宋代的几位书法大家，都没有系统的理论著述，他们对书法的见解，大多都保留在后人所辑录的题跋当中。他们放任与萧散的处世心态所引入的随意性很强的书风，无疑是对当时政治体制无可奈何的服从。这种无望且无助的人格、道德外化，真正体现出了传统文人“独善其身”的处世心态。在没有压制或者没有压力的环境中，他们的书法作品肯定属于没有“火”气的，即使在身受诬陷的岳飞笔下，他的草书依然表现出不急不躁的社会普遍生存心态，南宋陆游、文天祥等人书作也同样蓄含着一种传统文人与世无争的静穆之气。
故而，宋书并非是尚“意”的，宋代书法最基本的特点是“优游而静穆”，他们属于倾诉，但不失文人姿态。苏东坡才高而不狂，他具有极高的理性原则。他评价唐代文学艺术时说：“诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。”（《东坡题跋》）他对颜真卿是极为倾服的。在《跋退之送李愿序》中说，欧阳修认为晋无文章，只陶渊明《归去来》一篇，而他认为唐无文章，只韩退之《送李愿归盘》一篇，其后又说：“平生愿效此作一篇，每执笔辄罢，因以自笑曰：不若且放教退之独步。”8这属典型的文人傲岸之举。苏氏“每执笔辄罢”，又言“不若且放教退之独步”既有文人幽默、风趣之文风，也涵蕴着宋代书家懒于著述的生活习性。
无论在书法的巨大成就抑或人格魅力还是在文韬武略上，颜真卿是书法史上真正的书圣。他不但为其后的书法家提供了足资借鉴的艺术新知，又为从事书法的中小知识分子赢得了合法的社会身份。但是，在书法艺术水平不能追配颜真卿的米芾眼里，他曾这样非难颜真卿：“颜鲁公行字可教，真便入俗品。”这是对颜真卿的诋毁。他甚至说：“欧、虞、褚、柳、颜，皆一笔书也。安排费工，岂能垂世！李邕脱子敬体，乏纤浓秆。
徐浩晚年力过，更无气骨，皆不如做郎官时《婺州碑》也。”（《海岳名言》）这又把有唐一代的书法批评一通。面对颜真卿，他说：颜楷“入俗品”，“大抵颜柳挑剔，为后世丑怪恶札之祖，从此古法荡无遗矣。”（《宝晋英光集.补遗》）只有知识分子才有资格责备知识分子——米芾若从书法艺术的多维角度批评颜真卿，这是可以理解的，但他的艺术批评没有建立在学术价值之上，完全属于一种“仰之弥高、自觉其小”的饥肠小肚行为。
曹宝麟先生认为米芾是一个首鼠两端的人物。笔者以为，米芾无论在自己酷爱的艺术上，还是在社会生活中，他是一个经常游移视点的聪明人物。米芾书法的气格狭小，用笔神出鬼没，章法随遇而安但不失自然意味。他的作品格调高，但满纸都是火气，猛厉奇伟的笔法风姿多少与他疏狂萧散的处世习性不相匹配。他的艺术批评在很大程度上属于一种任性的泄愤，因此，我们可以说米芾的人格既是虚幻的，同样也是虚伪的。
他自恃才高，藐视古人，所以他才造假。在这些古代文人身上我们至少可以看出，儒家文化中的道德力量有时并不能规范所有艺术家的自我禀性流露。
事实证明，在7世纪至12世纪的书法转变中，书法家一旦跻身于政治权力的优越位置，他们的创作能量就能成倍地释放。究其原因，一是存在自我文化身份对上层权力的书面交待；二是在权力面前失去学术批判自由之后，利用书法之迹，达到淡出于权力之间的纠葛。反之，当书法还没有提到一定艺术高度，甚至专业化程度时，即个人的书法行为毋须以严格的学术批判去检讨，书法家也不需要强大的思想作支撑。因此，当书法在固有的规定性被消解，并被世俗性的社会实用需要所异化之后，即成为古代文人工具意义范围内的一种低级消遣。这就是体现在唐宋两代书家身上并被权力文化迹化而产生风格迥异的主要因素。
三、解构的限制——禅学之极
发生于755年的安史之乱直接影响了中唐之前强力文化艺术（学术）的延续。唐末五代在文化与艺术上的贫弱，除了政治、经济原因之外，主要来源于禅学的危害。
禅宗是中国佛教史上的重要宗派之一，它真正形成宗派，是从唐朝开始的。安史之乱以后，至北宋初年，是禅宗的极盛时期。宋元以后继续流传，没有断绝。“禅”是天竺语音译，通常译作“静虑”。“禅定”就是安静地沉思。禅宗自惠能开始，放弃了佛教的经典——不但不坐禅，也不念经，这实际上扩大了禅宗的修行范围。安史之乱使唐帝国的政治、经济受到毁灭性的打击，这时宗教内部的物质条件所遭到的摧残已难以恢复，寺院经济一蹶不振。当旧有秩序已失去统治威力的时候，人们就要重新寻求并建立一种新的思想秩序，于是就引发了禅学的极度复兴。
据荷兰学者许理和统计与研究，由慧皎所编的《高僧传》里的80位公元4世纪的名僧中，只有11位似乎属于士大夫家庭，仅有6位被确认与某官员或学者有关。9这说明中国早期佛教并没有得到士大夫的广泛参与。禅宗至9世纪完全成了显学，同时禅学也逐渐流入野道，但到了宋代，大批文人无法实现自己的政治抱负，遂转向文人本事。禅宗至宋已然成为士大夫的宗教。毋庸置疑，这是广大文人追求心理平衡而逃逸于世俗社会的最好选择。
唐朝在佛教义理方面取得的极高成就，恰好为各类艺术开启了思问方法，这可能就是后人所津津乐道的艺术之禅。实际上，禅学也是一种生命之学。禅学有如魏晋玄学一样，反复提倡性理、玄理、空理，但本质上都属一种调护自己生命人格的方式。因而，如何把握对禅宗的理解，怎样用禅所带来的的智慧应对世俗事务，这里的“度”就是问题本身。人一旦僭越了维度界点，那么“禅”就会让你撒野。不是吗？唐末五代时期的那么多写字僧人，都走火入魔，相聚于野道。相反的例子却是，唐代书家怀素是僧人，他虽吃肉、饮酒，但毕竟是颜真卿的书法弟子，又因与李白、钱起、窦冀、韩便渥、戴叔伦等上层文人频繁交往，他就超脱于野狐禅之外。
禅宗反对苦修，其“明心见性”“不立文字”的主张显然是纯粹的道家思想。禅可静心，但书法家所需要的“心通万有”境界却从道家得来。中国艺术精神大体就是老庄精神。自魏晋以后，几乎没有不受“庄”学精神影响的艺术家。在唐代，大家所熟知的怀素，虽是佛门弟子，但在书法创作上能纵其所如而不失法规，放到极处却能精到极处，丝毫不像明清书家书写草书时所流露的草率、粗俗。他的狂草，有如唐代文章家之文章，法度森严，意气风发，无懈可击。宋代修禅的所有书法家，大都追求一种平静、简淡的书风，这反而抛弃了书法作品里必需的一种生命张力与节奏，使大批作品平庸无奇。
自8世纪至10世纪禅宗蔚起之后，在唐末及五代时期，禅家几乎团体性地失去了文化道德意识，他们的造次几乎成为社会公害。新儒学大师熊十力对佛禅之道曾有过这样的斥责：“拜像供僧，诵佛修忏，其形虽存，其人已鬼，复有小慧，稍治文学，规取浮名，自矜文采。猥以微明，涉猎禅语，资其空脱，掩其鄙陋。不但盗誉一时，抑有声后世。苏轼钱谦益龚自珍皆是此流。”10清江禅师也算唐末的一个名僧，他写了一首《七夕》诗：
七夕景迢迢，相逢只一宵。月为开帐烛，云作渡河桥。
映水金冠动，当风玉佩摇。惟愁更漏促，离别在明朝。
——（《全唐诗》卷八一二）
在当时，盗取诗名表达爱情的僧诗数量极为可观。从广大僧侣文化身份的角度剖析，他们已将普遍的宗教信仰看作是换取社会生活资本的惟一有效途径。可以断言，唐末五代书法僧人的人格修养与文化道德意识是很低极的。钱钟书曾对禅门艺僧的世俗化生活有过严厉的批评：
僧以诗名，若齐己、贯休、惠崇、道潜、惠洪等，有风月情，无蔬筍气；貌为缁流，实非禅子，使蓄发加巾，则与返初服之无本（贾岛）、清塞（周朴）、惠銛（葛天民）辈无异。11唐代一流书家所拓展的大草，使帖学的可能性发展达到了极致，但唐末五代狂僧书家高闲、亚栖、梦龟、景云、彦修、贯休等刮起狂草之风，却又将书法发展拉入泥潭。
唐末五代的狂禅风潮到了宋代才趋于平静，但宋代禅学与理学的合流，又把艺术创作逼退到没有生命激情的静处。禅学能使艺术家创作时平心静虑，相反，禅学又能使艺术家丧失旺盛的创造精神。唐宋两代书法创作简直把玩了世界的两个极端。一个是有节奏、速度的，一个是没有节奏、速度的；一个是有生命激情的，一个是绝少有生命激情的。唐代书法是在具备潜在能力下的实践性冒险，它大获成功；宋代书法是在具有一定能力但不具备试验、开拓精神下的平静期待，他们没有失败，但不算十分成功。宋代书法重常理但不重常形，常理固然比常形重要，但绝对不能偏废。在艺术上，常形和常理同样重要，能做到不偏不倚才有达到艺术高境界的可能。
必有中焉，居之中则长短大小高下虽不一，其为中则一也，是以出言居乎中者，圣人之文也不例外；倚乎中者，希圣人之文也，近乎中者，贤人之文也，背而走者，盖庸人之文也。中世以来至于斯，天下为文不背中而走者其希矣。12 在一个相对的世界里，居中之道是永恒的。李翱将“中”作为中心、核心，以及内在的永恒，是天地与人共同之处。宋代学术思想界的重“理”尽管发展了早已中断的儒家传统，但理学（即心学）的大倡，非但使书法艺术没有复苏，反而使书法带着某种理性化的问题与方式踅进了气格局促、气息单薄的狭隘路径。宋代倾斜了结字角度，使唐代中宫敛气的谨严结构，走向了松散。书法的旧有审美标准既在位移，同时也在降低。
在此，我非常欣赏费正清先生对中国佛教精彩的论断：“佛教装饰了中国文化，但并非像基督教之于欧洲那样在整体上重塑了中国文化。13四、理性原则与书法精神的悖缪公元8世纪，唐朝的开放程度日显，唐帝国的版图上栖息着各种异族，并且通过海上、西南和西北的各方通道，与遥远的异国文化发生着密切的关系。来自异域的音乐、舞蹈、图绘、服装、玩物等艺术在不知不觉中改变着固有的文化结构和语言。至此，传统的礼法制度和延续的伦理道德观念已经无法对现实世界生活进行有效的制约和批评，广大知识分子面对国家的富庶，伦理道德的消解，以及突如其来的本土文化的急遽转化，他们似乎失去了本源意识。于是，他们的思智发而为文、为诗、为艺。知识思想界的理性原则逐渐消失，学术思想的天平终于倾斜于能极度呈现生命意味的艺术一面了。
蔡东藩在《唐史演义》的开篇就说道：曾记前人留一笑谈云：“汉经学，晋清谈，唐乌龟，宋鼻涕，清邋遢。”宋朝的国势较差，却能维持三百年之久，靠的就是文化力量。
