一回头的依恋中被压制性地整合进世俗社会，在震惊中体验着原有价值体系的崩溃，随之而来的是存在的危机和自我身份认同的焦虑。这种情绪投射在影片中的另一组对应人物马达/“我”身上。如果说马达在流浪中艰辛地寻找微薄的理想和救赎的可能，那么与他对应的“我”已经完全将自我放逐在钢筋水泥的丛林里，心甘情愿地沉沦在都市的浮华中。“我”似乎拒绝深入生活，宁愿选择做一个观察者，但事实表明“我”仍然无可救药地陷了进去。甚至到最后，“我”情不自禁地遐想着“如果美美没走，也许我们会像以前一样”。导演在影片中分裂成两个形象，但他们之间的互相纠缠在幻灭的颓败感中点染出几丝期许。
这种迷乱和分裂感更直接地反映在影片的叙述方式和镜头语言中。导演在客观和主观的叙事两极间徘徊。一方面力图追求着一种现场目击的冷静与超然，手提摄影的记录风格，不规则的构图，刻意的稚拙技法所制造的跳跃纷乱的镜头，不加修饰的灯光效果，乃至颗粒粗糙的画面，都在以近乎施虐的方式强迫我们正视着冷峻的生活，呈现出一种残酷的诗意。但实际上他根本不可能成为彻底的局外人，他仍是置身于生活中的主体，影片就是他的告白和倾诉，是他尝试着在情绪节奏中拼贴碎片化的感受。他甚至强调了自己的在场，以摄影师的身份介入影片，用散漫的目光替我们勾勒出他眼中的世界。
无处不在的深切的迷惘和分裂感使《苏州河》不只是一个凄婉的爱情故事，甚至也不仅仅是又一个关于幻灭的“青春残酷物语”。它是作为第六代导演娄烨“成长的烦恼”的传达，铺陈着转型期的迷失和焦虑。在“挤压似的锻造车间中成长起来”的第六代，无疑是尴尬的一代。第五代沉重的寓言式写作和形而上的理性思考显然不适合他们，而更年轻的一辈则在主流或商业体制中迅速找到了定位或是形成了对世界更完整的看法。第六代游离于体制之外，在无法扼制的青春自恋中坚持进行着狭隘的、零散化的成长经历和个人体验的叙说，躁动中含着困窘，忧郁中带有失望。然而在经过长达十几年的挣扎后，他们的探索面临着主流机制、商业市场、艺术突破的三重考验，过分沉溺于心灵自语已经制约了他们的电影生涯。成长，是他们不得不面对的痛苦问题。张元从地下浮出来“回家过年”，拥抱了主流制度；路学长也发表了“长大成人”的宣言，完成了这出成人仪式。而娄烨困惑于“究竟是安东尼奥尼的电影还是成龙的《红蕃区》更接近电影的本质”，一边在恋恋风尘中试图抓住失去的天堂和不可复现的少年记忆的尾巴，一边则被迫向体制回归并找寻自己的位置。于是第六代导演的焦虑表现得愈加明显。虽然影片技术上更成熟并少了几分矫揉做作的自恋，但仍然脱不了那一代影人在深度体验与浅层次的呢喃之间的落差和种种标志性的电影手法，仍然把自己围困在现实的边缘，无法走出自我的天地和有限的视野，那支离破碎的个人经验表达难以上升到更高的层面，形成对世界更为深刻完整的观照，而再度封闭在他们那个特定的阶层中完成了一次精美却略显苍白的叙说，回避了更加粗砺尖锐的现实。与其以前的作品相比，并没有实质性的进步，反而在主流意识形态和市场操作机制的多重压力下，显得愈加分裂和自我矛盾。
