写古体诗，除了遵循平仄对仗押韵以外，还要做到以下三点。这三点很重要，很多教科书未曾提及过。只要你遵循它，就灵气充盈，诗格不凡。我把它概括成了三句话或叫三个字：一是顺，二是空，三是核。也可称作唐诗三昧。三昧者佛教语，诀窍也。了解了此三昧，就掌握了写诗的根本大意，写任何诗都能一通百通。针对这三个字，下面作以详细地解说：
一曰顺，即句法太极图式：诗歌是由句子组成的，句子是讲求结构的。经典唐诗的一个显著特征，即凡是著名经典唐诗联句之间的对偶关系都是以天地相对、或上下相对、或以先后相对的，构成了一个太极图式。对此，我写了一首七言绝句加以描述，题目是《论写古体诗联句之间的对偶关系》：
首句抬头先唱天，
次句坠落地平线
一上一下麻雀飞，
诗作横卧天地间。
以下是我对几首著名经典唐诗联句之间对偶关系的分析，诗要一上一下地形成跳跃，频繁跳跃才能给读者带来呼吸的顺畅、心灵的变化与情绪的愉悦。比如：
李白的《静夜思》：
窗前明月光（天），
疑是地上霜（地）。
举头望明月（天），
低头思故乡（地）。
李白的《白帝城》
朝辞白帝彩云间（上），
千里江陵一日还（下）。
两岸猿声啼不住（上），
轻舟已过万重山（下）。
李白《送孟浩然之广陵》
故人西辞黄鹤楼（上），
烟花三月下扬州（下）。
孤帆远影碧空尽（上），
唯见长江天际流（下）。
李白《将进酒》首联
君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回(天)。
君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪(地)。
贺知章《咏柳》
碧玉妆成一树高（天），
万条垂下绿丝绦（地）。
不知细叶谁裁出（天）？
二月春风似剪刀（地）。
孟浩然《春晓》:
春眠不觉晓（上），
处处闻啼鸟（下）。
夜来风雨声（上），
花落知多少（下）？
杜甫的《绝句》：
两个黄鹂鸣翠柳（上），
一行白鹭上青天（下）。
窗含西岭千秋雪（上），
门泊东吴万里船（下）。
杜甫的《绝句》
迟日江山丽（天），
春风花草香（地）。
泥融飞燕子（天），
沙暖睡鸳鸯（地）。
柳宗元的《江雪》：
千山鸟飞绝（上），
万径人踪灭（下）。
孤舟蓑笠翁（上），
独钓寒江雪（下）。
王坤《悯农》：
锄禾日当午（上），
汗滴禾下土（下）。
谁知盘中餐（上），
粒粒皆辛苦（下）。
王之涣的《登鹳雀楼》：
白日依山尽（天），
黄河入海流（地）。
欲穷千里目（天），
更上一层楼（地）。
韩愈的《早春呈水部张十八员外》
天街小雨润如酥（天），
草色遥看近却无（地）。
最是一年春好处（天），
绝胜烟柳满皇都（地）。
这种结构的诗，在读者面前距离不过咫尺，但感觉它时空辽远，似天上人间，变幻无穷，包含了无限的风光，自然有了仙气与神气。
这种结构的古典诗，最早是由以李白为首的主创的，是他们接触了《维摩诘经》之后所创作的。我把它们称之为“维摩诘经体诗”。写诗搞清这一步很重要，它是前提，是解决文字顺不顺的问题，顺了才会有美，顺就是美。否则，你的诗从文字上就没有搞顺，犬牙交错，参差不齐，一塌糊涂，怎么会美呢，怎么能叫诗呢。这种形式的诗有一个显著特征，它像一颗晶莹剔透、光芒四射的巨大钻石屹立于天地之间。它是锥体形的，其上大，其下小，层次感显著，给人印象立体主义艺术感十分强烈，文字排列整齐优美，内容大气不同凡响，阅读起来铿将有味，和谐流畅，百读不厌。它像颗颗钻石般美丽珍贵，怎么不令人珍惜回味，怎不令其流传恒久？它在古典诗词中属上上佳品。
为什么这样就顺了呢？蓝天万里宽，地上百草鲜。先上而后下，由远到眼前。这样去表现就顺了。它是一种形式美，和谐美。为什么这样就美了呢？因为它符合“太极图式”，一上一下，一阳一阴，一动一静，一醉一醒，阳变阴合，互为其根，生生不息，符合天道。
清朝诗人沈德潜云：“诗贵性情，亦须论法，乱杂而无章，非诗也。”
二曰阔，即布局仙人洞式。就是整个语言布局既要有巨大的体积感，又要有中间像山洞一样的中空感即镂空感——像一个莫大的灯笼，中间是空的。我们通过举例来说明：
我们先看一首白话体诗，比如写几个朋友去喝酒，很多人会这样写：
三五个人来喝酒，
两三瓶酒摆桌头。
你一口来我一口，
个个喝得像死狗。
你看这首诗，把人的眼光始终聚焦在一个平面里，一个桌面上，没有变幻，中间是实的，没有中空感。
同样也是三五个人去喝酒，我们再看看李白是怎样写的？我们对比一下：
李白的《将进酒》：
君不见，黄河之水天上来，奔流到海不复回。
君不见，高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。
人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。
天生我材必有用，千金散尽还复来。
烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯。
岑夫子，丹丘生，将进酒，杯莫停。
与君歌一曲，请君为我倾耳听。钟鼓馔玉不足贵，但愿长醉不复醒。古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名。陈王昔时宴平乐，斗酒十千恣欢谑。
主人何为言少钱，径须沽取对君酌。
五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁。
这首诗内容极其丰富，有天文地理，有美女徐娘，有金银珠玉，有万古历史，有皓月千里，有狂放情怀，有人生经验，容量非常庞大。
这首诗形式上表现了天翻地覆，雄浑博大，一泻千里，万千变化，想象丰富，夸张巧妙，大开大合，大起大落。
与李白的诗句比较，就觉得我们现代人写的诗碍板拘谨，岩石一块，没有生机。所以说，我们写诗要在想象力上狠下功夫才好，要写出空间和时间感，写空间和时间里的事态变化，空灵空灵，有空才有灵，诗句才会有灵动感。而阔是前提。
李白《秋浦歌》之十四：
“炉火照天地，
红星乱紫烟。
赧朗明月夜，
歌曲动寒川。”
即状写古代秋夜打铁的情景，寓意讴歌生命创造之美。起句“炉火照天地”，系全景空间意象组合，炉火熊熊燃烧，映红天地，夜幕远眺，景色壮观，境界开阔；第二句“红星乱紫烟”，中近景承接，动态视觉折射紫烟飘绕，火星跳跃，色调浓烈，境界奇幻；第三句“赧朗明月夜”，将“赧朗”、“明月”、“夜”三个意象组接，构成静态时间意象组合体，巧妙转柁，从空间意象转为时间意象，与前句之意达到“相避”，亦将动态美并存于静态美，与前句之意达到“相应”，从而完美演绎“相避相应（杨载《诗法家数》）”之规范。结句“歌曲动寒川”，顺静态意象组合“赧朗明月夜”推演而出，昂扬放歌，寒川激荡，使静态听觉承接更为深邃遥远。此诗写得十分的辽阔。
清代文学批评家刘熙载评价说：“李白诗凿空而道，归趣难穷。”李白的诗里都有很广阔的空间，似乎有一条通天之道，感觉攀援不尽。他还说，东坡是打通后壁说话，其精微超旷，真足以开拓心胸，推到豪杰。
万法本空，空才大气，空才有高度，才会圆满。空是对时间的超越，可以荡济万古。
诗一旦写得很实，则背道。因为诗写得过实，太饱满了，就会呆板，流于小气，失却了灵性。
再看李白《黄鹤楼闻笛》
一为迁客去长沙，
西望长安不见家。
黄鹤楼中吹玉笛，
江城五月落梅花。
李白这首诗写了西安、长沙和武汉三座城市，距离1000多公里的事情。这首诗前面两句“一为迁客去长沙，西望长安不见家”，长沙与西安虽距千里，但还是在一个平面上。到了“黄鹤楼中吹玉笛”这一句，便一下子登上了高空，使诗有了强烈的立体感。最后一句用”江城五月落梅花”来表述他思乡的内核，可以说表现出了强烈而又难以言表的和复杂的思乡情绪。
我们有时候理解古诗词会有些困难，原因是古诗可能写的面积很大，幅员辽阔，走过了几千里，几个地方；时间跨度可能几年，几十年。我们没有地理知识，就难以理解。
杜甫的《绝句》
迟日江山丽（天），
春风花草香（地）。
泥融飞燕子（天），
沙暖睡鸳鸯（地）。
诗写缓缓升起的太阳沐浴着秀丽的山峦，阵阵春风送来花草的芳香。天空中飞来飞去的燕子衔着湿泥忙着筑巢，成双成对的鸳鸯睡在暖暖的沙滩上。
你看天空、太阳、山川、大地、春风、花草、芳香、燕子、湖泊、沙滩、鸳鸯。仅仅20字，写得天宽地阔，灵动自然，这是一幅多么美丽的画作啊！
还如杜甫《登高》：
“风急天高猿啸哀，
渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，
不尽长江滚滚来。”
这是杜甫在白帝城外站在一座高台上所看到的景象。眼前天高地阔，猿啸鸟回，秋林叶落，长江滚滚的宏大豪迈气象。
写诗不是写记叙文，就怕就事论事，就物论物，说花只说花，说草只说草，把人的眼力扭在一个点上，那是无论如何写不出阔来的，诗的灵气也就难以显露出来。
写诗一定要跳出事外，也可跳出世外，比如李白在长安为翰林时，有一次，唐明皇（即唐玄宗）与杨贵妃在沉香亭观赏牡丹，命李白作新乐章，李白奉旨作了《清平调》：
云想衣裳花想容，
春风拂槛露华浓。
若非群玉山头见，
会向瑶台月下逢。
这首诗，全诗表达了杨贵妃的美艳，以牡丹花比贵妃的美艳。首句以云霞比衣服，以花比容貌；二句写花受春风露华润泽，犹如妃子受君王宠幸；三句以仙女比贵妃；四句以嫦娥比贵妃。这样反复作比，塑造了艳丽有如牡丹的美人形象。然而，诗人采用云、花、露、玉山、瑶台、月色，一色素淡字眼，赞美了贵妃的丰满姿容，却不露痕迹。这叫跳出来写。
有人说，写作论手，厉声厉色，大喊大叫是末手；
像鸿毛轻柔，还有形体，还属中手；
无声无色，随物赋形是高手。
能跳出界外，才算得上等外高手。
李清照《夏日绝句》
生当为人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东。
诗写的是汉朝的事，却是在批评宋朝的男人们软弱，可欺。这也是跳出去写。
还有郑板桥的《竹子》一诗：咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。全诗不着一个竹字，却把竹子描写的一清二楚。
跳出人物，跳出环境，跳出时代，等等，有很多写法，使人感觉天宽地阔，别有洞天。
在这一点上，古人多说要造境。我觉得此说法不够准确，不若说是造仙人洞。就是诗一定要写出阔来，又要写出中空来。
古人又说，空空灵灵，有空才有灵。老子也说，恍兮惚兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。这句话就是讲空与灵的关系。
写诗词也一样，一要有灵气，二要有大气，全靠一个写出飞白来彰显。例如李白的《赠汪伦》：
李白乘舟将欲行
忽闻岸上踏歌声。
桃花潭水深千尺，
不及汪伦送我情。
桃花潭水深千尺这一句，犹如国画和书法中的飞白（枯笔露白）的手法。书画中常常通过夹杂着丝丝点点的白痕，且能给人以飞动的感觉，故称其为“飞白“。它给人以清丽典雅，使人们视觉和触觉富有陡然的立体感，产生超现实的想象力。诗词倘若飞白运用得好，有的似流星划过苍穹，有的如快艇急驰水面，有的如悬崖瀑布飞纵，有的像织布细线伸展，有的若女子秀发随风飘动……真是千姿百态，美不胜收。
飞白能造成一种虚灵的境界。写诗词也要形成虚中有实、实中有虚、虚实相济，形神兼备的境界。古典艺术中就是通过留有大片空白式的特征，来造成讲究神韵和意境的。德国美学家莱辛说：“美需要一定的体积”。所以，有空才有灵，有阔才显大气，使作品增加情趣，这样才能见到诗的灵性与非凡。
三曰核，即含义大蜜桃式。诗义，要有一个核。无核，即无魂，也就没诗意。诗意之核，或清晰可触，或模糊无形，但必须隔着纸，能感到它的呼吸和力量。清代王永彬的《围炉夜话》，说到有核无核的区别，值得玩味。他说，“桃实之肉暴于外”，“食之而种其核，犹饶生气焉”。“栗实之肉秘于内”，“食之而弃其壳，绝无生理矣”。
对此，我写过一首《论写诗》，这样写道:
阳光雨后真可爱，
一颗桃树入眼来，
摘个桃儿尝一尝，
滋味百嚼也费猜。
诗的语言充满了暗示、双关、含蓄，有点神经兮兮，神叨叨。真的是人不神经不作诗。
诗歌的最高境界，通神性，简单而暧昧。用桃核来比喻，即诗词让人有啃不透的东西，让人百读不厌，想入非非。诗是上帝的语言，唯有天才可以玩弄。诗应该是有一定的神秘性的。没有诗意的神秘主义是迷信，没有神秘主义的诗歌，就变成散文了。”所以，诗属宗教，必须让人为之肃然起敬，顶摩礼拜，想入非非才好。咀嚼不尽，传之久远，愈久愈新，愈淡愈远。所谓修道养性出诗人，世上僧人多诗人，是一点不假的。我以为，写好诗，非得有炽烈的心灵和某种犹如疯狂的灵气，否则，任何人都不可能写出好的诗来。
哲人诗人两通神，
凡身凡语未入津。
人间多少虎皮客，
不知巫道藏真金。
还说李白的《黄鹤楼闻笛》这首诗，
一为迁客去长沙，西望长安不见家。
黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花。
这首诗的内核是难以言表的、复杂的思乡情绪。他用“黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花”来形容，令人十分费猜解。
杜甫的《绝句》：
两个黄鹂鸣翠柳（上），
一行白鹭上青天（下）。
窗含西岭千秋雪（上），
门泊东吴万里船（下）。
这首诗写得简洁明快，诗的内核是一张向上、动态、立体的美丽画卷，也是百看不厌。
古诗，诗中藏画，它的形象是可以画出来的。
写到这里，我想说说李白与杜甫之间的区别，即:
杜甫是个大画师，
绘张美图让你看。
李白是个建筑师，
盖个金殿让人攀。
再说唐朝崔护的《人面桃花》：
去年今日此门中，
人面桃花相映红。
人面不知何处去？
桃花依旧笑春风。
崔护，唐代诗人，今河北定州市人，进士，京兆尹（相当于今日首都的市长），同年为御史大夫、广南节度使。
他的这一首相思诗，内核儿是人面，是对美人的思念，该诗以“人面桃花，物是人非“这样一个看似简单的人生经历，给人留下了无限遐想。所谓一诗定诗名，崔护也因这一首诗，而成就了他的千古名声。
总之，写古体诗，在遵循了平仄对仗押韵的基础上，还要做到字句排列上要顺；诗的容量上要阔，要空；内容上要有核。闯过了这三关，诗才能做到和规矩，有灵气，有意境，才能算得上百读不厌的好诗。
