“第三条道路写作”得以存在的前提就是不断地瓦解“知识分子写作”和“民间写作”。我们知道，“民间写作”整天喊叫的差不多就是一些空洞的口号，其中尤以“拒绝隐喻”这个口号为甚。明眼人一看，他们喊叫的与心里想的完全是两回事。他们的喊叫归根结底是一种所谓的话语策略。试想一想，写诗能“拒绝隐喻”吗？如果拒绝隐喻了，最终会出现什么结果？看看现在的所谓“民间写作”，简直就是一群弱智诗人的集散地。他们的作品几乎大同小异，全是一些分行排列的“口水话”。基于此种明显的毛病，所以我坚决反对拒绝隐喻，而提倡自由运用隐喻。近来读了诗人云外野鹤、梅笛、元谷的诗，其中的一些诗句给我留下了深刻的印象。请看云外野鹤的《石膏像》中的几句：
那天，我一个趔趄
摔裂了你的笑声
才发现
你笑的那么空洞
再看梅笛的《一只落单的狐》，其中有一段是这样联想的：
我不快乐。身体里结满了冰
我默读着公元二千零五年
你在深夜里的哭声。似可理解为
我们曾经那么那么地接近幸福接近绝望
梅笛的“一只落单的狐”不仅美，而且具有超凡的魅力。贺拉斯在其《诗艺》中曾说过：“一首诗仅仅具有美是不够的，还必须有魅力，必须能按作者愿望左右读者的心灵。”
亚理斯多德、贺拉斯：《诗学诗艺》，人民文学出版社1962年12月北京第1版，第142页。
接着再看元谷的《故土》中的句子：
在秋林深处，你寻寻觅觅
黯淡的尊严，和饥寒交迫的两股风流
碰撞出一场大雨，在你的心底
落了三天三夜
你醒了，还醉着
综上所述，云外野鹤的《石膏像》、梅笛的《一只落单的狐》和元谷的《故土》由于自觉不自觉地使用了巧妙的隐喻，才能达到现在我们所能感受到的如此这般的艺术效果。因此，“第三条道路写作”不但不可能像“民间写作”那样追求“拒绝隐喻”等诗学旨趣，相反，“我们需要学会在隐喻中生存。”
詹姆斯·龙根巴赫：《现代诗歌》，见迈克尔·莱文森编：《现代主义》，辽宁教育出版社2002年10月第1版，第140页。
在上述众多文本的阐释中，我们是否在想，我们怎么可能在许多不同的艺术作品中找到一种共同性质呢？举例说，在冉冉的《空隙之地》，赵丽华的《广寒宫》，夕婉的《我是自己的病》，温皓然的《木卡姆》，丁燕的《我所知道的女人》，周慧的《我是黄河》，雷子的《疲倦的午后》，简简柔风的《写给春天的书简》，梅笛的《很多的猴子一闪就不见了》，蓝花伞的《开花》，吉水的《沙尘》，月亮的《夜雨》，野萍的《它们》，紫裕含风的《古老的村庄》，赵四的《结》，如月的《生命状态》，百话争言的《想到死亡》，陈国瑛的《一朵花》，夏雨的《证据》，三丫的《雪鸽子》，伊莲的《春天不远》，张嫦娥的《黑》，萧萧春雨的《在春天》，等等。我想追问的是，上述优秀诗篇之间有什么共同性质可言呢？也许你可以在冉冉的《空隙之地》和吉水的《沙尘》之间找到某些共同之处，也可以在温皓然的《木卡姆》和丁燕的《我所知道的女人》以及在简简柔风的《写给春天的书简》和萧萧春雨的《在春天》之间找到某种共同性质，但是，有谁能找到一种可以适用于上述所有作品的性质呢？维特根斯坦曾指出：“这种寻找共同性质或它们的本质特征的冲动，因为某种错误的语言表达而受到鼓励。”
H·G·布洛克：《美学新解》，辽宁人民出版社1987年8月第1版，第286页。
有些诗歌作品，如相当一部分情诗和绝大多数酬唱应景之作，其创作本身就带有功利的性质，也就是说诗人在创作时，社会功利的目的很明确，但这仍然与审美鉴赏中的无功利性不矛盾，因为创作完成以后，诗歌作品成了一种独立的、客观的、供鉴赏的对象，对它的鉴赏活动本身仍然是非关利害的。这里我们主要列举出“第三条道路写作”的一些情诗圣手的作品，如我写给温皓然的情诗《樱桃沟的爱情》、《美人梅之歌》等，一方面表达我内心深处的爱情，另一方面也是为了使她高兴，因为每当我看见她这半年来朝夕陪伴于我的病榻前，我就很感动，感激之情就会油然而生，就会想写点什么让她忘记久挥不去的忧愁。写到这里，所谓的“功利性”实际上就变成了我们时常所说的“创作动机”。H·帕克在其学术著作《美学原理》中曾指出：“情诗虽然是为了说服一位女郎而写的，它的价值却不能仅仅用它的成绩来衡量；因为如果它很美，那么在女郎应允以后，甚至在没有赢得女郎的爱情的情况下，它仍然是有价值的。任何一种实用目的也可能成为创作一件艺术作品的动机之一，但是这件艺术作品的意义却比那个动机的成败要宽广。”
转引自朱狄：《当代西方美学》，人民出版社1984年6月第1版，第276页。
需要阐明的是，不少情诗就根本没有什么功利性，如月亮的《关于爱情》、梅笛的《他》，等等。女诗人梅笛的情诗《他》的结尾从接受美学的角度而言，的确写得很纯粹：
他视爱情为一道跳舞的金光
把自己藏到深处
在支离破碎的日子里
他平静得令人心疼
爱情常常使我们想到诱惑、迷人、芬芳、玫瑰等字眼。即使是作为哲学巨匠的柏格森竟然也在其《时间与自由意志》这样严谨的学术著作中对玫瑰发出了诸多感慨：“我嗅到一朵玫瑰花的香味，于是儿童时期的一堆模糊回忆即刻涌入脑海。实在讲，这些回忆不是花香引起来的：我把花香吸到肺部去时就同时有了它们。花香对我具有那样多的意义。花香对于旁人会有旁的气味。……我们的不同印象，我们的私人印象，是我们把不同的回忆跟花香联想在一起的结果。”
柏格森：《时间与自由意志》，商务印书馆1958年8月第1版，第110页。
在“第三条道路综合网”上，女诗人雷子的作品显得非同寻常。她的长诗《出埃及记》写得相当不错，现在我们来欣赏其中的一节：
大神，请不要呼唤；呼唤只能加速她的离去：
盗火的普罗米修斯，最终被缚的只能是他自己
高加索的悬崖上，雨雪风霜和烈日交织
她把一颗心钉上后来者的十字架，用别人的错误
惩罚自己的晕眩和无力：
空空的大厅，只有风吹来吹去
宴饮与歌舞的人群都散去；一架钢琴停留在它
空茫的音响中，再没有人回转身听见
也不会有人把昔日的曲廊幽径记起……
在虚妄中走着，面对一扇扇关闭的门
一道道敞开的门：
她知道所谓的天堂就在隔壁；地狱也在
隔壁；而她只能在暗中倒下，把自己铺成道路
让走过的人：一一走向黎明
读雷子的诗，我们感觉到在诗人身上，神性和世俗性融合在一起。因此，既是幸运又是不幸，从孤独与孤独之间走出了生于尘世、通于神明的诗人形象，她被命令以神性去感受神，然后再借世俗肖像让尘世之人也能感受到神。她来自人类，但却由神委以重任：她的存在是一种使命，她是一层关键的阶梯，有了这个阶梯，神才能“从上面一级一级地走下来”。愚钝的人类借助诗人才能象征性地体验到神性：就像在圣杯与圣餐的宗教仪式里，他们唯有借助她的语言才能享受到永恒者的血肉。阅读雷子的《亡灵赋》，我们发现她几乎是以一种崇高之感开始：在雷子借助诗歌从感情上面向神的那一刻，她感觉自己不再是人类的一部分，而是那个神秘力量派向人类的使者。《出埃及记》的题目等于暗示该诗与《圣经》有某种关系，因此也可以将该诗与《圣经》中的传说或是神话联系起来阅读，效果则更佳。关于神话，后现代主义思想家高宣扬是这样阐述的：“神话是沟通的一种系统，是一种信息体系。它是意义的一种模式，一种形式，一种表现为论述过程的话语类型。但神话并不是靠它的信息，而是靠发表和表述其信息的方式来界定。如果说，人类文化从一开始就是靠神话的形式来型构和发展，那么，在符号游戏高度发展并膨胀化的晚期资本主义社会里，当代文化就更要依靠神话来发展。文化同神话之间的内在关系，归根结底决定于神话和整个人类文化同符号游戏之间的密切关系。”
高宣扬：《后现代论》，中国人民大学出版社2005年11月第1版，第213页。
如果说雷子在“题材”和“旨趣”上是一个“后现代古典主义”诗人，那么温皓然则是在“表现形式”上是一个“后现代古典主义”诗人。温皓然的短诗《滴水观音》可以看成是“后现代古典主义”的典范之作。在此，我想起凯利·詹姆斯·克拉克在其《重返理性》一书中有关“古典基础主义”的经典描述。他说：“事实上，很难想像人怎么有可能从‘我显得很稚嫩’、‘我前面有棵树’、‘整体等于部分相加’之类的信念推理出古典基础主义。因此，古典基础主义未能为它自己的标准所辩护，这么说，古典基础主义是自指性的抵牾。”
凯利·詹姆斯·克拉克：《重返理性》，北京大学出版社2004年10月第1版，第108-109页。
我们可以据此推断出“后现代古典主义”的文学作品同样是自指性的抵牾：想一想，一边是所谓的“后现代”，而另一边则是所谓的“古典主义”。但正是因为如此，“后现代古典主义”充满了不可言说的魅力，从建筑学的角度来说，它标志着建筑中的反向革新。“它承认要回到传统必须以今天的社会现实和技术条件为基础。”
王治河主编：《后现代主义辞典》，中央编译出版社2004年1月第1版，第545页。
就温皓然来说，不只是她的诗歌作品，她的小说作品也是如此。而她的叙事体长诗《木卡姆》显然在她的诗歌与小说两者之间自由穿行：
在阿曼尼莎汗的故乡，成片的原始胡杨林
到处是野兔和罗布麻花
丛生的红柳，一遇着春天，便燃烧成艳红一片
她曾经是打柴人的女儿，常常拿着草绳
把父亲马合木提砍下的
胡杨枝和红柳枝捆好，放到驴车上，一起往回走
温皓然的长诗《木卡姆》几乎完全是以这种“民间色彩”很浓的韵味展开叙述的。《木卡姆》叙述的是维吾尔族少女阿曼尼莎汗和国王的一段美丽的爱情故事，以及阿曼尼莎汗凭借自己的聪慧和才智整理出了维吾尔族的音乐瑰宝《十二木卡姆》的经典故事。如果不了解这一故事情节，我们也可以将长诗《木卡姆》看成是诗人温皓然的某种内心独白。当然，独白常常是长诗向短诗过度的一个必经的环节。正如今道友信所揭示的：“概观西方诗史，从希腊荷马、罗马维吉尔的叙事诗开始，即使在抒情诗阶段，也显示出再现爱的历史这样的风格。经过曲折的历史，才出现了像荷尔德林及兰波的作品那样的，不是把历史作为描写对象的长诗，他们的诗变成了表白内心的表现。直到里尔克和维尔哈伦的作品，才变为短诗。”
今道友信：《关于爱和美的哲学思考》，生活·读书·新知三联书店1997年8月北京第1版，第225-226页。
但如果不是考察文学“历史”而是考察文学“现状”，短诗的出现对于一个诗人而言，常常在其长诗之前。对温皓然而言，长诗《木卡姆》就在其短诗《滴水观音》和《清角吹寒》之后。
温皓然的长诗《木卡姆》的整个生成过程，正好验证了加斯东·巴什拉在其《梦想的诗学》一书中如下观点：“人越走向过去，记忆与想象在心理上的混合就越显得不可分解。假若希望加入诗的存在主义，则必须加强想象与记忆的结合。为此，必须摆脱那种概念特权强加于人的历史性记忆。那在日期的尺度上流动的记忆，没有在回忆的景物中足够停留的记忆，并不是充满活力的记忆。记忆与想象的结合使我们在摆脱了偶然事故的诗的存在主义中，体验到非事件性的情景。更确切地说：我们体验到一种诗的本质主义。”
加斯东·巴什拉：《梦想的诗学》，生活·读书·新知三联书店1996年6月北京第1版，第150-151页。
最近阅读女诗人冉冉的组诗《空隙之地》，其中有一首题目叫《五个人走过》，此诗充满了语言游戏的智慧，而所谓的社会现实恰恰在游戏的表像之下被巧妙地解蔽。请欣赏欣赏《五个人走过》的第一节：
一个骑着大马
一个背着他的妈
一个甩动灵活的瘸腿
一个含着烟
一个空手跑后面的狗在追
总之，社会主体本身似乎正在这种语言游戏的扩散中瓦解。社会关系是语言性质的，但它并非仅由一根纤维织成。这是一个至少由两类遵循不同规则的语言游戏交织而成的结构，实际上语言游戏的数目是不确定的。关于语言游戏，维特根斯坦认为：“我们可以把我们的语言看作是一座古城；那儿有迷宫般的小街道和小广场，有新旧房屋和历代扩建的房屋，而且古城还被大片的新区环绕，新区有笔直的街道，街道两旁是式样单一的建筑。”
转引自让-弗朗索瓦·利奥塔尔：《后现代状态：关于知识的报告》，生活·读书·新知三联书店1997年12月北京第1版，第85页。
