受海明威影响，至今还认为绘画与小说互见性强。海明威喜欢塞尚、德加，他看塞尚的画，一边看一边说：“这正是我们企图在作品里达到的效果，这儿，那儿，还有林子，还有我们必须爬过去的岩石。”
精美的画册价格昂贵，但丝毫不妨碍我对它们的欣赏。我有一个让书店头疼的不良习惯，每到一家书店，就把书架上的画册一本一本拿下来看一遍，没看过的要看，看过的也看，常一待就是两三个钟头。有时候就更无赖，拿相机把画册一页不少地拍下来。有的书店睁一只眼闭一只眼随你拍，有的就不干了，大声喝斥，仿佛抓贼一般。就这样，慢慢我有了自己喜欢的画家，如怀斯、蒙克、梵高、波洛克、康定斯基等。
一次在上海美术馆看到鲁本斯的原画，一次在上海博物馆看到梵高和高更的原画，一次也在上海博物馆看到波洛克的原画，这才意识到，再好的印刷品，也丢失了原画的那种震撼人心的力量。这跟小说的原文与译文有差别相似。我看过好几篇海明威英文原著短篇小说，并随手把它们译成中文，经对比我发觉手里几种已出版的译文均错讹颇多，甚至不及它们的德文版。由几篇原文、几幅原画，真正感受到作者、画家的本意、情感、手法，再看同一作家、同一画家别的或好或差的译文、或精美或粗糙的印刷品，就能想象出原文、原画的好，这是我的读书、读画经验。
我喜欢蒙克是在心理层面上。在我得了神经衰弱以后，尤其病愈以后，对《呐喊》及《病中的孩子》的感觉和理解，那种绝望中的地狱感，病中的哀痛感，就真切而深刻了。我喜欢的一本讲艺术的书，是美国著名艺术批评家约翰·拉塞尔的《现代艺术的意义》。书中讲蒙克的画作时有这样一段话：
蒙克在《生命之舞》这样的单幅画中，也力图同时表现人类生活的全部。画面左侧那位姑娘的白色服装象征着还未遭玷污的纯洁，画面右侧那位妇女的黑色服装和痛苦状态象征着哀痛和抵制，画面中间那位妇女的红色服装象征着短暂的喜悦。在背景中，靠左和靠右的两对淫荡男女象征着那种更加卑鄙的生活……
2010年我写了一个带实验性质的长篇小说，其想法源自蒙克的这幅画。
写成后，亦仿其画名，取小说名为《我们的生命之舞》。
起初的想法就激荡我的心。
就像一幅阿拉伯挂毯，它覆盖了一面巨大的墙壁，不但它本身没有边缘，而且它的每一个部位都可以被切割；这书稿要写到20万字，且浑然大块，不分章节。若于书中截取2千字以上，或者2万字甚而更多，于任何一个地方截取，都可以独立成篇。这一如我们的社会生活，一如我们的个人生活，应无始无终，无边缘无中心。写成后，我曾把它切成4块，就成了4个中篇小说，分别取名为“风中的女人”、“风中的男人”、“我知道你有一颗善良的心肠”、“我就是那一只披着羊皮的狼”。
细心的读者会发现，这个长篇小说隐含我的三个短篇，它们分别是“等待”、“钟情”、“杀人不是好事”。这三个原本毫无关联的短故事，恰恰在这个长篇中紧密交织在一起。短篇中或点到为止的，或略而不述的，在这里就有了任情舒展的空间；事件和人物，在深邃处有了更多的情感细节。我的兴之所至，一是诠释我的短篇，把隐含的东西全披露出来；二是考察我对不同事件、不同人物的结合能力，看能否做到天衣无缝。
无始无终的是时间。
就是那次神经衰弱，我于极度无望中去了溧阳的二姑家，要在那里写稿，却一个字也写不出来。一天晚上，二姑带我去村里一位老先生家闲聊，老先生给我讲了葛正才的事，原来葛正才的养父养母家就在这里。我知道葛正才死于1920年代的溧阳西门刑场，他是溧阳最后一个被砍头的重罪死囚，他的“破城放监”故事在溧阳广为人知。于是，我调查起葛正才的尘封往事，去了毛尖、周城、泥面岗、大卡、麻园等地，历时两个礼拜，且尽我之所能，东搜西罗将葛正才生前的种种细节，全记到我的笔记本上。我把葛正才写到这个小说里，就拉开了小说的时间长度，其起点便推至1920年代了。
“等待”和“杀人不是好事”，都讲是的文化大革命的事情，而“钟情”则讲的是当下的现代生活，于是这个长篇小说便跳来跳去，随着事件的发展或人物的意识跳到1960年代，跳到眼下的新世纪，且转瞬间又跳回去了，跳到抗日战争，跳到反右运动，从此处跳往彼处，从此细节跳往彼细节。应是层层剥离，从现实生活中剥下彼此相关的东西；又是节节跳跃，在人生关键处跳到精神层面上去。既要跳得自然，又要转换流贯，这就蛮考验人。
且由葛正才的外柔内刚，讲到同是江南人的伍子胥、专诸、要离，把时间又往前追溯了两千余年。“钟情”中的女主人公孙治是个狠下心来做坏女孩的年轻女子，在小说结尾时她死于非命，而她的闺蜜沈芸，又开始了与她相仿的另一番生活；这时候，小说一下子跳入未来中戛然而止，而时间仍绵绵不绝，不管人的生与死。
无边无际的是空间。
最寻常且最迷茫的空间是我们的梦。小说的开端，是荀琳梦中的一个镜头：一道又长又窄，且看不到头的木质栈桥，像一条丝带飘浮在波浪起伏的湖面上。从这里出发，她要去本市的大窑路，但转眼间她的意识却跑到了托木尔峰底下的英阿瓦提，其时间也猛地回流30余年。
不同人物的组合，使空间的转换有了更大的自由。于是前500字还在写惨烈的金华战役，后500字就会写到文化大革命的惨烈武斗。就像蒙克的画，力图压缩时间和空间，将时空不同的两个事件，将它们彼此相关的内在联系，表现在同一个文字段内。
孙治在上海被周仁溢金屋藏娇，她刚写完第一部情色小说，就给周仁溢拉到苏北的南舍村去了。这个空间的转换是传统的，由车水马龙的繁华都市，到鬼火飘忽的荒凉坟地，是周仁溢驱车带她去的。而周仁溢回想他与坟中的柳若兰的感情岁月时，就跳到了他带着一个卖淫女孩出差青岛时的一个梦境中。他看到青岛栈桥是在酒店房间里，这在梦境之外。而那个女孩忽然变为一滩乳白液体，这既像女人的乳汁，又像男人的精液，却在梦境里了。他拿指头点女孩的脸，竟抽出一根坚韧的白丝，从崂山拉到栈桥；每个青岛人都会告诉你这有多少公里。于是，周仁溢梦中的像蚕丝、钢丝一般细长而坚韧的那条白丝线，跟荀琳梦中的看不到头且越来越细的丝带一般的那个木质栈桥，就有了遥相呼应的内在关联。如此的梦中的空间，更是无边无际。而现实的、梦中的、网络的不同空间之自由转换，以极大的限度，开拓了这个小说的写作空间。
由空间而时间，由时间而空间，由睡梦而网络，由网络而现实，它们的自由置换、替代、排列、组合，往往以人物的意识为润滑油；即所谓的意识流，在这里起了关键作用。但这个小说不是意识流小说，而是把意识流当作一个手段，一种工具，使人物和事件有充分的表达。
有两种意识流为乔伊斯娴熟运用。一是一个人的自由联想，如《尤利西斯》第十八章玛莉恩在床上半睡半醒时的意识流动；二是群体的组合联想，如《尤利西斯》第十章，在同一个时间内不同的人在不同的地方的意识流动。
为了解这两种形式，我写了先起名为“程序员”，后改名为“这个世界有我们的时候时间短”的一个中篇意识流小说。它的前半部是仿了乔伊斯《尤利西斯》的第十八章，后半部仿的是第十章。
就像割稻割麦前磨一磨镰刀一样，我是写了一个意识流小说，了解了意识流的手法，知道如何用它了，才用到这个长篇小说中的。我的想法，不是表现意识流手法，而是运用这个手法来叙述、呈现、表达人物的思想及事件的进展与转变。
社会事件的发生及发展，人物的思想及变化，甚而是人性的丰腴及隐秘，这才是这个长篇的主要内容。写完后我给它写了一段宣传语，以期打动出版社或书商，但效果并不明显，至今无纸质书出版。现将这段宣传语附在本文末尾，让读者看一看阿福如何自吹自擂。
见笑见笑，呵呵，呵呵，阿福打哈哈了。
本小说所谓的实验，指它既不分章，也不分段，浑然大块，汪洋恣肆。
犹如一幅细密而斑斓的阿拉伯挂毯，呈现中国近代社会生活的诸多方面，历时八十年之久；于任何一处切割二千字以上一个段落，便可独立成章，或为短篇，或为中篇。
其时间与空间的转换，变化多端却自然而然；其人称与人物的变换，随心所欲却严丝合缝。
人物的生命与命运，因社会生活的剧烈变化，因个体生命的执着舞动，呈现出细腻而奇异的丰富过程。
复仇是一个主题，情爱是一个主题；而复仇的结构，往往被情爱的结构所解构，而情爱的变化，又往往被复仇的暗流所干扰，于是爱与恨起伏不定，善与恶泾渭难分。
纪实是一种手法，虚构是一种手法；其中的人物、地点、事件、民间传说、史料记载、QQ聊天记录乃至武斗派别、部队番号等等，均在现实中有迹可寻。如知青歌曲的记录，每一首歌都是唱得出来的。如人物梦境的描写，每一个梦都是被做到过的。仿佛长篇报道一般，就像素描写实一样，但虚构的想象仍无处不在，既粘合历史与事实，又扩展文字与结构。
本小说无头无尾，就像生活一样，就像时间一般，既可朝前追溯，又可朝后寻索；既写到传统的固守，又写到时尚的张扬，但千言万语，只写了“人性”二字。
2013年9月
