当今世界，电视已经成为极具影响力的传播媒介。电视在改变着人们的生活方式以及生活习惯，成为人们生活的一个重要组成部分。而电视艺术作为一种新的艺术形态渐渐成长为新时代的艺术。从上个世纪八九十年代，具有变革力量的技术应用和政治经济变化推动了电视艺术的飞速发展，使电视艺术无论在内容形式还是传播方式以及媒介环境等方面都在不断地发生着变化。当前，电视艺术研究领域所面对的最大挑战，是如何来适应电视艺术在整个世界范围内所经历的多样化方式。
与其他艺术形式不同，电视艺术不仅包含了电视剧、电视电影、动画片、电视小品、曲艺、音乐电视等艺术形式（虚构类），而且也包括了电视专题片、电视纪录片（非虚构类）以及电视广告等具有纪实、商业传播性质的创作类型。
尽管电视艺术以前所未有的包容姿态渗透到了它可以触及到的各种艺术形式，但相关电视艺术美学前进的道路却因此而荆棘丛生。从现在的研究成果来看，当代学者对于电视艺术美学的关注多偏重于以下几个方面：第一，是以其他艺术形式美学为基础，对电视艺术美学进行类比式的研究，这种类比式研究在电视艺术美学的基础建构过程中不无裨益，但在深入研究的过程中，对于电视艺术美学本体的发展却不可避免地产生某些消极的影响。第二，是以西方流行理论和观点来套用国内的电视艺术美学现象，尤其是建立在后现代美学理论和观点基础上的电视艺术美学研究，以消费社会和大众文化的视角来关注电视艺术美学现象，将电视的商业属性泛化，从而将电视艺术的审美化过程等同于日常生活的审美化，本质上消解了电视艺术美学的基础存在。实际上，我们社会文化的发展历程与西方是有差异性的，西方文化从文艺复兴到古典美学建构的基础与我们完全不同，而在经历现代性的发展到后现代概念的提出，都有其自身发展的相对完整性。我们以“五四”为起点的现代启蒙，实际上延续到上世纪八十年代，现代性的发展过程表现出了明显的断续性，社会文化的发展历程与西方的差别相当大，事实上也并非是伴随着市场经济的发展就一定会走上后现代文化的发展道路。因此目前较为时尚的“泛审美”的理论及观点与我们目前电视艺术美学的现实发展并不同步。第三，是以电视作为大众传播媒介为前提的侧重于传播学概念上的电视艺术美学研究倾向，这种视角由于过于倚重对电视艺术美学的载体的研究，难免会影响到我们对于电视艺术美学本体的关注。
造成这种现象的原因是多方面的，其中一个重要的因素是我国电视艺术成熟和发展的历史既短暂又迅速，大多数的学者以及相关的研究机构对于迅猛发展的电视艺术缺乏相应的准备。人们习惯于将中国电视艺术的发端追溯到上世纪50年代，但实际上，我们的电视艺术真正形成规模却是从“文革”之后的80年代开始，并在之后相当短的时间内形成了自己的风格；进入到上世纪90年代，中国电视艺术进入了正常发展的轨道，并得到了迅猛的发展，短短的十几年里，中国电视艺术已蓬勃发展为生产制作与消费的主流艺术形式。一种新的艺术形式如此爆发式地崛起、普及并向社会各层面渗透，在人文领域中几乎是前所未有的现象。一方面，可以说早期的中国电视艺术美学的研究者是不折不扣的拓荒者，他们所面对的是没有历史、没有学统、没有任何学术积累的研究对象；另一方面，许多关注于电视艺术美学的学者由于长期专注于其他艺术形式的研究，短期内无法从原有的研究体系、方式中抽身出来，也因此形成了目前电视艺术美学研究与几何级发展的电视艺术美学现象、与电视艺术生产消费严重失衡的社会文化现象不对称的发展现状。面对电视艺术这种从创作、生产制作到传播媒介都不同于以往的艺术形式，深入研究不仅需要拓荒精神，更需要专家学者的全身心投入，需要相应的理论准备、学术积累，对专业研究的交流与借鉴，以及大量的具体电视艺术实践作为基础。
作为电视艺术美学最为根本的研究对象，首先需要确定的是电视艺术作为一种基于技术前提下以大众传播方式渗透于人们日常生活中的艺术形式，在历经时间、技术发展以及与生活方式之间相互积累、融合与妥协的过程中，最终是以一种独有的艺术形式存在，而不再是人们通常的概念上的综合艺术的一种，就像电影与戏剧的关系、戏剧与文学的差别一样，电视艺术作为独有艺术形式的存在，才为电视艺术美学的发展提供了最基本的支点。另一方面，在电视艺术美学发展过程中还存在着一个障碍，那是因为在中国的传统美学观念中，美的本质从来都是无法言说的，所谓“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”（《庄子·外物》）。如果说西方人的认识过程是从感性到理性，最高层的理性就是明晰的语言符号定义；那么中国人则是从感性到语言符号再到心灵体悟的过程，语言不是最高层，因为语言不能与事物完全对应，不能反映事物的精微之处。对事物最精到的把握只能是超越语言的“心”的体悟，是所谓神会与心领。因此中国人对美的把握和体验不表现在对美的本质的追求，不在语言与定义，而是将美与审美，愉悦与功利都统一在“心”的概念之下。也正因为如此，对于审美的表述大多是基于不同的出发点，在千差万别的目的下，进行着无法言说的言说的努力。
从形而上追求来说，中国人的终极关怀是有别于西方人的独特存在，它不是宗教的而是道德的或人生哲学的，并且是通过艺术和审美的方式来完成的，“在道家哲学和佛家哲学有关审美的认识中，更多地倡导自由的心灵世界，这种心灵世界将日常的利害感排除出去，呈现出空明澄净的状态，更为主动地进入精神自由的王国，同时创造出突破客观局限的时间和空间。”[张晶：《审美文化哲学中的国学内涵》，载《现代传播》2005年第5期。]
李泽厚先生在《美学四讲》中以重视情感本体，即“新感性”的建立为出发点，来描述审美形态学。他关注于审美过程和结构的完成（即人的审美能力的形态学），并以此为划分原则，将审美形态展现分为“悦耳悦目”、“悦心悦意”、“悦志悦神”三个方面，这三个方面是对人的不同审美能力的递进关系的具体展现。其中第三个方面的“悦志悦神”显然是对中国人审美追求境界的精当概括：“这种悦志悦神似乎是参与着神的事业，即对宇宙规律性以合目的性的领悟、感受。在西方，它经常与对上帝的依归感相联系，从而走向宗教。在中国，则呈现为与大自然的‘天人合一’的精神境界……中国的这个最高境界不是宗教，而是审美的，因为它始终不厌鄙、不抛弃感性，不否定、不抛弃内在的和外在的自然。它是在感性自身（包括对象的整体自然和主体的生命自然）中求得永恒，这种审美感当然就不是耳目心意的愉悦的审美感了。在中国，由于乐感文化和实用理性的渗透主宰，作为崇高感受的悦志悦神主要表现为一种生命力量的正面昂奋，即所谓‘天行健’的阳刚气势，表现为一种‘与天地参’的人的自然化；通过艰苦的自我修炼，人与宇宙规律合为一体，从道家气功到佛学坐禅中所达到的种种经验，以及宋明理学所宣讲的‘孔颜乐处’的人生境界，都实际指的是这种不离感性又超感性的悦志悦神的审美形态。”[李泽厚著《美学四讲》，天津社会科学出版社2002年10月版，第177、178、181页。]
中国人对审美渴求的独特性在辜鸿铭1915年撰写的《中国人的精神》中有很好的阐述，这既是对中国人精神的一次梳理、又是对西方文化的一次宣言，它展示了中国人的精神追求与心灵遐想：“中国人最优秀的特质是当他们过着心灵的生活、像孩子一样生活时，却同时具有为中世纪基督徒或其他任何处于初级阶段的民族所没有的思想与理性的力量。换句话说，中国人最美妙的特质是：作为一个有着悠久历史的民族，它既有着成年人的智慧，又能够过着孩子般的生活――一种心灵的生活”。也正是这样的一种心灵生活，让中国人拥有了一份特别的精神，这种精神“是一种心灵状态、一种灵魂趋向，你无法像学习速记或世界语那样去把握它――简而言之，它是一种心境，或用诗的语句来说，一种恬静如沐天恩的心境”。[辜鸿铭著《中国人的精神》，黄兴涛、宋小庆译，广西师范大学出版社2001年版，第33页、第65页。]几十年后，徐复观在《中国艺术精神》中更是将中国的文化艺术归纳为“心的文化”：由于重视现实的生命存在，强调“心”是通过活动、实践，文化创造呈现出来的，中国文化的真精神就存在于现实的人文化成之中。[梅珍生：《消解形而上学何以可能？――读〈徐复观学术思想评传〉》，载《湖南大学学报》2002年第2期。]只有认识和把握了这个特点，才能真正认识和把握中国文化的个性。正是对这样的一种心境和灵魂感悟的千百年来的薪火相传，使中国人秉承着自己的文化理想和主流价值，几千年民族艺术长河里正是这种精神气质的奔流不息，而这也正是今天的电视艺术所要继承和表达的最为重要的精神内核，同时也是能够与电视观众心灵相通的最深刻的文化背景和心里情结。
事实上，在以“心”为核心的传统美学观念下，仍然有区别于西方人思维方式的美学体系存在，道理实际上很简单，有美的存在，就有审美的历史。不管对电视艺术美学定位存在多少分歧，有一点是可以肯定的，那就是电视艺术中有大量审美的因素，也有一定的审美方法、审美现象可作深入研究。我们应该以美学的最新视角和思辨方式来研究今天的时代艺术――电视艺术。
在当代的电视艺术中，最大的困扰之一莫过于无法确认经典，这当然不难理解。任何文化都有自己的经典，因而这个时期的文化才有楷模，才有典范，才有标准、尺度和方向。当日常性逐渐消解了艺术作为艺术的神圣感，当电视艺术在技术创新的支撑下不断将传统的艺术形式融合为一体，以更为廉价的方式传达到更广泛的受众当中，电视艺术以一种不可思议的力量迅速将经典转化为日常化的娱乐形式。而另一方面，电视艺术在高速发展的过程中，更多的是以“易碎品”和“速食品”的方式来填充时段收视中的空白点，在线性的收视习惯中，受众所认可的对下一时段的期待，使得电视艺术缺乏足够的积累来建构自己的经典。在这里，需要区别的一个问题是，尽管电视艺术可以原封不动地将传统艺术形式中的经典照搬到屏幕上，但随着媒介形式的变化以及收视环境的差别，经典很容易作为时段的填充物而失去原有的价值。实践也证明了，电视综艺已经消没了歌、舞等现场艺术的特质而变成线性时间的新的结构形式，影像与视听在完美的结合过程中，也彻底改变了受众传统的对经典的欣赏模式。
经典的缺失，说到底是当代电视艺术最内在的危机，它表明这种艺术，或者说这种文化在这一特定时期，处于深刻的变化和调整阶段。我们不能漠视电视艺术在今天无限制的扩张，但我们也应该看到电视艺术迅速发展的过程中，仍然缺乏自己经典的创造与确立。这像极了电影艺术最初出现的那样一个时期，电影作为一种戏法儿而存在，人们对于电影的兴趣更多的是猎奇，直到蒙太奇的出现，直到电影艺术作为诗化的艺术表达而创造出自己的经典的时候，电影艺术才最终摆脱了电影作为技术发明而束缚的困境。在今天没有人再怀疑电影是否可以作为艺术的形态而存在了，因为百年电影历史有无数的经典作品与艺术大师相伴相随。可是电视到今天，还没有足够的经典出现，即使在电视艺术和文化最为发达的美国，电视剧与电影相比仍然会自觉低人一等。在国内，电视艺术的发展也是如此，中国电影在上世纪初便有大量经典的出现，而电视至今仍然缺乏足够的经典，无论是电视剧还是其他类型的电视节目，一方面是由于电视的发展在技术创新的引领下，不断更新与变化，人们更多地痴迷于技术所带来的形式上的变化；另外则由于我们至今对于电视所具备的诗意表达的方式缺乏深刻的认识，甚至于无暇顾及。事实上，电影艺术与电视艺术在作为艺术形态的存在以及在艺术表达的本质上是有所区别的，但在作为艺术的发展历史上，尤其是在其发展的初期，所经历的却是极其相似，人们更多的习惯于用一种自己对其他艺术的熟悉来解释电视所带来的一切。
对于电视艺术，人们常常会被它表现出来的多样性及多元化的表征所迷惑。这来自两方面的原因，首先是因为它的日常性和世俗性。电视艺术在人们日常生活领域所表现出来的巨大潜能是其他媒介无法比拟的，而且随着便携式摄像机的普遍应用，使近距离采访拍摄成为可能，电视艺术已经很自然地直接走进人们的日常生活。
