我们看电影理论书的时候，经常会遇到一个困惑，那就是不同的书对同一个意思所用的名词却不一样。麦基把所有的电影和剧作分成三个类型……大情节、小情节和反情节。而另外一个理论家虽然也是分为三个类型，但一个是古典模式，一个是形式主义，实际上就是麦基说的反情节，再就是现实主义，类似麦基讲的小情节。你看，他们说的内容其实大同小异。
那么，我把他们讲的内容用我的理解说出来就是——
时间轴线代表时间和空间的篇幅。沃尔特说了，一个电影最好是一百分钟，实际上，电影可以长到一百八十分钟，有的甚至长过三个小时，比如像贝托鲁奇的《1900》，《霸王别姬》是两小时四十五分钟，《活着》是两小时十五分钟。
为什么编剧难当？因为他有时间限制……这就是时间轴线的意义。
然后，其实，故事没有别的目的，它一定是在展现人物，就是展现人物的个性。有的时候，我们看完电影会把故事忘掉，却会把人物记在心里。比如说《霸王别姬》，在看过很多年后，大家已经忘记了故事的具体情节，但是却记住了张国荣这个人。
故事的“开始”，永远是主人公和对手的戏，不管对手是谁。对手的角色可以改变，每段情节都是对手戏。随着斜线的上升，我们看到通过一个个场面、动作，即戏剧冲突逐步升级，然后一个场面接一个场面，最后达到结尾叙事，即高潮戏，然后就戛然而止了。
古人总结作文经验，有一个形象的比喻，文章开始像凤头，中间似猪肚，结尾用豹尾，其实电影跟这个差不多。所谓的“凤头”，就是开头要漂亮，用今天的话就是吸引眼球，开头要很漂亮，引起大家注意，引起大家的兴趣，引起悬念；“猪肚”就是中间要饱满结实；结尾的时候要像豹尾，就是收场的戏一定要有力。这是做文章的一个说法，但是同样适用于剧本。
过去八股文典型的模式是启、承、转、合，启就是开始，转就是中间部分，合就是结尾部分。其实，结构道理都差不多。
总之，类型就是一个规定，标明你的产品特性、功能和作用，但类型的归类没有标准答案。
麦基把类型分为二十六个类型；有的专家说有一百多个。大家买DVD的时候，可以看到一些港台片的包装封套上都有一栏特别注明类型，比如说：爱情片、枪战片、武打片，或者更细一些：古典爱情片。
麦基把《活着》归类到生活灾难片；他把《霸王别姬》也归类为：一个要说真话而说不出来就自杀的故事。
类型这个东西是一个工具，它让你明确写剧本时必须具备的特点和材料。比如，如果剧本属于一个爱情片类型，但里面却没有什么爱情，那你这个电影到底在说什么？我会感到主题混淆不清。
大家如果真要成为内行的话，类型一定是你碰到的第一个问题。专业编剧更应该下功夫研究类型。
创作《霸王别姬》剧本前的准备
○王天兵：谈了类型和艺术这些抽象的东西，真正开始写剧本，又当如何呢？这就要请芦苇以具体的某次写作为例了。芦苇两部最著名的影片《霸王别姬》和《活着》都是根据小说改编的。芦苇可以说是一个改编专家。那么，请芦苇讲一下从小说到电影的改编过程。
很多艺术创作者在完成一个艺术品之后，你问他是怎么创作的？他往往说不出来，他会像理查沃尔特那样说：“如果艺术创作有秘诀的话，我一定会教给你，但艺术创作没有秘诀，艺术是不能教的。”
那么，我们千里迢迢跑到这里干什么来了？
但我却相信一定有东西可学。比如，如果在芦苇写作《霸王别姬》时，你形影不离地跟着他，他到哪里你到哪里，他看什么你看什么，他写什么你盯着什么……那么，你一定可以学到电影剧本写作的基本常识。所以，让芦苇试着给大家复原一下他写《霸王别姬》时的状态。比如，他当时都面对什么问题？又是怎么解决那个问题的？他为了解决这个问题是看了什么书？还是采访了什么人？还是闷头自己苦思冥想？
如果芦苇能如实回忆出那个过程，大家可能就会边听边心有所悟。这可能就是一种学习艺术的途径，所谓“师傅带徒弟”不就是这样口传心授吗？
首先，《霸王别姬》改编自李碧华的小说。请芦苇给我们讲一下他是怎么介入这个小说？你拿到李碧华的小说，觉得什么地方打动你了呢？你觉得是否适合改编成电影？改编中要做哪些补充？你讲了类型问题，那么，你觉得这部小说要改编成什么类型的电影为好？
●芦苇：我认为改编小说完全因人而异。同样的小说，有的编剧认为没有问题，一定可以改编成一个很好的电影剧本；有的编剧就说我没有办法弄，它根本就不是一个很好的电影素材，缺少电影的基本要素。这个没有严格的界限。总的来说，我知道它对我合适不合适，对别人我就不知道了。
《霸王别姬》这个小说，我多说两句。原著者李碧华是一个具有鬼才的女作家，她是香港人，作过记者，代表作包括《胭脂扣》和《霸王别姬》。《霸王别姬》的投资老板是徐枫，她二十世纪六七十年代是台湾第一明星，得过两次最佳女主角（1976年和1980年两届台湾金马奖最佳女主角），后来嫁给了一个台湾人。徐枫买了李碧华小说，想把它编成一个电影。这之前，香港人根据这个小说拍过电视剧。
○王天兵：你能不能把原小说的内容叙述一下？
●芦苇：好的。李碧华是女性作家，小说戏剧性不强，故事性也不强，但充满了女性伤感，按照陈凯歌的意见，不适合改编电影。
她在故事中提供了三个人物……段小楼、程蝶衣和菊仙，但缺少故事性，徒有大量的感叹和不少诗意的想像。她毕竟是一个香港人，对北京的生活有距离。但她在小说中提供了关于忠诚和背叛的主题和三个人物的关系，这是我常在改编之初寻找的，也是她小说的突出贡献。此外，她对这段历史采取了正视的态度。
故事开始的情节和她对人物的定位，与后来的电影不一样。
开始时，一个妓女把她儿子程蝶衣送到京戏科班去了，但剁儿子指头的情节小说中没有，这是我们加进去的。后来，她儿子跟段小楼结为好友，以后都成了角了。结尾也跟我们完全不一样……
“文化大革命”爆发时，菊仙下落不明，终至失散；段小楼也被下放到福建，在一个陶瓷厂当工人；程蝶衣则一直在“牛棚”里面关着。“文革”后，程蝶衣当了艺术团的顾问，他已经结婚了，娶的是茶叶店的一个党支部书记；段小楼流落到香港，在一个电车厂做工。程蝶衣和京剧代表团到香港访问时，他们哥俩在香港重逢，又去泡澡堂子……两个人回顾了自己的一生，最后在香港凄然话别，这是小说的结尾。
小说对于电影来说，只能是一个素材。
当时，陈凯歌把这个小说给我看。看完以后他问我：“怎么样？”我说：“不错。第一个：有主题，第二个：有人物关系。”他说：“文笔怎么样？”
平心而论，我是小说发烧友，看得也多。从小说技巧来说，李碧华写的是一个二流小说，不是经典。陈凯歌说：“你的评价比我还高，我认为它是三流小说。”
当然，这是我们背后说的话。徐枫态度很强硬……上千万的投资必须是这个。你有任何梦想，把这个拍完再说。当时这在中国是很大的投资。
我们面临的任务是必须把它搞成剧本拍成电影。陈凯歌不想拍，他有另外一个题材。之前，陈凯歌拍了《边走边唱》，但在票房上失败了。他要继续拍大片，除了徐枫投资以外，再没有别人了。既然如此，我们就只有这样干。
○王天兵：假如把这个任务给我，我头就大了。因为是京剧人物，而我根本就不了解京剧，此外，它讲的是老北京的故事，那台词就都得是老北京话，可我根本不会说北京话。可是，芦苇作为一个陕西的编剧，又是美工出身，怎么敢于接这个活儿呢？是不是因为以前的积累正好有契合的部分？
●芦苇：陈凯歌找我实际上因为他在美国看了我写的《疯狂的代价》，他很喜欢。他说：“中国电影过去塑造的人物都很概念，可你写的人物却都很生动。你有没有兴趣给我们编一个有关京剧的电影？”
我听后心中窃喜。我是一个铁杆儿戏曲发烧友，从小就爱听戏。我今年五十八岁，当年1991年，陈凯歌三十九岁，我四十一岁。其实，这个年龄段的人对戏曲感兴趣的人不多了，但我算是一个。
我说：“你把人找对了，我从小爱听秦腔、山西梆子、河北梆子，包括福建的南戏，我都听得如痴如醉；对陕西省的小戏，比如说眉户、老腔等，我不但听，还搜集，对昆曲，我更是铁杆发烧友。这个题材你找我，找对了。”
陈凯歌非常兴奋，他说：“太棒了，你对戏曲如此热爱，你做编剧是再合适没有了。”
○王天兵：《霸王别姬》中有一句台词贯穿始终，给人印象非常深刻，“我本是男儿郎，又不是女娇娥”，这在你写这个剧本之前就熟知吧？
●芦苇：戏曲发烧友的特点就是爱唱、爱哼哼，可以背大量的戏文。我是昆曲发烧友，碰到昆曲就看，迷得不得了。这个台词取自昆曲《双下山》，是一个讲尼姑思凡的爱情题材。小尼姑耐不住寂寞就唱“我本是女娇娥，又不是男儿郎。”
因为程蝶衣是性别倒错的人，当我写到那段戏时，它就蹦出来了。这句话，我可以利用它、发挥它，一直到最后程蝶衣自杀前，他和段小楼又重复了这一句台词。这叫……贯穿台词。一个编剧爱好广泛一点，有很多好处，你的爱好就是一种积累。这种例子很多。
写《霸王别姬》时，我觉得什么过瘾我写什么。我把我喜欢的唱段都往里写，程蝶衣在日本的宪兵队的时候，唱的是《牡丹亭》“游园”的片断“原来姹紫嫣红开遍……良辰美景奈何天……”，意境非常美，唱得也非常好，到给国民党唱戏的时候，点的也是这一出。
说起我跟昆曲的关系，可以追溯到我十六岁那年，正赶上“文化大革命”，我们批判电影《桃花扇》，它就是一个昆曲。我年龄不大，但总觉得唱得怎么那么美妙，只是不敢说。等进了西影厂，拍第一部戏的时候，刚好剧组来了一个老演员马长春……现在已经过世了，她演的就是《桃花扇》里的丫鬟小红。我悄悄问她：“昆曲你还记得吗？”她说：“记得，好听。”那时候是“文化大革命”后期，她就经常背着剧组教我昆曲。我现在还得记得一段昆曲。
○王天兵：能不能给我们唱一下。（鼓掌）
●芦苇：（静默片刻后闭眼唱道）：
孙楚楼上，莫愁湖畔，又添几树垂杨。偏是江山胜处，酒卖斜阳，勾引游人醉赏，学金粉南朝模样。暗思想，那些莺颠燕狂，关甚兴亡！
（热烈鼓掌）
这是马长春老师教给我的。大家一吆喝我又紧张起来了，把后几段词就忘了。
○王天兵：我觉得大家很有福气。我认识芦苇这么长时间，还从没有听他唱过。芦苇也很有福气，在那样一个人吃人的年代，竟然有马老师教你这么优美的昆曲。现在，白先勇的青春版《牡丹亭》在全世界巡回演出，又广为人知。可是，芦苇在九十年代初写《霸王别姬》的时候，了解昆曲的人已经很少了。
刚才，芦苇说在写剧本的时候，那个台词就蹦出来了。我觉得这个“蹦”字用得特别好，这就是秘诀……当你写到一个东西的时候，一个东西就蹦出来，当你写这幕戏的时候，下一幕戏就冒出来了……这大概就是写作的实际过程。但为什么跳出来、冒出来，只有上帝知道。
下一个问题：你是怎么掌握京腔京味的？芦苇的祖籍是河南。
●芦苇：其实我生在北京。我三四岁的时候，就跟着父母从北京调到西安来了。那时候我很小，对北京只有很模糊的记忆。我上小学的时候，父亲在西北局工作，同学很多是从北京来的。我小学四五年级时，跟那些孩子混在一块儿，已经是满口京腔了，所以说有点儿底子了。上中学以后，说的话成了西安方言，最后下乡又把京腔忘了。
但写《霸王别姬》的时候，我又去北京了，因为陈凯歌他们都是京腔，慢慢的又恢复一点儿，有的时候混着说，说几句别人还真听不出来。
我觉得京腔的艺术魅力，是我在看《茶馆》时得到的，那真是莫大的享受，听语言就像听音乐一样。我面临的任务要求我必须用北京方言，也就是用北京人表达情感的方式写出剧本。李碧华的小说里面没有提供这个，因为她是一个香港人，她对语言的感悟力比我差得多，我必须生活在北京的环境里。因此，去北京后，我就来了个热身赛……编剧的热身赛。
干什么呢？那个时候已经有磁带了，于是，我就从陈凯歌的父亲陈怀皑老师那借了一盘《茶馆》的磁带，反复看。我一边学习，一边享受，其乐无穷，那个台词写得太棒了。
这是台词经典。我们说台词反映性格，台词即人物，《茶馆》就是例子。我那个时候看《茶馆》看上瘾了，一天到晚用北京语言跟别人对话。
有一天我碰到林连昆，就是演《茶馆》里的暗探便衣的那位，他是我的星，我是他的追星族啊，我就模仿他的口气说话，他就跟我对开了，我说得很开心，很过瘾。
老舍先生所有的小说都是拿京腔写的，以至于形成了京派文学，其中有位邓友梅，他的《那五》也是京腔，但邓友梅不是北京人，而是南方人。老舍先生永远是我语言的老师。看他的小说，两个字……“过瘾”。我后来把《茶馆》百分之六七十的台词都背过了，也可以体会北京人是怎么表达自己的。这种热身赛非常重要。
