所以，晚唐诗风趋于秾丽凄艳，表现出与晚唐词近似的艺术风格。与李商隐并称的著名诗人温庭筠同时又是香艳“花间词”的开山鼻祖。这一系列具有时代特征性的审美现象，都与中晚唐以来的社会环境的变更密切相关。也就是说，中晚唐以来骄奢华靡的世风，为“曲子词”的创作高潮的到来提供了大好时机，并最终促使词的委婉言情的文体特征的形成。
五代十国，“你方唱罢我登场”。在这乱哄哄的历史闹剧中，各个短命小朝廷的君主大都目光短浅，无政治远见，在狠斗勇战之余，只图声色感官享受，沉湎于歌舞酒色。后唐庄宗宠幸宫廷伶官，乃至粉墨登场，最后落得身败名裂的结局。前蜀后主王衍与后蜀后主孟昶，都是历史上有名的荒淫无耻、昏庸无能的帝王，王衍有《醉妆词》津津夸耀自己酒色无度的生活，说：“者边走，那边走，只是寻花柳。那边走，者边走，莫厌金杯酒。”另外一位在词的发展史上做出突出贡献的十国小君主李煜，登基时南唐国势已日趋衰微，风雨飘摇。李煜不思振作，日夜沉醉于醇酒美女的温柔乡中，以声色自我麻痹。他的词也透露出一股华丽糜烂的生活气息，《浣溪沙》说：“红日已高三丈透，金炉次第添香兽。红锦地衣随步皱。佳人舞点金钗溜，酒恶时拈花蕊嗅。别殿遥闻箫鼓奏。”《玉楼春》说：“晚妆初了明肌雪，春殿嫔娥鱼贯列。笙箫吹断水云间，重按《霓裳》歌遍彻。临春谁更飘香屑？醉拍阑干情味切。归时休放烛花红，待踏马蹄清夜月。”这些醉生梦死的小帝王已经将他们的文学创作与纵欲生活紧密地连为一体。
而且，唐末五代的诸多帝王，毫无道德廉耻感。篡唐自立的后梁太祖朱全忠，政治上先背叛黄巢，再颠覆唐朝，朝三暮四，唯利是图。生活上，与多名儿媳乱伦淫乱，恬不知耻。其他五代小朝廷帝王，作风也相类似。前蜀高祖王建，也曾强占手下宰相韦庄“姿质艳丽”的宠姬，据说韦庄的《荷叶杯·绝代佳人难得》《小重山·一闭昭阳春又春》《谒金门·空相忆》等，都为此女子而作。富可比国的帝王，供其淫乱的女子还少吗？却要与儿媳行苟且之事或强占臣下宠姬，无耻荒淫，无以复加。上梁不正下梁歪，社会道德之败坏，可想而知。
上述的社会享乐、道德价值体系崩溃这两个方面条件，在晚唐五代都已经具备。文人们在纵情享乐之时，又解除了道德规范的束缚，艳词创作，如雨后春笋，遍地生长，艳词迎来了第一个黄金创作期。“自南朝之宫体，扇北里之倡风”，词人们在这种全新的文体中尽情叙说自己的性爱体验，表露自己的性爱欲望，“花间”创作风气，弥漫了整个时代。在这种淫乐放纵风气弥漫的社会里，文人们还有一种从众心理，大家都在逢场作戏，都填写香艳小词，那就谁也不必对谁进行道德谴责。
3.宋词表现性爱心理的文化背景
宋代，是歌词创作的黄金时代。与男女情欲相关的一切话题，在宋人手中都有酣畅淋漓的表现。那么，宋代又为歌词之创作提供了怎样的环境？
入宋以后，社会道德价值体系得以重建，但是，享乐之风依然盛行。宋王朝在建立了自己的政权以后，汲取唐代藩镇割据、臣僚结党、君权式微的经验教训，努力确立君主集权，削弱臣下势力。宋太祖赵匡胤不愿意通过杀戮功臣、激化矛盾的残暴手段来达到集权的目的，而是通过一种类似于金帛赎买的缓和手段，换取臣下手中的权力。宋太祖曾与石守信等军中重要将帅夜宴，劝他们自动解除兵权，“多积金帛田宅以遗子孙，歌儿舞女以终天年。”（《宋史·石守信传》）这就是历史上著名的“杯酒释兵权”故事。所以，赵宋统治者不但不抑制反而鼓励臣下追逐声色、宴饮寻乐的奢靡生活。对待文臣，皇帝也采取类似手段，待遇格外优厚。仅就官俸而言，据考证，宋代比汉代增加近十倍，比清代仍高出二到六倍（详见彭信威《中国货币史》）。生活环境的优越，就使得这些文人士大夫有了充裕的追逐声色享受的经济实力。与历代相比，宋人是最公开讲究生活享受的。文武大臣家养声伎，婢妾成群，已经成为社会风气。甚至在官场中、在上下级之间，也并不避讳。据《邵氏闻见录》卷八载：钱惟演留守西京，欧阳修等皆为其属僚。一日，欧阳修等游嵩山，薄暮时分才回到龙门香山，天已经开始下雪，钱惟演特地送来厨师与歌妓，并传话说：“山行良劳，当少留龙门赏雪，府事简，勿遽归也。”这种享乐的风气，就是宋词滋生繁衍的温床。
而且，为了通过娱乐来消弭被解除兵权的贵族官僚的反抗，赵宋帝王主动把五代十国留下来的歌伎乐工集中到汴京，并注意搜求流散在民间的“俗乐”，甚至自制“新声”。据《宋史·乐志》载：“太宗（赵炅，即赵光义）洞晓音律，前后亲制大小曲及因旧制创新声者三百九十。”又说：“仁宗（赵祯）洞晓音律，每禁中度曲，以赐教坊。”当时，许多达官显贵，或流连坊曲，或竞蓄声伎，在宴会及其他场合竞相填写新词。一时间，君臣上下均以能词为荣。宋人记载里以能词而得官爵、以能词而受赏赐的佳话，比比皆是，广为流传。如宋祁因在街上看见宫中车队内一女子，写了一首《鹧鸪天》，宋仁宗知道他曾与宫女相遇之事，便有内人之赐（详见《唐宋诸贤绝妙词选》卷三）。又，宋神宗时蔡挺在平凉写了一首《喜迁莺》，其中有这样几句：“谁念玉关人老。太平也，且欢娱，莫惜金樽倾倒。”神宗（赵顼）读此词后，批曰：“玉关人老，朕甚念之。枢管有缺，留以待汝。”不久，调蔡为枢密副使（详见《挥麈余话》卷一）。
就是说，到了宋代，道德价值体系虽然得以重建，但是唐末五代以来以歌词写艳情的创作传统已经形成，千百年来文人被压抑被扭曲的性爱心理在这里找到比较自由的表现天地。缺口一经打开，便是“青山遮不住，毕竟东流去。”宋代社会的享乐风气，继续为歌词的繁荣提供适宜的环境。虽然部分词人成名之后要“自扫其迹”，以为表现性爱为主的小词终究玷污了自己的名声。但是，多数文人已经不太在乎这一点。他们公然享受醇酒美女，公然描述自己的性爱体验，公然宣泄自己的性爱心理。连始终板着面孔做人正经得不能再正经的理学家程颐，听到晏几道《鹧鸪天》“梦魂惯得无拘检，又踏杨花过谢桥”，也“笑曰：‘鬼语也！’意亦赏之。”翻检两宋词，“执手相看泪眼，竟无语凝噎”（柳永《雨霖铃》）之送别，“弄笔偎人久，描花试手初”（欧阳修《南歌子》）之相聚，“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”（秦观《鹊桥仙》）之誓言，“锦幄初温，兽香不断，相对坐调笙”（周邦彦《少年游》）之寻欢，“花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁”（李清照《一剪梅》）之思念，“韦郎去也，怎忘得、玉环分付”（姜夔《长亭怨慢》）之嘱托，触目皆是，成为歌词创作的主流倾向。
而后，元曲、明清小说等等文体，也就承接唐宋词之后，公然表现男女情欲。所以，唐宋词体的兴起，不仅仅是文坛上出现了一种全新抒情诗体式，而且还为表现人们的性爱心理拓展出一片新天地。从这个角度来说，唐宋词对陈腐呆板的封建礼教，是一次猛烈的撞击。学者因此认定：“‘以艳为美’乃是唐宋词所提供给读者的一种最摄人心魂的最沁人心脾的审美新感受”。词体的独特魅力，以及对古代抒情诗所做出的全新贡献，也体现在这里。
四、宗教与词体的兴起
“锦城丝管日纷纷，半入江风半入云。此曲只应天上有，人间能得几回闻。”我们暂且把杜甫这首《赠花卿》的思想内容放置一边，目的只是想借它来说明唐代音乐的广泛普及与空前繁盛。杜甫写这首诗的时候，已经是“安史之乱”以后，地点是他漂泊西南一隅的“锦城”（成都），那里刚刚结束了一次地方军阀叛乱。试想，在此情势下，成都市上空膨胀的歌舞之声，仍然整日遏云逐风，那么“开天盛世”的京都与中原地区，其歌舞的繁盛也就可想而知了。词，作为配乐歌唱的新兴抒情诗体形式，就是在唐代文化空前繁荣高涨这一时代氛围中逐渐生成的。其赖以生成的母体，是唐代空前壮大的音乐狂飙运动。由此而产生的抒情歌词，也就自然而然地具有音乐文学这一性质。
唐代音乐，是隋、唐以来民族大融合与文化大融合的产物，它从一个侧面，反映出中华多民族的吸附力、凝聚力、想象力与巨大创造力。鲁迅说：“遥想汉人多少闳放，新来的动植物，毫不拘忌，来充装饰的花纹。唐人也还不算弱。……长安的昭陵上，却刻着带箭的骏马，还有一匹鸵鸟，则办法简直前无古人。……汉唐虽然也有边患，但魄力毕竟雄大，人民具有不至于为异族奴隶的自信心，或者竟毫未想到，凡取用外来事物的时候，就如将彼俘来一样，自由驱使，绝不介怀。”同样，对于新来的各民族音乐，魄力雄大的唐人，自然也绝不介怀。唐代音乐的大融合、大发展、大高涨，充分反映了这种民族自信心。
唐代以传统汉族音乐为核心的融合、发展、高涨，主要是由四种不同人文社会环境及其相互融通渗透共同完成的：一是宫廷行为，二是文人雅集，三是民间传播，四是寺庙梵唱。这四个不同层面便是词这一新的诗体形式赖以产生的文化大市场。前三个层面，在研究燕乐与词之起源时，已有较为充分的论述，而由宗教寺庙梵音法曲所形成的这一特殊的文化市场以及它们在词体兴起方面的作用，却尚未引起足够重视。以下拟从寺院梵唱、道调法曲、佛道调名与境心禅韵等四个方面对此展开论述。
1.寺院梵唱：词体兴起的一个重要温床
“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”这是杜牧《江南春》中的名句，字面上讲的是“南朝”，其实，他描写的却是隋、唐两代寺庙林立，僧道众多，信徒十分普及这一历史现实。仅隋文帝在位的24年间就度僧23万人（唐释道宣《续高僧传》卷十《靖嵩传》载开皇十年即度僧五十余万），造佛像60余万尊，寺塔5000余所，建寺院3790余所。迨至晚唐武宗灭佛时，一举便拆毁大寺院4600余所，小寺4万余，还俗僧尼26万余人，解放奴婢15余万人，收回民田数千万顷。可见隋、唐两代寺庙僧尼之多。在当时丝管齐奏，歌响入云的时代大合唱中，寺庙音乐是一个极富特色而又不可忽视的重要声部。
首先，“佛曲梵音”成为支撑隋、唐庞大燕乐殿堂的重要支柱。广义上的“燕乐”，包括了隋代的七部乐、九部乐以及唐太宗时的十部乐。在这分布面很广的“部乐”之中，西域传入的音乐占有多数，其中宗教色彩极浓的佛曲也占相当数量。依据宋郭茂倩《乐府诗集》卷七十九叙述的“燕乐”种类大致有：西凉、清商、高丽、天竺、安国、龟兹、康国、疏勒、高昌等等。其中，“天竺”是佛教发祥地之印度，其音乐浓厚的佛教色彩已无庸赘言。“龟兹”，是中原通往印度的重要通道，受佛教之影响很深，并且出现过鸠摩罗什这样著名的佛教大师。“龟兹乐”中之《善善摩尼》《婆伽儿》《小天》《疏勒盐》诸曲，仅从曲名上看，即带有明显宗教色彩。“西凉乐”中之《于阗佛曲》已不必再论，康国、安国、疏勒、高昌等国之某些乐曲，也均有明显佛教色彩（见《隋书·音乐志下》）。
其实，“天竺”音乐，很早就已传入中国。前凉张重华永乐三年（348），天竺就赠其音乐一部，其中歌曲有《沙石疆》，舞曲有《天曲》等，均为佛曲性质。此后，“吕光之破龟兹，得其名称，多亦佛曲百余成。”（唐崔令钦《教坊记·序》）《乐府诗集》卷六十一在《杂曲歌辞》题解中详细列举“杂曲”内容时，还特别强调了“或缘于佛教，或出自夷虏”这一重要方面。卷七十八所载《舍利弗》《摩多楼子》《法寿乐》《阿那瓖》等四曲，在宋郑樵《通志》卷四十九《乐略》中又被称之为《梵竺四曲》。《隋书·音乐志上》载：梁武帝萧衍“笃敬佛法，又制《善哉》《大乐》《大欢》《天道》《仙道》《神王》《龙王》《灭过恶》《除爱水》《断苦转》等十篇，名为正乐，皆述佛法。又有法乐童子伎、童子倚歌梵呗。”此外，唐南卓《羯鼓录》所载“诸佛曲调”亦有十曲。宋陈暘《乐书》还进一步指出：“李唐乐府曲调”中，有“普光佛曲、弥勒佛曲、日光明佛曲、大威德佛曲、如来藏佛曲、乐师琉璃光佛曲、无威感德佛曲、龟兹佛曲，并入婆陀调也。”以下又列举“释迦牟尼佛曲”等多种“佛曲”。仅从以上所引少数“佛曲”，即可看出佛教音乐在隋、唐整个音乐体系中之重要位置。这一位置及其所散布开来的网络，无疑，为其他乐曲的创作开拓了道路，积累了经验，为词体的兴起与词调（词牌）的选择提供了广阔空间。
