两个平声时而与入去二声对立，时而又与上入二声对立，并不像上述英语诗歌那样是重音与轻音的单纯的对立，或者像古希腊语诗歌和拉丁语诗歌那样是长音和短音的单纯对立。就语音特性看，据唐代枟元和韵谱枠所载：“平声哀而安，上声厉而举，去声清而远，入声直而促。”这即是说，平声较长，调子平直，上声较短，调子由低而高；去声较长，调子由高而低；入声则短促，调子亦平直。这样，平声与上、去、入三声的对立，也就不像上述英语诗歌节奏那样，是在同一种语音性质上的对立，而是在音高和音长这样两种语音性质上的对立（古代汉语在音强上无明显分别，即重轻音的分别不明显）。总之，汉语近体诗中平仄的对立不是单纯的、完全的，缺乏整一性和鲜明性，由这种对立造成的平仄节奏也就缺乏整一性和鲜明性。古代词曲中的平仄对立也是这种情况。
其次看平声与仄声在诗句中反复的情况。近体诗的平仄有三条原则，一是一句之中平仄相错，二是一联之内平仄相对，三是两联之间平仄相黏。这三条原则旨在求平仄的变化，而不是求平仄的同一（当然变化中有同一性），这与节奏本身要求的整一性原则是不大符合的。试比较华兹华斯两行诗的重轻格式与白居易两句（汉语古代诗不分行，所以称“句”不称“行”）诗的平仄格式：
轻重 轻重 轻重 轻重
轻重 轻重 轻重 轻重
平平 仄仄 平平 仄
仄仄 平平 仄仄 平
白氏诗每句中的平声和仄声是相错的，即交替着反复的；华氏诗中的轻重音是接连反复的。接连反复所造成的节奏比交替反复所造成的节奏要强烈，因为接连反复的次数较多，交替反复的次数较少。以白氏的一句诗看，其中的平声和仄声各有一次反复，华氏一行诗中的重轻音却反复了三次。
白氏以上两句诗是首联，就这两句诗对比看，其平仄格式是相反的，这即是相对的原则，其目的在于求变化。如果考察以下颔联两句，出句（第三句）的平仄格式又与首联对句（第二句）相近，这即是相黏的原则，其目的在于免使颔联两句的平仄格式与首联的两句相同。把这两联四句的平仄格式一并写出即见出这点（“仄”和“平”表示平仄通用）：
留春不住登楼望， 平平仄仄平平仄
惜夜相将秉烛游。 仄仄平平仄仄平
风月万家河两岸， 仄仄平平平仄仄
笙歌一曲郡西楼。 平平仄仄仄平平
近体诗只有后面四句（颈联的两句和尾联的两句）的平仄格式与前面四句相同。而华氏两行诗的轻重音格式是一样的。这实际上是英语格律诗的普遍规律，即在一节诗或一首诗中，每行的格式是基本相同的，其变化一般只在个别音步上，如把一个抑扬格（轻重格）音步换成扬抑格（重轻格）音步。
从以上比较见出，英语诗歌的重轻音规律具有整一性，只是在整一中需要求一点变化。汉语诗歌的平仄规律的实质是求变化，只是在变化中要保持一定的整一。而诗歌节奏要求的首先是整一性。可知英语诗歌的重轻音规律比汉语诗歌的平从规律更符合诗歌节奏的本质，所以前者造成的重轻节奏整齐、鲜明，后者造成的平仄节奏则不大整齐、鲜明。
近体诗的平仄节奏既然并不整齐、鲜明，而我们诵读近体诗时却感到它的节奏是整齐、鲜明的，我们就有理由怀疑平仄节奏并不是近体诗的基本节奏。
我们的怀疑还有另一个理由。从全部汉语诗歌看，只有近体诗和词曲才具有平仄规律，古体诗并不遵守平仄规律，但仍然有整齐、鲜明的节奏。而近体诗是从五七言古体诗发展出来的，两者具有相同的句式，于是我们有理由设想，古体诗的基本节奏形式仍然保留在近体诗中，进而又保留在词曲中，因为词曲又是从古体诗和近体诗发展出来的。格律体新诗也不讲平仄规律，它也有节奏，如闻一多的枟死水枠一诗，读起来节奏整齐、鲜明。而格律体新诗的形式主要渊源于古代诗歌形式，包括上述古体诗、近体诗和词曲的形式。因此可以进一步推想，汉语诗歌具有一种基本的或者说主要的节奏因素，它一以贯之，存在古今各体诗歌中，只是在不同诗体中有不同的表现形态罢了。
其实，平仄规律所具有的主要不是节奏作用，而是旋律作用。平仄是声调的分类，声调主要与音高有关，平仄规律因而主要是关于音的高低变化的规律，而音的高低变化规律构成旋律线。所以具有平仄规律的近体诗和词曲具有很强的旋律性，读起来铿锵悦耳、和谐动听。上述近体诗平仄格式的三条原则（其中第一条原则也是词曲平仄格式的原则）之所以旨在求变化，主要就是为了获得较强的旋律性。
第二节 重轻节奏论
重轻节奏论主要是参照英语诗歌的重轻节奏（或称轻重节奏、重音节奏）而提出来的。
在新诗史上，最早提出重轻节奏并付诸实践的是陆志韦。他提出“舍平仄而采抑扬”。所谓釆抑扬，就是像英语诗歌那样用重轻音的抑扬来造成节奏。 [5] 他后来写的枟论节奏枠一文 [6]，仍然坚持这种观点。他的诗集枟渡河枠中的诗就试验过重轻节奏。以下是出现在枟论节奏枠一文中的一首枟杂样的五拍诗枠，也是试验重轻节奏的（字下的符号“·”表示重音）：
赶着自己的尾巴绕圈的狗
一碰———碰到了人家啃光的骨头
黄昏是梦打扮出门的时候
露出满口的金牙对人苦笑
虚空呀，虚空，李夫人刚又过去
谁———不赶着自己的梦绕圈儿
罗念生在二十世纪三十年代撰文主张过汉语诗歌的重音节奏。五十年代末讨论新诗形式时他仍然这样主张。他认为古代诗歌一般用实字，虚字用得很少，虚字一般也是重读长读，所以古代诗歌是“重长”节奏。如白居易枟琵琶行枠首二句的“顿”（或称“音步”和“音组”）的划分如下：
浔阳———江头———夜送———客，
枫叶———荻花———秋瑟———瑟。
但“顿”不等同节奏。这二句诗的节奏形式为：重长重长———重长重长———重长重长———重长。
新诗由于和口语接近，其中的许多虚字如“的”“了”及词尾之类，读得轻而短，于是新诗可以用重轻音的安排来构成节奏。他还提出把一些轻短音的字移到下一顿去，以便加强重音节奏。如：
透明———的海水———是透明———的青天，
浮动———的水母———是飘忽———的白云。 [7]
当代学者也有持重轻节奏论的。如方兢在枟论现代诗歌节奏的形成枠一文 [8]中认为，自然语言的节奏单位是语音词，它是由重轻音结合起来的语言单位，在内容上是一个词或者词组。诗歌中一个语音词就是一个音步。这种自然节奏单位在诗中的一个关键性变化，是重音位置整齐一致，即音步的重音大多数都在第一个音节上。这是通过把不少双音词的重音从第二个音节移到第一个音节而造成的，而汉语中词的重音移动位置基本上不影响词义。这样，现代诗歌的重音节奏形式可以如下：
声朗朗
气扬扬
仿佛 昨天 大会场
果然 友谊 之歌 生双翅
人在 江边 声浪 飘飘 飞过江
该文还认为用这种方法去读古代诗词，同样可以收到好的效果。如：
君不见 黄河 之水 天上来
奔流 到海 不复回
这种重轻节奏与前述两种很不相同。前两种重轻节奏是按照词固有的重音来安排的，而这一种重轻节奏却使某些词重音发生位移，从而将重音一律读在音步的第一音上。
汉语诗歌能否利用汉语的重轻音来构成节奏？能够。但要构成稳定、鲜明、整齐的节奏，却有两点困难。
第一，汉语大多数双音以上的词的重轻音分别不明显，而没有鲜明的重轻分别（即上文说的“对立”），便不能安排出鲜明的重轻规律，也就不能造成鲜明的重轻节奏。这适宜通过与英语诗歌的重轻节奏的对比来说明。英语的重轻音分别明显，双音以上的词都有重音（包括次重音）与轻音的确定分别；单音词在短语和句子中也有重读与轻读的分别；同时英语中的重音和轻音都有相当多的数量。这样，英语诗歌的诗行就容易安排出有规律的重轻音形式，从而造成鲜明、整齐的重轻节奏。
如上文华氏的两行诗，每行含四个音步，每个音步含一个轻音和一个重音，等时性很强，其中除“lǐt焙”这一音步中的重轻音分别只是相对的（但也是确定的），不太明显外，其余音步中重轻音分别都很明显。这四个音步在诗行中的反复即造成整齐、鲜明的重轻节奏。
汉语却不是这种情况。古代汉语没有明显的重轻音分别。现代汉语普通话中有轻声字如虚词“的”“了”“吗”等，以及某些词尾如“子”“个”“头”等，读得较轻较短，是明显的轻音。但这些轻声字在现代汉语中占少数，其余大多数字音实际上是字字重读，其重轻的分别只是相对的，不明显。因此，由这样的重轻音构成的重轻节奏不可能是鲜明的，也缺乏整一性。就上文陆志韦诗看，只有少数轻声字是轻音，能与标有重音符号的字音形成鲜明的对比，如“赶着”中的“着”字等，但它们有的在重音的后面，有的在重音的前面，不易形成规律。其余字音在重轻上分别很小，有的词语还不容易分出重轻来，如“尾巴”、“人家”、“黄昏”、“满口”等，我们又不能像英语那样，可以借助字典来辨别，因为汉语字典并不标明词的重音。陆氏是语言学家兼诗人，他给这些词分别出重轻大约也有些勉强。他在枟论节奏枠一文中就说过，汉语中许多双音词分辨起重轻来颇困难，如“明天”、“西门”、“春风”等。这首诗里大约也有这种情况。此外，此诗虽然每行都有五个重音，但它们之间的间隔不均匀，有的是两两紧挨着，有的中间隔了两个字音，因此，无论是划分为前轻后重的抑扬格音步，还是前重后轻的扬抑格音步，音步之间都缺乏等时性。总之，这首诗中重轻音的对立有许多是不分明的并缺乏整一性，重轻音反复的等时性又不强，因此它的重轻节奏不可能整齐、鲜明。
汉语诗歌构成重轻节奏的第二个困难是，它难以显出稳定的重轻音形式。在汉语诗歌里，只有很少数有轻声字的双音词的重音发生移位会引起歧义，其余绝大多数双音以上的词，尤其是重轻音分别本来就不明显的词，诵读时如果其中的重音发生移位，并不影响对词义的理解。正因为如此，枟论现代诗歌节奏的形成枠一文才提出诵读现代诗歌乃至古代诗歌，都可以把重音一律移到音步的第一音。不过这样的读法究竟不大自然，因为它改变了词本来的重轻音形式，尽管许多词的重轻音的分别不明显。它至多只是对现代诗歌的一种特殊的读法，这种读法有点类似念快板诗，因为快板诗通常是七言四拍，每拍第一音一律重读。如果所有的现代诗歌都那样读，显然不妥当。古代诗一律读成重轻形式，似乎更不妥当。因为古代诗歌语言精炼，格律严整，富于音乐性，适于带一点拖腔来诵读，这样就不是把每音顿（音步）的第一个字音加重，而是相反，把每顿末一字音读得稍长稍重，形成先轻后重的情况，朱光潜就主张这样读。 [9] 例如，将李白那两句诗的重音一律读在顿末也未尝不可：
君不见 黄河 之水 天上来
奔流 到海 不复回
实际上，不单诵读古代诗歌如此，如果我们以较慢的速度诵读格律体新诗，也多少会产生对音顿末一音稍为加长加重的倾向。这样看来，汉语诗歌中的重轻形式是不稳定的，同一句诗，其重音既可以一律读在音顿的第一音上，也可以一律读在音顿的末一音上。重轻音形式的这种不稳定性，正说明汉语诗歌重轻节奏不是鲜明的节奏，同时也说明它不可能是汉语诗歌的基本节奏。
罗念生提出的“重长”节奏也不大符合节奏的构成规律。因为音的重和长是两种不同特性，即音强和音长的特性，两者不能相互形成对立；而在音强和音长两种特性中，各自也没有对立，因为只有重音而没有轻音，只有长音而没有短音。因此这种重长节奏不可能是鲜明的。然而汉语古代诗歌却有鲜明的节奏，可知重长节奏并不是古代诗歌的基本节奏。罗氏提出将某些作为词尾的轻声字移至下一音顿的辨法，确实多少可以增强新诗的重音节奏。不过即使那样，由于上述两个原因，也不能使重音节奏成为新诗的基本节奏，何况那样的情况并不普遍，并且读起来究竟不大自然。
第三节 音组节奏论
王力说过：“在中国诗中，关于什么是节奏，还是一个有争论的问题。依照比较普遍的看法，节奏就是音组。” [10]可知持音组节奏论的人是较多的。
孙大雨在长文枟诗歌的格律枠 [11]中论述过音组节奏。他指出音组是时长相同或者相似的节奏单位。他主张现代格律诗每音组一至四音，每行四至五音组。他在文中选举出他按照这种主张所写的一节诗，以下是其中几行：
｜有色的｜朋友们！｜让我问：｜你们｜
｜祖先｜当年｜的啸傲｜自由，｜
｜到哪里｜去了？｜你们｜的尊严｜
｜是否被｜大英｜西班牙｜底奸商｜
