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第10章 在大自然面前的审美心灵变幻(2)

任何一种艺术方法,都要有节制地使用,就是精炼的句法,也不是用得越多越好。反复连续地使用意象浮动的方法,可能给人堆砌之感,意象的密度太大,对内心感受层次的展示反倒有妨碍。

并不是景象写得越美好,越有诗意,而是内心的触动越精致,越有诗意。拿杜牧这首和张籍的一首同题诗相比,就很能说明问题:

江南杨柳春,日暖地无尘。渡口过新雨,夜来生白蘋。

晴沙鸣乳燕,芳树醉游人。向晚青山下,谁家祭水神。

——张籍《江南春》

诗当然不算差,但光是眼睛在动,内心的动作不太明显,景物之美非常丰富,情感却被淹没了。

游园不值叶绍翁

应怜屐齿印苍苔,小扣柴扉久不开。

春色满园关不住,一枝红杏出墙来。

“应怜屐齿印苍苔”,“怜”字值得推敲。怜什么呢?从句法来说,怜的对象是屐齿,但是,屐齿有硬度,大概不用太多怜惜。怜的对象应该是“苍苔”,它是屐齿“印”的对象。路上有苍苔,应该是人迹长久不到的结果。被屐齿印出痕迹的苍苔比之屐齿更足可怜、可爱、珍爱。但,怜惜的是苍苔,还是园子内外人迹罕至的宁静呢?或者二者都一样弥足怜爱?这一切也许不应该过分拘泥。应该认真体会的是,从这个“怜”字中透露出的诗人的心理特征:这是个外部感觉很精致、内心也很敏感的人。

这种精致和敏感还可以从下面一句“小扣柴扉久不开”来体悟。

小扣,是轻轻地扣(不是数量上扣得少,不是“小睡片刻”的“小”)。但是,久扣不开,是不是要重扣一下呢?诗人没有说后来改变了策略,应该是一直“小扣”。这个人不但细心,而且很有耐心,很珍惜园子的宁静。

尽管热爱宁静,但柴门久扣不开,是不是有些扫兴?诗人也没有交代,或者是来不及交代吧。随即便有一个意外的现象,转移了他的注意:门墙里的红杏冒了出来。这神来之笔,成了千古名句。原因可能是:

一、这句表现了诗人心理上一个突然的转折,久扣的沉闷为一个惊喜的发现所代替。春天已经来了,这么美,这么突然。

二、这个发现的可喜还在于,是一枝红杏,而不是一树红杏。如果是一树红杏,那意味着春天早已到来。而一枝红杏,则是最早的报春使者,“最早”和“我”不期而遇,是“我”的发现。

三、这是一刹那的惊喜,没有准备的欢欣,无声的、独自的欢欣,不仅是对大自然的变化的发现,而且是对自我心灵的发现。

四、一般地说,诗句的好处,是不能脱离全诗来理解的,但这两句在长期的传诵中,却常常被独立引用。有时表现在外界重压下抑制不住的生气或者活力;有时则具有了由格言式的意义衍生出的寓意;红杏出墙,用在男女关系上,表示女方有外遇。

春天的美好,也有这样偶然地被发现的。

这和杜牧满眼鸟语花香的纵目远眺,是很不一样的,不一样不仅在景色,更在心情和胸怀。

这首诗写得很精彩,其中的“一枝红杏出墙来”,成了千古名句。但,美中不足的是,这个句子不是作者的原创,而是从陆游的《马上作》中抄来的。陆游的原作如下:

平桥小陌雨初收,淡日穿云翠霭浮。

杨柳不遮春色断,一枝红杏出墙头。

这当然有点煞风景,但奇怪的是,陆游的原作,在多少年的流传中,却不及叶绍翁这句诗这样脍炙人口。这也许可以说明,叶氏不仅仅是抄袭,还是有一点创造的。从全诗来比较,二者有明显的差异。在陆游的原作中,前面两句是一般的欣赏美景,第三四句,基本上仍然是对美景的欣赏,不过想象更加活跃了,不是一般地描写杨柳和红杏之美,而是把杨柳与红杏的关系想象成为:1.“遮”与“不断”的矛盾关系;2.把这种关系,和春色之美联系起来,构成一种因果:因为丰茂的杨柳,遮不断红杏,有了色彩的反差,春色才显得如此美好。这两句比之前两句,情致要活跃得多了。

但是,比之叶绍翁的“春色满园关不住,一枝红杏出墙来”,就要逊色一些。因为,第一,叶绍翁是在耐心地扣门,却久扣不开的情况下,突然发现红杏一枝的,充满了惊异,为春色之美而激动,和前面的宁静、专注于扣门,构成了一种张力,或者叫做对比。第二,这种美好,不仅仅是外部世界景物的美好,而且是内心突然和自我发现。陆游在诗中,以杨柳为背景,衬托出一枝红杏,是很有表现力的,特别是“遮”字,让读者调动想象,好像杨柳是有意志的,但是不管杨柳多么茂密,也遮挡不住“一枝红杏”。叶绍翁同样利用了陆游的“一枝”,以一点红色为由头,先把“遮”字改为“关”字。这个“关”字很有讲究,一是来得自然,上承久扣不开的柴门;再是联想的过度自然顺畅,下启超越性的想象。柴扉只能“关”人,而诗中的“关”所暗示的不是人,而是一种看不见摸不着的“春色”。这是想象的飞跃,也是语义的双关。下面与此相对应的是“出”字,和陆游一样。但是,由于承接的是“关”字,同样一个“出”字,就具有更强的感觉冲击力,为静态的红杏带来了动势。这其实已经不是在描绘或者单纯地欣赏风景,而是通过更加主动的想象,择发诗人心目中对春色之美的感叹。春色不是像在陆游的诗里那样遮挡不住的,而是封闭不住,压抑不住的。叶绍翁用了“满园”,一方面,紧扣柴扉的环境特点,另一方面,以“一枝”之微,与“满园”之盛,形成对比。最后,在陆游那里,杨柳和红杏所显示的春色,是诗人的视觉直接接触到的,而叶绍翁的“春色满园”却完全是想象,是诗人带动读者在想象。对于读者来说,光有直接感知的外部世界的美好,还是比较表面的,只有激活内心世界的想象,才更能受到诗情的感染,获得更多的享受。

玉楼春

宋祁

东城渐觉风光好,毂绉波纹迎客棹。绿杨烟外晓寒轻,红杏枝头春意闹。浮生长恨欢娱少,肯爱千金轻一笑。为君持酒劝斜阳,且向花间留晚照。

这是一首词,表现城市春天的游乐生活,有明显的商业市井色彩。这从“縠绉波纹迎客棹”的“客棹”中可以看出,船是租来在水上划着玩的。作者也很注意表现春光的美好,突出气候的特点:一方面晓寒还在,一方面绿杨已经笼烟。作者精心地把这种乍暖还寒的风物,组织成一幅图画,把晓寒放在绿杨之外,加上一点雾气(烟),让画面有层次感。想来,这一句费了作者不少心力,却并没有在后世读者心目中留下多么惊喜的印象,倒是下面一句“红杏枝头春意闹”,轰动一时,作者也因此被称为“红杏尚书”。

其实,这句最精彩的也就是一个“闹”字。因为是“红”杏,用“闹”字,就显得生动而贴切;如果是“白”杏呢?就“闹”不起来了。

但李渔不以为然:“若红杏之在枝头,忽然加一‘闹’字,此语殊难著解。争斗之声谓之闹。桃李争春则有之,红杏闹春,予实未见之也。‘闹’字可用,则‘吵’字、‘斗’字、‘打’字皆可用矣……予谓‘闹’字极粗俗,且听不人耳。非但不可加于此句,并不当见之诗句。”(李渔《窥词管见》)

李渔的抬杠是没有什么道理的。因为在汉语词语里,存在着一种潜在的、自动化的联想机制,热和闹、冷和静,天然地联系在一起,说“热”很容易想到“闹”,而说“冷”也很容易联想到“静”。红杏枝头的红色花朵,作为色彩本来是无声的,但在汉语里,“红”和“火”自然地联系在一起,如“红火”。“火”又和“热”联系在一起,如“火热”。“热”又和“闹”联系在一起,如“热闹”。所以红杏春意可以“闹”。这个“闹”,既是一种自由的、陌生的(新颖的)突破,又是对汉语潜在规范的发正是因为这样的语言艺术创造,作者获得了“红杏尚书”的雅号。

故王国维《人间词话》说:“红杏枝头春意闹。着一‘闹’字,而境界全出。”

为什么不可以说,红杏枝头春意“打”,或者春意“斗”呢?“打”和“斗”虽然也是一种陌生的突破,但却不在汉语潜在的联想机制之内,“红”和“斗”、“打”没有现成联系,没有“热打”和“热斗”的现成说法。

词语之间的联想机制是千百年来积累下来的潜意识,是非常稳定的,不是一下子能够改变的。虽然现代科学有了进展,有了“白热”的说法,但在汉语里,仍然没有“白闹”的固定联想。这是因为“白热”这一词语形成的时间太短了,还不足以影响民族共同语联想机制的稳定性。

这首词的下半阕,流露出商业娱乐场里的情绪:“浮生长恨欢娱少,肯爱千金轻一笑。”把生命当作“浮生”,意思是生命的价值是缥缈的,生命是短暂的,相比起来,欢乐总是不够,为了博得(女性)一笑,就是一千金,哪里会吝惜!这是从反面衬托生命短暂。最后两句:“为君持酒劝斜阳,且向花间留晚照。”为什么要劝酒斜阳?斜阳就是夕阳,晚照也是夕阳,都有晚年的意思。这两句总体是说年华瞬息即逝,还是及时行乐吧。

即使在春天,美好的春天,红杏闹春的季节,也会产生这样的情绪。作者还是个官员,一个大知识分子,和欧阳修一起撰写过官史的人。一方面,我们可以感受到,这个官员不算是虚伪的;另一方面,他多多少少有一点浪荡吧。他居然可以这样浪荡而自得,而且将之诗化,这也许是要一点勇气(包括道德的和艺术的)的吧。

鹧鸪天·代人赋

辛弃疾

陌上柔桑破嫩芽,东邻蚕种已生些。平冈细草鸣黄犊,斜日寒林点暮鸦。山远近,路横斜,青旗沽酒有人家。城中桃李愁风雨,春在溪头荠菜花。

辛氏这首词,也是表现春天的美好的,但和宋祁的很不一样。从一开始就可以看出来,辛氏强调的不是宋祁式的市井的繁华和欢乐的享受,而是农村的朴素和自得。

作者对农村的感情,和传统的山水田园诗有点相近,但又有很明显的不同。他不是游山玩水,也不是欣赏自然风光,他在农村安身,对农事和农时,有更细致的关注:

“陌上柔桑破嫩芽,东邻蚕种已生些。”从某种意义上来说,农事和农时是实用的,并不一定有士大夫的诗意,但辛氏对农事和农时的种种现象,用一种隐含着欣赏的眼睛去观察,使这些本来平淡的细节被一种默默的喜悦统一起来。陌上桑芽,邻家蚕种,本来很琐碎,更像是散文意象,将它们转化为诗,应该是不容易的。桑芽,还比较好说。蚕种,在辛氏以前,可能还不曾进入过诗歌。至于牛犊,在前人的“农家乐”主题里是有过的,但是让它叫起来,还要叫得有诗意,并且和蚕种之类统一起来,恐怕不但得有一点勇气,还得有点才气。关键是,诗人先用了一个“破”字,和桑芽的“嫩”联系在一起。这在联想上似乎有矛盾:“嫩”怎能“破”?但是,这正是早春的特点所在,也隐约表现了诗人的关注和发现。至于“蚕种生些”,说的不是蚕种,而是从蚕种开始蠕动起来的小香蚁,也是初生的、少量的,虽然很不起眼,诗人却为之注目。这里有诗人悠闲的心态,有一种默默的体察和喜悦。

下面的“斜日寒林点暮鸦”中,“寒林暮鸦”本来是有很浓的文人山水田园格调的,但这里没有落入俗套,就好在这个“点”字,用得很有韵外之致。点者,小也,远景也。在斜日寒林的空旷背景上,一个“点”字,使遥远的视觉不但不粗疏,反而成了精致的细节。对于大自然的美好的专注,是传统文人山水诗的趣味;而牛犊的鸣叫和蚕种的生息,则属于一种农家田园趣味。作者不是作为文人去欣赏农家之乐,而是以欣赏农事的眼光来体味家园之美。

辛氏这首词有一个突出的特点,就是交织着两种情趣,一是大自然山水画之美,一是人间田园之美。这里的田园和一般山水田园诗中的田园又有一点区别,更多的是家园。它不是暂时的,客居的,而是属于自己心灵的家园。

这首词还有一个特点长期被读者忽略,那就是,全词本来是抒情的,但在语言上,却大体都是叙述,甚至充满了白描。“山远近”、“路横斜”、“青旗”、“沽酒”、“人家”,和杜牧《江南春》中“水村山郭酒旗风”是同样的意境和手法,但辛氏和杜牧不大相同,他不是以城市人的眼光来欣赏山水田园,而是把田园当作了家园,并且表示,田园和家园比之城市要精彩得多:

城中桃李愁风雨,春在溪头荠菜花。

城市中的春天当然也是美好的,但那里的春天和美艳的桃李花联系在一起,那里的春天也像桃李花一样短暂,经不起风吹雨打。诗人用一个“愁”字点出了他的倾向。时尚是一种潮流,能得到最广泛的认同,但时尚又是瞬息万变的,桃李花会因处于时尚之中,而免不了为不可避免的淘汰而忧愁。田园和家园里的春天,不应该有城市中的桃李那样美艳,因为它和农村田野的花联系在一起。李白在宫廷供职的时候,曾选择将柳和春天相联系:

寒雪梅中尽,春从柳上归。

——李白《宫中行乐词八首》

这些诗意都是现成的,辛弃疾的选择就偏要与桃李柳等等拉开距离,而且要与之有对比。这就意味着他的选择不是现成的。这对辛弃疾是一个严峻的考验。最后他选择了农村中最不起眼的荠菜花。而且把话说得很彻底:“春在溪头荠菜花。”好像在荠菜以外,就没有春天的景象了似的。是这种高度集中的想象,才使得荠菜花的诗意中隐含着发现和惊喜。这一方面表现了田园和家园的朴素,另一方面又表现了对荠菜花长期被漠视的成规的颠覆。

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