虽然唐代的法曲高度繁荣，但保留下来的曲名已经不多了。其可考者有25曲，即：《王昭君》《思归乐》《倾杯乐》《破阵乐》《圣明乐》《五更转》《玉树后庭花》《泛龙舟》《万岁长生乐》《饮酒乐》《斗百草》《云韶乐》《大定乐》《赤白桃李花》《堂堂》《望瀛》《霓裳羽衣》《献仙音》《献天花》《火凤》《春莺啭》《雨淋铃》《荔枝香》《听龙吟》《碧天雁》等（见丘琼荪《法曲》之详考）。从上述某些曲名里（如《献仙音》《献天花》《望瀛》《听龙吟》《云韶乐》等）还可以看出它们原有的宗教性质及佛、道音乐之间融合的痕迹。
从曲调转为词调，是音乐艺术与文学艺术相互依存与完美结合的过程。过程，即是选择，是对这一乐曲艺术的肯定与第二次张扬，其中还包含有取舍、创造与提高。美丽的乐曲吸引着歌词的创作，感人的歌词又扩大了乐曲的传播。一首乐曲有了好的歌词，就像插了一双翅膀，可以任意翱翔。“夫词，乃乐之文也。”（孔尚任《蘅皋词序》）“词即曲之词，曲即词之曲。”（刘熙载《艺概》卷四）词调与曲调的区别，决定于是否有人依谱填词。有词者便转为词调，无词者则只是“有声无辞”“虚谱无辞”的普通乐曲。上述25法曲中转为词调者，有《倾杯乐》《破阵乐》《五更转》《斗百草》《霓裳羽衣》《献仙音》《雨淋铃》《春莺啭》《荔枝香》等。《倾杯乐》入唐教坊曲，常为舞席劝酒之词。宋柳永《乐章集》中有《倾杯乐》七首，《古倾杯》一首。
“法曲”之中的《破阵乐》应为张文收创作的燕乐之属，其乐曲本体当来自贞观元年开始演奏的大型舞曲《秦王破阵乐》。此曲演出规模宏大，“百二十人披甲持戟，甲以银饰之，发扬蹈厉，声韵慷慨，享宴奏之，天子避位，坐宴者皆兴。”（见《旧唐书》卷二十九）后截取其中之一段填入歌词。宋张先有《破阵乐》，是133字的长调，题为“钱塘”。同时还有调名为《破阵子》的令词，“子”者，言其短小也。在现存敦煌《云谣杂曲子》中，即有四首之多。北宋晏殊有《破阵子》之作。《五更转》是唐代流行俗曲，现存敦煌词中有《五更转》六套，其中多数宣扬佛家（特别是南宗）教义，至宋亦有续作。《玉树后庭花》原为南朝陈后主所作。宋张先有《玉树后庭花》二首。
《斗百草》原为隋曲，敦煌词中有《斗百草》，词分四遍，作大曲形式，有和声。《霓裳羽衣》为大曲，原名《婆罗门》，当是印度舞曲，经凉州节度使杨敬述进献唐玄宗，再经玄宗润饰，易以美名曰《霓裳羽衣》，属梨园法部。宋王灼《碧鸡漫志》卷三对此考证颇详。因有明皇游月宫闻此曲默记其声归来作《霓裳羽衣曲》之传说，所以此曲的宗教色彩十分浓厚。《新唐书》卷二十二说此曲有“十二遍”之多，节奏与旋律之繁复已可想而知。教坊曲“大曲”类有《霓裳》，“杂曲”类有《望月婆罗门》。敦煌词中有《婆罗门》四首，起句均有“望月”二字，似与唐玄宗游月宫传说密切相关，疑即《望月婆罗门》。
《霓裳羽衣》的产生与发展过程已充分说明佛教与道教之间的融合。姜夔《白石道人歌曲集》中有《霓裳中序第一》，小序交代了自度词曲与此相关的原委。《献仙音》在柳永《乐章集》中增改为《法曲献仙音》，突出了“法曲”二字。《春莺啭》，明胡震亨《唐音癸签》卷十三说：“帝（高宗）晓音律，晨坐闻莺声，命乐工白明达写为曲。”《全唐诗·乐府注》云：“《大春莺啭》，又有《小春莺啭》，并商调曲。”唐张祜作为七言四句。《雨淋铃》入教坊曲，玄宗时张野狐作。唐段安节《乐府杂录》说：“因唐明皇驾回骆谷，闻雨淋鸾铃，因令张野狐撰为曲名。”柳永《乐章集》中的《雨霖铃》入双调。
有关《荔枝香》乐曲的来历，《明皇杂录·逸文》载：“上（玄宗）幸华清宫，是（杨）贵妃生日，上命小部音乐。小部者，梨园法部所置，凡三十人，皆十五岁以下。于长生殿奏新曲，未名，会南海进荔支，因名《荔支香》。”吴曾《能改斋漫录》卷五载张舜民元丰中至衡山谒岳祠，亲见祠中开元乐曲，“器服音调，与今不同”。宋沈作喆《寓简》卷八则云：“衡山南岳祠宫，旧多遗迹。徽宗政和间新作燕乐，搜访古曲遗声。闻官庙有唐时乐曲，自昔秘藏，诏使上之，得《黄帝盐》《荔枝香》二谱。《黄帝盐》本交趾来献，其声古朴，弃不用。而《荔枝香》音节韶美，遂入燕乐。施用此曲，盖明皇为太真妃生日，乐成，命梨园小部奏之长生殿。会南方进荔枝，因以为名者也。中原破后，此声不复存矣。”大晟府的搜集，使这些“古曲异声”重放光彩。大晟府之前，只有柳永的一首《荔枝香》，周邦彦则连填二首《荔枝香近》。《全宋词》存录的《荔枝香》与《荔枝香近》共13首。
以上介绍之法曲，并非全部也非纯粹的宗教音乐，但其中却融入了佛曲和道曲，并用法曲的乐器去演奏它们，因而具有很大的艺术感染力，吸引词人为其中某些曲子填词，由此而转为词调。
唐代教坊曲中也有一些来自佛曲与道曲的曲名。任半塘把它们归结为“人事·宗教”类，共20曲。其中又分“释”“道”“祆”“神”四门。属于“释”者，有《献天花》《菩萨蛮》《南天竺》《毗沙子》《胡僧破》《达摩》《五天》等7首。属于“道”者，有《众仙乐》《太白星》《临江仙》《五云仙》《洞仙歌》《女冠子》《罗步底》等7首。属于“神”者，有《河渎神》《二郎神》《大郎神》《迷神子》《羊头神》等5首。属于“祆”者有《穆护子》一首。其中，《献天花》《菩萨蛮》《临江仙》《洞仙歌》《女冠子》《河渎神》《二郎神》《迷神子》等，都已转为词调。《穆护子》曾配入七言声诗歌唱。《献天花》入宋为《散天花》，舒亶曾用以赠送“师能”。《菩萨蛮》，是唐以后使用频率最高的词调，历代佳作，不绝如缕。李白、温庭筠、韦庄等均有名篇。《临江仙》《洞仙歌》《女冠子》等词调，五代词人用者亦多，北宋柳永、张先等也均有词篇传世。《二郎神》《迷神引》，柳永也有词作。《河渎神》一调，五代孙光宪即有两首。此外，还有一些原本带有宗教意蕴的教坊曲名被划入其他门类，如“自然·月”类中之《望月婆罗门》《看月宫》《西江月》，“人事·恋情”门的《巫山女》《巫山一段云》《天仙子》《迎仙客》等，其中也多有转为词调者。
除法曲、教坊曲以外，还有一些词调的调名与宗教内容仍有某种关系。如《步虚词》《望仙门》《瑶池宴》《解佩令》《凤凰台上忆吹箫》《华胥引》《金人捧露盘》《鹊桥仙》《潇湘神》《月宫春》《惜分飞》等。《步虚词》是典型的道教文学，并与音乐、舞蹈结合在一起，要求念唱、步法、道具之和谐统一。唐吴兢《乐府古题要解》说：“《步虚词》，道家曲也，备言众仙缥缈轻举之美。”最早出现在魏晋南北朝的《步虚词》，多为五言，或四句、八句、十二句不等。北朝庾信有《步虚词》十首。唐刘禹锡二首，七言四句；陈陶所写为七言八句。万树《词律》卷六说：“《西江月》又名《步虚词》。”柳永、张先均名《西江月》，南宋程珌却又名《步虚词》。其他与宗教有关的词调，如《瑶池宴》，取名西王母宴周穆王于瑶池的故事。《华胥引》，用黄帝昼寝梦游华胥国故事。《鹊桥仙》用七夕喜鹊银河搭桥让牛郎织女相会故事。《凤凰台上忆吹箫》，用王乔吹箫引凤故事。《解佩令》用江妃二女解佩赠郑交甫故事。《金人捧露盘》，用汉武帝幻想成仙铸金人捧盘承甘露故事。以上这些词调几乎都与道家或道教密切相关。扩而言之，凡词调中有“仙”“神”“佛”之类词字者，大体均与宗教有某种关系。由上可见，与宗教有关的乐曲已经是词调形成的一个重要方面。
3.佛道调名：乐曲歌词的相互辉映与疏离
音乐艺术的巨大感染力是无可怀疑的。孔子就有过切实的感受：“子在齐闻韶，三月不知肉味，曰‘不图为乐之至于斯也。’”（《论语·述而》）汉斯立克论及音乐的艺术表现时也说：“乐曲是被塑造的，演奏是被我们体验的。音乐在再现中表现了情感的流露和激动的一面，它把闪电似的火花从神秘的深处招引出来，使之飞跃到听众的心上。”关于汉斯立克“音乐的内容就是音乐的运动形式”的命题，我们暂置而不论，他形容音乐演奏艺术效果的这段话却是十分生动的。同样，音乐的教化作用也从来不曾被人忽略。“子谓韶，‘尽美矣，又尽善也。’”（《论语·八佾》）“美”与“善”就是孔子评价音乐的最高标准，并已成为后代儒家论乐（包括其他艺术）的经典。班固说：“乐者，圣人之所乐也，而以善民心。其感人深，其移风俗易，故先王著其教焉。”（《汉书·礼乐志》）当然，宗教音乐的目的更离不开“教”这一宗旨。托尔斯泰在论述宗教时曾说：“往往是音乐，像闪电一般把所有这些人联合起来，于是所有这些人不再像以前那样各不相干，或者甚至敌视，他们感受到大家的团结和相互的友爱。”无论是音乐，还是“梵唱”，其终极目的也离不开这一宗旨，这一核心。所以，最早填入歌词的宗教乐曲和引进寺院的其他乐曲，其所唱歌词的内容总是离不开宗教这一核心。现存最早的敦煌曲子词中就有“佛子之赞颂”这一重要内容，最明显的如《五更转》中之《太子入山修道赞》《南宗赞》与《十二时》中之《禅门十二时》《法体十二时》等。早期词作另一特点是词调与歌词内容密切相关或大体相符。从文化发展角度来看，则是“感于哀乐，缘事而发”（《汉书·艺术志》）这一乐府诗歌传统的继承与发展，带有“即事名篇”的特点。从乐曲与歌词生成环境来看，又是宗教寺庙自身宗旨对歌词内容的约束。但是广大听众、歌伎乐工直至文人学士，并不满足于宗教乐曲只能填写宗教歌词这一狭小范围，引进其他内容与选择其他乐曲以开拓广阔天地，已成历史必然。这便是词体兴起、发展、壮大的历史动因之一。正如在母巢里成长的雏鹰一样，迟早有一天要远走高飞。
