三、拉开心理结构的横向距离
人在认识客观世界时，所面临的第一对矛盾是同与异的矛盾，也就是特殊和普遍的矛盾。人要形成概念，就得把特殊的对象归人普遍的种属，如看见一个具体的孩子，说“孩子”，就把他与别的孩子在年龄、性别、相貌、气质上的不同都排除掉了，而把与别的孩子相同的方面保留下来。如果说概念是将特殊性从普遍性中分离出来，那么判断则是将特殊对象与普遍属性联系起来。至于推理，其中归纳是从特殊到普遍，而演绎则是从普遍到特殊。例如“这一个是孩子”，“那一个是青年”；“花是红的”，“叶子是绿的”；“这一个”，“那一个”，都是特殊的对象；而“孩子”，“青年”则是普遍的种属。“花”与“叶子”固然是普遍概念，可是“红的”和“绿的”比花和叶子内涵外延更普遍，相对说来花和叶子仍然是特殊的，而“红的”与“绿的”则是普遍的。
人的思维，不论是抽象思维还是形象思维都是在分离和联系普遍与特殊中进行的。不过在抽象思维中是概念和判断、归纳和演绎的分工，而在形象思维中则是艺术形式的分工。
任何一个形象胚胎都产生于生活特征与情感特征的化合。在诗中更突出的是对生活的普遍概括性和情感的统一性。普遍性和统一性使诗的形式有一种求同的功能，不管在生活中有多么大的差异，一旦进入抒情诗，这些差异就被概括了、缩短了，乃至消灭了，杜牧写“千里莺啼绿映红”，毛泽东写“千里冰封，万里雪飘”，事实上不可能千里都是一个样子，诗人有权把普遍性共同点强化，把差异点弱化。艾青笔下的“乞丐”是没有年龄、也没有性别的，蔡其矫笔下的渔家女是没有特殊经历和特殊肖像的。诗要展开审美想象，必须进行高度概括，正因为这样，从亚里斯多德到华兹华斯都强调诗与哲学都有普遍的概括性，诗歌不但使外部差异统一，而且使内心情感统一，诗的概括性使不同人的情感差异，进入一种共同的情境，因而在诗中最高境界是内心与外物、内心与内心高度统一的“意境”。
诗有一种情感同化功能，而小说的功能则使客观对象和主观情感都分化了，在小说中，同一场景，同一事变在不同人的心灵中要引起不同的情感知觉和想象。诗的情感是单维的，而小说的情感往往是多维的。每一篇小说都是由多种情感要素形成的一个复合结构。如果不同人物进入同一结构，情感的性质和量度完全等同了，那么它所表现的主要是情感的普遍性，即使包含众多的人物，也仍然会因诗化而概念化。诗化小说之所以成为好小说，不是由于诗化而概念化，而是因为它所描绘的人物的情感并没有趋同，而是像小说那样求异，人物情感在性质上和量度上都拉开了距离。粗浅地说，在一定条件下，小说作为一种特殊的多维情感结构，各种情感在性质和量度分化的程度上与小说审美价值成正比，人物情感距离越大，小说的艺术感染力就越强，情感的距离越小，艺术感染力越弱，当人物的情感距离等于零时，人物的艺术生命也就等于零。为什么《西游记》中最富于艺术生命的是孙悟空、猪八戒、唐僧，而不是沙僧，也不是那纷纭众多的妖魔呢？这是因为唐僧、孙悟空、猪八戒之间心理距离拉得很大。在那些写得最好的章节中，一旦发生事变，唐僧、孙悟空和猪八戒迟早要拉开距离。白骨精化作美女要谋害唐僧，孙悟空一棒把她打死，如果唐僧竖起大拇指大加赞赏：好得很！那就没心理距离可言。正因为唐僧一而再、再而三地“搞冤假错案”，甚至把孙悟空开除出取经队伍，唐僧和孙悟空才有了性格。如果唐僧与孙悟空拉开心理距离之时，猪八戒完全同情孙悟空，或者其情感完全同唐僧一样，那他也就没有性格可言了，没有戏可唱了。猪八戒的形象之所以有生命，就是由于他的情感既不同于孙悟空，也不同于唐僧。他有着不同于孙悟空的动机：平时老受他欺侮，此时乘机刁难他一下，而这种刁难又非纯系有意报复，其中还包含着猪八戒意识不到的愚蠢在内。他与孙悟空为难并不是出于对唐僧和取经事业的忠诚，他那猪耳朵中藏着二分银子；随时随地都想取经队伍一散伙，他有路费回高老庄当女婿去，猪八戒有了不同于孙悟空、唐僧的动机，在同样的事实面前就有了不同于孙悟空和唐僧的感觉、知觉、想象、梦幻、判断和不同的推理逻辑，这种拉开距离的心理感知还相当饱和，因而猪八戒的形象比之唐僧更具审美价值。而沙僧之所以显得最缺乏艺术生命，原因就在于他的情感未与孙悟空、猪八戒、唐僧拉开距离。他在事变面前缺乏自己的动机，因而也就没有在感觉、知觉、想象、梦幻、概念、判断、推理逻辑上与同伴拉开距离。他不是被作者忽略、留下空白，就是被拉出来无动机地跑龙套，让他的感知失去他个人的特征。在《西游记》中，那么多妖魔鬼怪除了在想吃唐僧肉以求得长生不老这一动机上完全相同以外，没有什么东西使他们之间拉开情感距离，因而其生命力普遍地不强。
拉开心理结构的横向距离，最关键的是拉开情感距离，而在拉开情感的距离时，最关键的是拉开动机的距离。在人的感觉、知觉、错觉、梦幻、想象、记忆、判断、推理中，起决定作用的是动机。不同的动机，使人有不同的情感，不同的动机和情感使人有不同的感觉、知觉、错觉和记忆，乃至有不同的判断和推理。人的感觉器官对于潜隐得很深、甚至在无意识领域中的动机范围之内的信息最为敏感，而对于动机范围以外的信息，往往就视而不见，听而不闻，嗅而不觉。
要拉开心理结构的全部要素的距离，首先得拉开动机的距离。高尔基曾经说过：“不管他是什么样的人，——资产阶级也好，农民、工人、贵族也好——每一个人都有他自己的幻想和私欲。就是这些支配着人呀，就是这些东西应该观察的呀！”高尔基所说的“私欲”，就是我们所说的动机。不过，高尔基特别强调动机的特殊性和隐秘性，这种动机是私有的，不是公有的，是私下的，不是公开的。高尔基还把“私欲”和“幻想”联系在一起，由于动机的作用，人的感知就不客观了，就带上主观的幻觉色彩了。在各自不同的私有动机作用下，人的感觉、知觉（幻觉）就分化了，人物与人物之间心理的横向距离就拉开了。
哪怕在情感上水乳交融，只要初始动机上有微妙的误差，人物就可能生活在不同的感觉、知觉、错觉、想象的世界里，按不同的逻辑作出命运的选择，从而产生误差更大的后续动机。对于作家来说，关键在于对初始动机的细致辨析，初始动机的误差也许极细微，但经过连锁性反应，后续动机错位就可能递增性扩大，导致心理距离相应扩大，形象的感染力增强。如果初始动机误差小到等于零，心理距离就随之消失，则形象的感染力也相应递降，直至等于零。在巴金的《家》、《春》、《秋》中写了那么多的爱情悲剧，写得最动人的是觉慧与觉新的爱情，最缺乏艺术力量的是觉民的爱情，因为觉民和琴不但在感情上水乳交融，而且在行动上没有错位，在任何事变中，他们的心理世界是互相重合的，没有拉开任何距离。而在觉慧与觉新的爱情中，相爱至深心心相印的双方，在动机上发生了“错位”。在觉慧还属于暂时性的动机错位却因而拉开了他与鸣凤的心理距离，鸣风产生了后续动机，在后续动机作用下，两个人的感知相通的一面断裂了，鸣凤的感觉、知觉、幻觉、想象、思维的世界和他脱离了，因而她的行动逻辑也与觉慧的完全不同了。高老太爷要把鸣风送给六十多岁的冯乐山为妾，鸣凤去找觉慧，然而觉慧忙于写文章很少在家，到了期限的最后一天五内俱焚的鸣凤不顾一切地冲进觉慧的房间，鸣风的动机是马上把可怕的危机告诉他，而觉慧的动机则因忙得不可开交而婉言说再过一两天去找她，没有让她发出哀诉就把她打发走了。这个暂时动机使觉慧和鸣风生活在不同的感觉、知觉、错觉和行为逻辑的错位中，形象的审美价值就升值了。如果巴金在这关键时刻心慈手软，让这两个心心相印的情人的暂时动机（写文章和倾诉）之间错位消失，二人的感觉、知觉、判断、想象，以及后续动机合二为一，觉慧可以带她出去，发出比翼齐飞的豪言，这就成了郭沫若式的诗的概括了，恰恰与小说形式规范所要求的人物心理的分化背道而驰。《家》之所以成为一部经典性作品，得力于巴金让初始动机的误差，变成了后续动机的错位：当鸣凤想说时，觉慧不想听；而当觉慧知道事情的严重性时，鸣凤已死，层层递进就是层层放大，使内在的分化变成外在的严重的不可挽回的后果。
觉新的爱情悲剧之所以比觉慧的爱情悲剧更动人，是由于他处在爱的三角中，每一方的动机都有误差和错位，而且每一方的动机都不像觉慧与鸣风这样单纯，都不是由一个因子或正反两个因子决定的，而是多种因子决定的。因而在他们的情感结构中充满了错位的潜在量。觉新与梅相爱甚深，然而不能结合，梅出嫁后来到高府避难，对觉新的妻子虽在所爱的对象上互相拒斥，然而对她却有好感。梅虽然幽怨，然而仍然躲避觉新的追寻和问询。觉新的动机更是在多种因子的作用下显得不平衡、动荡，他沉溺于瑞珏的温存抚爱之中，又不能忘情于梅，他爱瑞珏，但瑞珏生产时，他又不能保护她，反而屈从迷信陋习，让瑞珏住到城外去。在瑞珏难产死于非命之后，他仍然无抵抗地按高府规矩，在为上辈服丧期间不敢与死者遗体告别，可他又绝望地跪倒在产房门前。觉新被称为一种“世界性的典型”，其特点是在他自己的真正动机与屈从环境的暂时动机发生矛盾时他总是扼杀自己真正的动机。然而自己的动机并没有能完全地消亡，往往又在行动上流露出来，因而他的动机经过多层次的变异最后表现出来的是扭曲了的。这种扭曲了的动机就决定了他的心理与其相爱的人之间必然要拉开距离，他的感知世界与其相爱的人必然要发生大幅度的错位。
在一定条件下，人物心理错位的幅度越大，审美价值越高。
四、使情感处于不平衡的有机结构之中
这种情感动机的错位，并不是无限度的，当错位达到极限，那就是各方面的关系，包括外在的社会关系和内心的情感纠葛，错位到完全脱离之时，如：外在的，梅表姬走了，不再来了，或者内心的，由于种种原因，觉新在妻子死后与翠环结婚后不再互相怀恋了，这时错位达到了脱离（或者叫异位）的程度，双方不论在外部交往上，内心情感上都没有联系了，形象的审美价值也就相应地降低，甚至趋近于零。
拉开心理距离，有一个前提，那就是各方面人物必须处在统一的结构中，社会关系、情感关系必须具有某种有机联系，互相以对方为变化的前提，互为函数。一方的变动必然牵涉到另一方，相互之间有一种自调节自组织的协同作用。
心理距离必须是在同一的社会关系和情感结构中的距离。如果不是在同一情感结构中，或者是在一个松懈的情感结构中，人物命运不是处在息息相关的有机联系中，即使拉开心理距离，互相牵涉的深度、广度有限，形象的生动性的增加仍然有限。设若在《家》中死的不是鸣凤而是一个觉慧不爱的丫环，或者鸣风在自杀前没有去觉慧房间、没有倾诉的动机，觉慧不是那样怜惜她，投有在她唇上留下一朵热吻，形象的审美价值无疑会大大跌落。在《红楼梦》中，鸳鸯之死为什么不及晴雯之死那样动人呢？因为鸳鸯不像晴雯那样与宝玉有紧密的情感联系。在《三国演义》和《水浒》中动不动杀死上千人马，都没有引起读者的任何情感反应，这是因为这些人马与主人公不处在紧密的统一的情感结构之中，这只能起提示作用，不能起情感分化和情感结构的调节作用。因为有了有机的联系，一个因子的调节，其他因子才相应地纷纷大幅度调节，如果没有联系，或联系很松垮，则一个因子拉开距离，其他因子仍然纹丝不动。
