在唐代，选用“徒诗”配合歌唱，十分流行。薛用弱《集异记》中《王之涣》的故事，就是选择名诗入乐歌唱的典型：
开元中诗人王昌龄、高适、王之涣齐名，时风尘未偶，而游处略同。一日，天寒微雪，三诗人共诣旗亭，贳酒小馀。忽有梨园伶官十数人，登楼会燕。三诗人因避席隈映，拥炉火以观焉。俄有妙妓四辈，寻续而至，奢华艳曳，都冶颇极。旋则奏乐，皆当时之名部也。昌龄等私相约曰：“我辈名擅诗名，不自定其甲乙，今者可以密观诸伶所讴，若诗入歌词之多者，则为优矣。”俄而一伶，拊节而唱曰：“寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。”昌龄则引手画壁曰：“一绝句。”寻又一伶讴之曰：“开箧泪沾臆，见君前日书。夜台何寂寞，犹是子云居。”适则引手画壁曰：“一绝句。”寻又一伶讴曰：“奉帚平明金殿开，强将团扇共徘徊。玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。”昌龄则又引手画壁曰：“二绝句。”之涣自以得名已久，因谓诸人曰：“此辈皆潦倒乐官，所唱皆《巴人下里》之词耳，岂《阳春白雪》之曲，俗物敢近哉？”因指诸妓之中最佳者曰：“待此子所唱，如非我诗，吾即终身不敢与子争衡矣。脱是吾诗，子等当须拜床下，奉我为师。”因欢笑而俟之。须臾，次至双鬟发声，则曰：“黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”之涣即揶揄二子曰：“田舍奴，我岂妄哉！”因大谐笑。
本篇应属稗官小说之类，原不可信。但这一故事却从一个侧面反映出盛唐时期选五、七言诗用以配乐歌唱的社会风习，即文中所说之“诗入歌词”。南宋王灼在《碧鸡漫志》卷一中补充说：“唐史称李贺乐章数十篇，云韶诸工皆合之弦管。又称，李益诗名与贺相埒，每一篇成，乐工争以赂求取之，被声歌供奉天子。又称，元微之诗，往往播乐府。旧史亦称，武元衡工五言诗，好事者传之，往往被于管弦。又旧说，开元中，诗人王昌龄、高适、王之涣诣旗亭画饮，梨园伶官亦招妓聚燕，……以此知李唐伶妓，取当时名士诗词入歌曲，皆常俗也。”除“旗亭画壁”故事外，王灼还列举李贺、李益、元稹、武元衡等诗人名家作品入乐歌唱事，可见采诗入乐的广泛程度。
然而，字句整齐的五、七言诗入乐，并非与原来流行的乐曲在节奏与旋律上配合得完美、契合无间。有时乐工歌妓为了歌唱，免不了要对原诗进行削足（诗）适履（乐）的改造。以上引薛用弱《王之涣》中所唱之四首诗为例，即可看出这种改造的痕迹。其中所唱之第一首是王昌龄七绝《芙蓉楼送辛渐》，第二首则为高适的五言古诗《哭单父梁九少府》，全诗24句，所唱仅开篇头四句而已，其余20句均被省略。第三首是王昌龄的《长信秋词》，第四首是王之涣的《凉州词》。从这四首诗入乐的过程，已可归纳出解决诗乐之间矛盾的两种方法：一是择诗，即选择适应名篇入乐，不作更动；二是截诗，即对原诗分解割裂以削足适履，如第二首高适的五古。《王之涣》故事中所唱的四句，同样被选入《凉州》（六首）之中，见《乐府诗集》卷七十九《近代曲辞一》。歌伎所唱疑即此《凉州》之“第三”曲。在同卷《伊州》“第三”与《胡渭州二首》之《戎浑》中又分别截取沈佺期与王维之五律《杂诗三》《观猎》之前四句。还有一种是叠诗，即重复歌唱某些诗句，既可解决乐句多而诗句少的矛盾，同时又增强并突出了诗中的情意。方成培《香研居词麈》卷一说：“唐人所歌，多五、七言绝句，如《阳关》诗，必至三叠而后成音，此自然之理。后来遂谱其散声，以字句实之，而长短句兴焉。”《阳关》即王维之《送元二使安西》。唐人入乐歌唱后又称之为《阳关三叠》。刘禹锡《与歌者何戡》诗云：“旧人唯有何戡在，更与殷勤唱《渭城》。”白居易在《对酒》诗中说：“相逢且莫推辞醉，听唱《阳关》第四声。”白注云：“第四声，‘劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人’也。”三叠之法有二，一为“渭城朝雨，渭城朝雨浥轻尘，浥轻尘”句式，一为“渭城，渭城朝雨，渭城朝雨浥轻尘”句式。（参见刘永济《宋代歌舞剧曲录要·总论》）
徒诗入乐变成声诗，既满足了听众的需要，又是向诗与乐曲相结合跨出的一大步。但五、七言整齐的句式同参差不齐的乐曲之间的矛盾仍无法根本解决。乐曲愈发展，节奏旋律愈是复杂多变，诗乐之间的矛盾就愈加突出。探索五、七言之外的途径已经提到日程上来，曲辞从五、七言之齐言走向杂言势在必行。从齐言到杂言的演变，有两条路径可以选择：一是从五、七言诗入乐的经验与矛盾中探求出路；二是以依靠乐曲为主，由乐定词，按谱填词。
从五、七言诗入乐的经验与它们之间的矛盾考虑，前人提出了“和声”说、“虚声”说、“泛声”说，还有前面已经提到的“散声”说。
沈括《梦溪笔谈》卷五说：“诗之外又有和声，则所谓曲也。古乐府皆有声有词，连属书之曰‘贺贺贺，何何何’之类，皆和声也。今管弦之中缠声，亦其遗法也。唐人乃以词填入曲中，不复用和声。”胡震亨《唐音癸签》卷十五也说：“古乐府诗，四言、五言，有一定之句，难以入歌，中间必添和声，然后可歌。如‘妃呼豨’‘伊何那’之类是也。唐初歌曲多用五、七言绝句，律诗亦间有采者，想亦有剩字剩句于其间，方成腔调。其后即亦所剩者作为实字，填入曲中歌之，不复别用和声。……此填词所由兴也。”直至清代，况周颐《蕙风词话》卷一也说：“唐人朝成一诗，夕付管弦，往往声希节促，则加入和声。凡和声皆以实字填之，遂成为词。”
其次是“泛声”说。朱熹在《朱子语类·诗文下》中说：“古乐府只是诗，中间却添许多泛声，后来人怕失了那泛声，逐一声添个实字，遂成长短句。今曲子便是。”清代谢章铤《赌棋山庄词话》卷七说：“《浪淘沙》二十八字绝句耳，李主衍之为五十余字。《阳关曲》亦二十八字绝句耳，元人歌至一百余字。词转于诗，歌诗有泛声，有衬字，并而填之，则调有长短，字有多少，而成词矣。”谢氏在讲“泛声”时，同时又提出“衬字”之说，实二而一之谓也。
第三是“虚声”说。胡仔《苕溪渔隐丛话后集》卷三十九说：“唐初歌辞，多是五言诗或七言诗，初无长短句。自中叶以后，至五代渐变成长短句。及本朝，则尽为此体。今所存止《瑞鹧鸪》《小秦王》二阕是七言八句诗并七言绝句而已。《瑞鹧鸪》犹依字易歌，若《小秦王》必杂以虚声，乃可歌耳。”明人徐渭《南词叙录》说：“夫古之乐府，皆叶宫调。唐之律诗、绝句，悉可弦咏，如‘渭城朝雨’演为三叠是也。至唐末，患其间有虚声难寻，遂实之以字，号长短句，如李太白《忆秦娥》《清平乐》，白乐天《长相思》，已开其端矣。”关于“虚声”，沈雄在《古今词话·词品》中曾作过阐述与界定：“《词品》以艳在曲之前，与吴声之和，若今之引子；趋与乱在曲之后，与吴声之送，若今之尾声；则是‘羊吾夷、伊那何’，皆声之余音联贯者。且有声而无字，即借字而无义。然则虚声者，字即有而难泥以方音，义本无而安得有定谱哉？”这段话的前半部，是对杨慎提出“艳在曲之前，趋与乱在曲之后”的补充，后半部则对“虚声”作进一步的阐释。而吴衡照则进而认为“虚声”与“衬字”相关。他说：“唐七言绝歌法，必有衬字，以取便于歌。五言、六言皆然，不独七言也。后并格外字入正格，凡虚声处悉填成辞，不别用衬字，此词所由兴已。”（《莲子居词话》卷一）
此外，还有上引“散声”之说。不论“和声”“虚声”“泛声”，或者“散声”之说，其主要目的都是为了说明整齐的五、七言诗入乐歌唱时，通过何种途径解决声多辞少的矛盾。这在现存唐五代词中确实有一定的根据。如唐皇甫松的《竹枝》：
槟榔花发竹枝鹧鸪啼女儿，雄飞烟瘴竹枝雌亦飞女儿。
木棉花尽竹枝荔枝垂女儿，千花万花竹枝待郎归女儿。
词中的“竹枝”“女儿”都是和声，分别插入句中与句后。还有只插入句后者，如皇甫松的《采莲子》：
菡萏香连十顷陂举棹，小姑贪戏采莲迟年少。唤来弄水船头湿举棹，更脱红裙裹鸭儿年少。
从稍后的某些作品中，还可以看出从“虚声”到“实辞”的过渡。如五代顾敻的《荷叶杯》：
春尽小庭花落，寂寞，凭槛敛双眉。忍教成病忆佳期，知摩知，知摩知？
歌发谁家筵上，寥亮，别恨正悠悠。兰釭背帐月当楼，愁摩愁，愁摩愁？
“寂寞”“寥亮”“知摩知”“愁摩愁”，均在原来“和声”“虚声”之处，前两字句已完全变成实字，后三字句却有明显“虚声”痕迹。但也有“并和声作实字，长短其句以就曲拍”者，如顾敻的《杨柳枝》：
秋夜香闺思寂寥，漏迢迢。鸳帏罗幌麝烟销，烛光摇。正忆玉郎游荡去，无寻处。更闻帘外雨萧萧，滴芭蕉。
《杨柳枝》在中唐时原为七绝，顾敻在每句后增衍三字，结合紧密，已从“虚声”演化为“实字”。
上述诸说与现存唐五代词中所存和声之演进，只能说明唐五代时五、七言诗入乐歌唱的一种艺术手法与技术处理，并非所有五、七言诗入乐时都会遇到这种矛盾。因此上述诸说并非解决乐曲与整齐五、七言之间矛盾的唯一途径，也并非字句长短不齐歌词体式产生的唯一方法。前人据此而得出“此填词所由兴”“此词所由兴”“以字句实之，而长短句兴焉”的肯定性结论均不免有以偏概全之片面性。真正的长短句歌词是依据当时流行乐曲曲拍填写而成的。
在五、七言“声诗”入乐的同时，依曲拍为句的长短句歌词曾一并流行。长短句的出现，就词体的演化而言是必然的。音乐，就其本质而言，其实也就是人的生命节奏、客观事物的节奏的外在显示与共鸣。人的生命与客观事物千变万化，构成了音乐的旋律与节奏，作为配乐歌唱的歌词，整齐的五、七言自然难以反映这种千变万化的旋律节奏。因此，新兴的燕乐必然要求有与之相配合的形式长短不齐的新的诗体。音乐，它催化了词这一新的诗体形式的诞生。
二、词的起源
讨论词的音乐性质，确定词与燕乐的配唱关系，就已经涉及到词的起源问题。关于词的起源问题，前人有众说纷纭的解说。其实，词的众多“芳名”已经体现了对词的起源理解的歧义性。反过来，澄清这个问题，同样能帮助我们更深入地理解词的音乐本质与文体特征。
前人讨论词的起源问题，大约从三个角度入手：诗与词的关系、词的长短句样式之渊源、音乐与词的关系。从时间上往前追溯，前人则分别认为词起源于远古诗歌、《诗经》、汉魏六朝乐府、唐近体诗等等。以下根据诸说上溯年代的远近，分别一一介绍。
1.起源于远古说
清人汪森等根据词的句式长短参差错落的文体特征，追溯词的起源。他们发现，自从有了诗歌也就有了长短不一的句式，那么，词的源头自然可以推溯到上古。汪森的《词综序》说：
自有诗而长短句即寓焉，《南风》之操、《五子》之歌是已。周之《颂》三十一篇，长短句居十八；汉《郊祀歌》十九篇，长短句居其五；至《短箫铙歌》十八篇，篇篇长短句，谓非词之源乎？迄于六代，《江南》《采莲》诸曲，去倚声不远，其不即变为词者，四声犹未谐畅也。自古诗变为近体，而五、七言绝句传于伶官乐部，长短句无所依，则不得不更为词。当开元盛日，王之涣、高适、王昌龄诗句流播旗亭，而李白《菩萨蛮》等词亦被之歌曲。古诗之于乐府，近体之于词，分镳并骋，非有先后。
编辑《词综》时与汪森讨论的朱彝尊，词学观点与汪森完全一致。他在《水村琴趣序》中说：
《南风》之诗，《五子之歌》，此长短句之所由昉也。汉《铙歌》《郊祀》之章，其体尚质。迨晋、宋、齐、梁《江南》《采菱》诸调，去填词一间耳。诗不即变为词，殆时未至焉。既而萌于唐，流演于十国，盛于宋。
相传虞舜作五弦琴，歌《南风》。《五子之歌》则出自《尚书·夏书》，后人相传其为夏时的歌曲。朱、汪二人从远古的《南风》《五子》等诗歌开始，又延及《诗经》及以后其他诗歌中的长短句，认为词中长短句的源流既广且长。
朱、汪二人纯粹从句式的长短出发，推溯词的源头，忽略了词的音乐特征，引来其他词论家的批评。清江顺诒《词学集成》卷一引王述庵《词综序》说：
汪氏晋贤，序竹垞太史《词综》，谓长短句本于三百篇，并汉之乐府。其见卓矣，而犹未尽也。盖词实继古诗而作，而本于乐。乐本乎音，有清浊、高下、轻重、抑扬之别，乃为五音十二律以著之。非句有长短，无以宣其气而达其音。故孔颖达《诗正义》谓风、雅、颂有一二字为句，及至八九字为句者，所以和人声而无不均也。三百篇后，楚辞亦以长短为声。至汉郊祀歌、铙吹曲、房中歌，莫不皆然。苏、李画以五言，而唐时优伶所歌，则七言绝句，其余皆不入乐府。李太白、张志和以词续乐府，不知者谓诗之变，而其实诗之正也。由唐而宋，多取词入于乐府，不知者谓乐之变，而其实所以合乐也。
