下面的谈话原是芦苇和王天兵在中国电影诞辰一百周年之际的一次讨论，话题涉及职业与业余电影之区别以及中国电影的现状与未来。初谈于2005年3月13日，定稿于2005年7月14日，刊发于2006年第3期《天涯》杂志。这次谈话是本书的先声或前奏，其中提到的诸如类型问题、电影剧本的写作技巧，文学作品与电影剧本的关系等等问题将在书中得到进一步的解答和阐发。
○王天兵：我认识的所谓“搞艺术”的都是什么都能懂，可你常说“我不懂”。我上次请你谈《骑兵军》，你也说不懂小说。即便对电影编剧，也说只会正剧和悲剧。可我觉得你恰恰是一个职业编剧，因为你知道自己能写什么、不能写什么。你什么时候学会说“我不懂”的？你是否觉得中国电影还很业余？
●芦苇：有句老话叫“隔行如隔山”，艺术涵盖的内容实在是浩瀚博大，每个行道都足以倾尽人毕生的精力。我年轻时也自命志在艺术，埋头读各类艺术史，读多了，方知个人的局限，每个人都不过是恒河中一粒细沙……能干干脆脆地承认“我不懂”，是受益于维特根斯坦学说[1]。
至于中国电影的水准，是一个令人尴尬而唏嘘的话题，跟谈中国股市和足球一样，提起这个话题就会心绪变得很不正常。
○王天兵：你是我认识的艺术家中很少谈艺术，而把“类型”挂在嘴边的人。你自己是写类型片……侦探片（《疯狂的代价》）出道的。“类型”和“艺术”是什么关系？
●芦苇：电影的类型一如文学的文体，亦如建筑中的格式，各有不同的功能及限度。如果用写监狱号规的文体去写情书，结果准会不妙；把厕所设计成剧场气派也几近荒唐，这些都是常识。可叹的是我们的电影常常犯这种常识性的错误，类型的不清往往导致电影在内容上的混乱。
“艺术”一词的意境空阔无边，而说起电影类型一定会有具体所指，我觉得谈电影类型比谈艺术实在得多，是在说电影本身的事，而不是漫游虚境。
○王天兵：而且也常听到你说“功力”、”扎实”两个词。这两个词已经被滥用失去意义。“功力”是否指技巧？“扎实”呢，这是你衡量情节片的标准吗？
●芦苇：“功力”所指不仅仅是技巧，而是一个人的全面素养及能力。“扎实”不仅仅是衡量情节片的标准，还是一部好电影的基本品质。
我同意你说的这两个词被滥用、直至用烂，但我国电影所缺失的仍是这两个词，就像“诚信”这个词在当今生活现实中的境遇。这很反讽，像是一部事关社会失语症的黑色幽默电影，让人悚然无语。
○王天兵：从这个角度看你所喜欢的《小城之春》、《小武》、《惊蛰》，这些片子都是艺术片，你也说它们“功力”深厚。为什么你又担心贾樟柯、王全安进入“情节片”会有一道鸿沟要迈？“情节片”和“艺术片”怎么竟有这么大差距？是否因此，你认为中国电影还穿着开裆裤？请你列举你认为还很幼稚的五部片子，大片、艺术片、试验片都包括。
●芦苇：这三部电影无疑是中国电影的精品。但贾樟柯的“青春三部曲”（依次为：《小武》、《站台》、《任逍遥》）一部不如一部也是事实。他是以小县城青年的生存体验为出发点，一举拍出了《小武》这样的杰作。事不过数年，到《任逍遥》时，还是同样的主题，情节与人物却苍白脆弱地难以成形。到了《世界》则已经可以说是伪善了。这种“其兴也忽焉，其颓也忽焉”的现象，几乎是中国影人难以逃脱的命运。王全安比较稳健，第一部《月蚀》初露锋芒，第二部《惊蛰》便成了中国影坛具有“惊蛰”意义的作品，令人叹服。在眼下这个泡沫缤纷的文化市场下，有这样一部在人文品格上本色不变、分量十足的作品弥足珍贵。这也是我推荐他导演《白鹿原》的原因。《小武》与《惊蛰》均是纪实风格的生活片，在情节叙述上有很大的自由，不受戏剧法则的限制。如要拍大片、驾驭戏剧强度大、故事情节强的电影，这不是凭感觉便可以成事的，确有一道鸿沟需要跨越。
合理而精彩的情节叙述是硬功夫，几乎所有中国导演都在此触礁而沉，包括陈凯歌、张艺谋有过闯险成功纪录的也仍会翻船，《十面埋伏》便是明证。这部画面美伦美奂的武侠电影在故事情节上却一塌糊涂荒诞不经。我想这种现象有两个原因，一是自第四代至第六代导演所受的专业训练本来就先天不足；二是电影环境与市场利益已经把影人们卷入到风险浪涛中，都摇身变成了借本翻帐火急火燎的赌客，哪可能再潜心埋首专心创作呢？鉴于此况，我的担心不是多余的。
恕我直言对下列五部电影不能恭维：《荆轲刺秦王》、《十面埋伏》、《恋爱中的宝贝》、《绿茶》、《紫蝴蝶》。这几部包装豪华、炒作火爆的电影，在剧作上却相当混乱而幼稚。借用张艺谋当年的说过的一句话“都是水货”。
○王天兵：你自己是什么时候“成长”的？你能否回首创作成长、电影的习艺过程中让你“悟道”的几个关坎儿、几句话、几件事？
●芦苇：请问，你的“成长”是什么意思？我要真的成长起来学会了“做人”，就不会点名抨击曾是密切合作者的影坛老友了。成长不成长有什么关系，保留住心中尚存的那点真挚的感觉，使自己的心灵不至于枯萎死亡才顶顶要紧。
○王天兵：我说的“成长”是指技巧的成熟，是指从你感到自己入门了，直到能够驾驭编剧。
●芦苇：任何行业都有“悟道”这一关。我的几个“关坎儿”其实就是使人心灵震动的几部电影。一是安德烈·塔尔科夫斯基的《安德烈·卢布廖夫》，一是弗朗西斯·福特·科波拉的《教父》，一是黑泽明的《七武士》，一是贝纳多·贝托鲁奇的《末代皇帝》，一是大卫·里恩的《阿拉伯的劳伦斯》。这五部电影足以让任何人迷上电影并深悟其道受益终生。
对了，还有契诃夫[2]与纳博科夫[3]的小说，中世纪的宗教音乐以及中国河套民歌，都使我对电影的生命力深具信念。
○王天兵：你经常说编剧要用“笨”办法。什么是“笨”，和技巧有什么关系？笨和“呆”有什么区别？“笨”这个词总让人想起中国传统哲学那些老生常谈。你却又是个写过《洛丽塔》的纳博科夫的发烧友。纳博科夫的文笔是“天花乱坠”。在你看来，他“笨”不“笨”？
●芦苇：之所以用“笨”这个字，是眼下的国产片太机巧、太滑头、太虚假。大家一窝蜂的都去做“四两拨千斤”的活儿，市场上肯定多是假冒伪劣的货色了。“笨人”所出的活儿倒往往是真货、干货。
张艺谋当初演《老井》体验角色时，下的就是这种笨功夫、死功夫，天天汗流浃背地去山沟凿石板背石板，所以角色演得让人信服无疑。他要是坚持用这种方法去推敲剧本、人物、情节，不要在主题与情节上投机取巧，那《英雄》便有可能成为货真价实的精品巨作，成为地道的“干货”而非“水货”。谁又能料到，中国电影史上的超级水货首推《英雄》，竟是当年以此为警戒的老谋子搞出来的呢？这就叫做“人物的戏剧性转变”，令人感慨。
我用“笨”是褒义的，而你说的“呆”是失去了感应的僵木状态，是贬义的。我看《绿茶》产生的就是这种呆的感觉，即使看镜头让人眼花缭乱的《恋爱中的宝贝》，对人物仍然是发呆的感觉。你说“笨”是中国传统哲学的陈词滥调，我举一个反例，现在满大街贩卖的都是教人投机取巧术的民间秘籍，这二者互补起来便形成完整的国粹图像。孰笨孰巧，我们就不费口舌了。
是的，我是纳博科夫的铁杆发烧友，我藏有他所有的中文译本，光《洛丽塔》就存有三个版本。梅绍武先生翻译的《普宁》无疑是深得纳氏精髓的上品，是我多年拜读的小说圣经。读梅绍武先生的译本便知在翻译界也只有靠“功力”与“扎实”才能出好作品。我认为中国在功力上有资格翻译《洛丽塔》的，除梅绍武先生外断无他者，并为他未能翻译此书深觉遗憾。在梅先生译作的《普宁》里，才能品会到纳博科夫原作的博大与精巧、悲剧与喜剧、人性中的高尚与卑鄙的完美结合，是一种阅读中的超级享受。可惜根据纳博科夫的小说拍的电影是三流货色，无法与原作媲美。是的，纳博科夫的行文看似“天花乱坠”，但结构如同妙不可言的音乐一般严谨而精确，无懈可击。他不但是小说家，还是文体专家与文学史专家，他翻译普希金的长诗《叶甫盖尼·奥涅金》耗时十年，译文占228页，注解评论与阐释竟占了1800多页，在考据上下的功夫令同行霍然失色，在你看来，他“笨”还是不“笨”？
○王天兵：《叶甫盖尼·奥涅金》这本书厚达千页，我倒真翻看过，但其冗长就是专家也无法卒读。纳博科夫强调如实翻译，但不求合辙押韵，这至今仍有很大争议。纳博科夫有严重的失眠症，他自己承认写这本书是为了消磨漫长的无眠之夜。看来，你只是慕名而已。所以，这不是很好的“笨”的例子。
我问这个问题，因为中国有些作家总把“笨”和“简陋”分不清，总是说“质朴”才是最高的境界，结果导致“寒伧”，他还自以为是到了“大道无形”的什么大境界。而纳博科夫天花乱坠、句句暗藏玄机，是“灵巧”的杰作。中国太缺少这种“灵巧”了，都是追求什么“笨”和“纯朴”，在做“纯朴秀”……实际上土气、枯燥、乏味。绘画上那些追求“味道”的国画往往如是。
你小时候的朋友都说你从小会讲故事，讲得大人小孩都爱听。后来你成为职业电影编剧。写电影剧本和编故事到底有什么不同？
●芦苇：有同有异吧。说书大师王少堂[4]先生一把扇子一块响木，就把听众迷个半死，我写的剧本得花大把钱拍在银幕上，也未见得具有这般功效，老艺人不服不行。王少堂先生要是干上编剧，我们这号人只能自惭形秽去混别的饭吃去了。
编故事要的是好听，电影编剧则是要好听加上好看。不过王少堂先生说的书在想像中也是很好看的。
○王天兵：你的重要作品都是小说改编而来的。能否举个例子，一段精彩的故事，你是怎么转化成电影的？在你看来，哪部电影是最“电影”的电影？请举例。编剧变了什么魔术让二流通俗小说《教父》搬上银幕变成了一流电影经典？
●芦苇：小说与电影根本就是两个行当，小说通过阅读想象完成，而电影通过视听完成，两者不可同日而语。一流的小说很难成为一流的电影，正如一流的绘画很难成为一流的雕塑一样。如要换种，就得经过脱胎换骨的再生，这叫“再度创作”。大腕导演斯坦利·库布里克就拍过纳博科夫小说改编的《洛丽塔》，依我看这是他拍的最差劲的电影，原作的神韵光彩损失殆尽，纯属狗尾续貂之举。我读《复活》原著比看《复活》电影要感动的多。能与小说并驾齐驱的电影可谓凤毛麟角，罗曼·波兰斯基拍的《苔丝》算一部，大卫·里恩拍的《雾都孤儿》算一部。
我一直对名著心存敬畏不敢染指。当年张纪中上门要我改编《水浒》，我便直言没胆接活儿，实在是高山仰止自量不才。我对敢拍《红楼梦》的人也心生疑惑，只有吃了豹子胆、喝了迷魂药的人，才有这么大的胆量，敢这么轻易地就出了手。
只要大家觉得我写的剧本拍出的电影还好看就成了，至于蛋怎么变成鸡，鸡又怎么变成蛋，个中原委一样过于冗繁不免乏味，就免谈了吧。
电影确因其独特的语法亦即“电影性”而引人入胜。举例说，与《霸王别姬》同时夺取戛纳大奖的《钢琴课》对电影手法的运用就比我们熟练自觉，电影表演也更细腻微妙而出神入化。《霸王别姬》是靠了极为强烈的戏剧张力才与之平分秋色的。我不得不服气地承认，在电影艺术上的造诣我们略输一筹。我多次想与陈凯歌能够深入地讨论分析这一点，但可惜他无意跟我深究这个话题。《钢琴课》就是最“电影化”的电影作品之一。而《霸王别姬》则更多依靠的是戏剧性情节的力量取胜的。
我不想说是科波拉“点石成金”成就了《教父》这部作品。确切地说，小说是一座大矿床，而科波拉则是慧眼独具地识出了矿脉所在。他嗅出了这部黑帮小说中不同寻常的家庭伦理成分，进而破天荒地把黑帮片与家庭伦理片两种类型结合在一起。好莱坞老板看了电影版的初稿后疑惑地说，“这哪里像是黑帮片呀？”正是这种不同凡响的类型结合，才使《教父》成为了电影殿堂的经典之作。
