二、从移人到趣味：美的功能与意义
梁启超是一个独特的人，也是一个活生生的丰富、变化、复杂的人。他的美学思想活动主要为1896至1928年间。其间以1918年欧游为界，可分为1896—1917年的萌芽期与1918—1928年的成型期两个阶段。
1896—1917年为梁启超美学思想的萌芽期。这一阶段主要以“移人”和“力”两个范畴为中心，以文学论文、诗话、序论等为主要载体，突出了艺术审美的功能问题。1896年，梁启超发表了《变法通议》。在其中的《论幼学》中，他专门谈到了“说部书”，即小说。他指出小说运用俚语写作，故读者面广，因而对社会风气具有重要影响。尽管《论幼学》对小说艺术特质的认识肤浅且片面化，但却明确地把小说作为关注与研究的一个对象，提出应利用小说的形式，规范小说的内容，使其对社会风气产生正面的影响。这是梁启超文学思想与美学思想的最初起点。稍后，梁启超又发表了《蒙学报演义报合叙》（1897）、《译印政治小说序》（1898）等文，进一步强调了文学与民众素养及社会变革的关系。
1902年，梁启超发表了著名的《论小说与群治之关系》，从文学角度切入讨论了艺术的特质与审美的功能问题，形成了前期文学与美学思想发展的一个高峰。戊戌变法的失利，使作为政治家的梁启超思想重心发生位移，他对救国道路的寻找由政治革命与制度变革转向文化启蒙和新民塑造。《新民说》全面阐述了“以新学说变其思想”的启蒙主张。在此思想指导下，文学及其变革引起了梁启超极大的关注。在《论小说与群治之关系》一文中，梁启超提出小说对道德、宗教、政治、风俗、学艺乃至人心、人格的改造具有重要的意义，他甚至提出“欲改良群治，必自小说界革命始；欲新民，必自新小说始”。尽管这篇论文在对小说的艺术本性和审美功能的认识上存在着很大的偏颇，尤其是扭曲了艺术的社会功能与审美功能的关系。但梁启超从“力”的命题出发，概括并阐释了小说所具有的“熏”、“浸”、“刺”、“提”四种艺术感染力，“渐”化和“骤”觉两种基本艺术感染形式，“自外而灌之使入”和“自内而脱之使出”两大艺术作用机理，从而得出了小说“有不可思议之力支配人道”，并能达成“移人”之境的基本结论。这一阐释从小说艺术特征和读者审美心理的角度来探讨小说发挥功能的独特方法与途径，不仅颇见梁启超的艺术功力，也呈现出较为丰富的美学内蕴。在这篇文章中，梁启超还对小说的艺术特性和人的本性之间的关系作了探讨，指出小说具有既能摹“现境界”之景、又能极“他境界”之状和“寓谲谏于诙谐，发忠爱于馨艳”的艺术表现特性，强调这两种特性可以满足人性的基本需求，从而“因人之情而利导之”。因此尽管《论小说与群治之关系》中的小说美学阐释是以社会功能为终极归宿的，其本身存在着致命的弱点，但正是这篇文章，首次在中国文学与美学理论史上以现代理论思维模式概括了小说的审美特性，并通过明确宣称“小说为文学之最上乘”而从根本上改变了中国传统文化关于小说“小道”、“稗史”的价值定位，从理论上将小说由文学的边缘导向了中心。这篇论文使梁启超成为中国小说思想由古典向现代转换的关键人物之一。
这一阶段，梁启超涉及美学问题的相关重要论文还有《惟心》（1899）、《饮冰室诗话》（1902-1907）、《夏威夷游记》（1903）、《告小说家》（1915）等。《惟心》是梁启超早期美学思想中值得引起关注的另一篇重要论文。《惟心》从哲学与心理层面切入讨论了美的本质及其与美感的关系问题，是梁启超美学观的又一重要表述。梁启超说：“境者心造也。一切物境皆虚幻，惟心所造之境为真实。”梁启超把境视为心即人的主观精神的创造物，提出了境之实质以及物境与心境的关系问题。由此出发，他认为一切物境皆著心之主体色彩。因此，就“境”之实质言，没有纯客观之物境的存在，而只有渗透了主体色彩的心境。这种认识就其哲学立场来说具有主观唯心主义倾向，但体现在审美观上，则主要表现为对主体心理要素及其美感在审美中的地位的高度重视。《惟心》体现出价值论美学的某种思想萌芽，对于理解梁启超后期美学思想中“趣味”和“情感”的范畴具有重要的意义。
这一阶段，梁启超以积极倡导“诗界革命”、“小说界革命”、“文界革命”为核心的文学革命运动而著称。“三界革命”充分表达了除旧布新的文学理念和通过文学变革来传播西方新思想的启蒙意愿，其所传达的新的文体审美理想与文学审美意识的萌芽，在客观上构筑了20世纪中国文学观念与艺术审美理念更新的重要阶梯。
梁启超前期美学思想已呈现出审美、艺术、人生相联系的既求是致用又浪漫玄越的美学之思的某些基本特征，同时也明显地显现出其思想的相当复杂性。
1918至1928年是梁启超美学思想的成型期。主要写于1919年的《欧游心影录》是梁启超第二阶段的开篇之作。1918年底，梁启超启程赴欧考察。一战后欧洲的现实，使梁启超对西方近代文明的物质主义和科学主义有了新的认识，并对中华文化传统有了新的认识与反思。梁启超一生主张文化开放。他早年提出文化“结婚”论，要求中华文化迎娶西方“美人”（优秀文化）为自己孕育“宁馨儿”。在《欧游心影录》中，梁启超进一步提出各种文化“化合”与创造人类新文化的理想，指出中华文化不仅有建设自身的责任，还要融入人类文明的大系统中，对世界文化与人类全体有所贡献。在文中，梁启超对“科学万能”思想与“自然派”文学提出了尖锐的批评。他指出，光靠科学技术不能解决人类生存的根本问题，即人的安心立命的问题、人的生存的价值意义的问题。自然派文学“把人类丑的方面兽性的方面和盘托出，写得个淋漓尽致”，但这样的人没有自由意志，纯受肉感冲动和环境的支配，和动物并无不同。梁启超提出文学要表现人的价值理想的问题，提出人具有自由意志的问题。由此可见，梁启超对人、艺术的关注由前期较显在的社会性、功能性层面伸向了更内在的价值性、人性的层面，他对美的领悟和思考也由此更趋深入。
这一阶段，与美学相关的重要著述有《“知不可而为”主义与“为而不有”主义》（1921）、《中国韵文里头所表现的情感》（1922）、《情圣杜甫》（1922）、《屈原研究》（1922）、《什么是文化》（1922）、《美术与科学》（1922）、《美术与生活》（1922）、《趣味教育与教育趣味》（1922）、《学问之趣味》（1922）、《为学与做人》（1922）、《敬业与乐业》（1922）、《人生观与科学》（1923）、《陶渊明》（1923）、《中国之美文及其历史》（1924）、《书法指导》（1927）、《知命与努力》（1927）等。这批论著从涉及问题看，大致可分为两类。
一类是从哲学与人生层面上来谈人生观与价值观问题，其中涉及到对美的本质的体认与感悟。这部分论著包括《“知不可而为”主义与“为而不有”主义》、《什么是文化》、《美术与科学》、《美术与生活》、《趣味教育与教育趣味》、《学问之趣味》、《为学与做人》、《敬业与乐业》、《人生观与科学》、《知命与努力》等名篇。在这部分论著中，梁启超主要突出了“趣味”的命题。他从不同的侧面阐述了趣味的本质、特征、实践途径及其在人生中的意蕴，构筑了一个趣味主义的人生理想与美学理想。
“趣味”是梁启超美学思想的核心范畴，具有本体论与价值论的双重意蕴，是其美学思想的根本标识。在梁启超这里，“趣味”既是一个审美的范畴，又不是一个纯审美的范畴。它不是单纯的艺术品味，也不是单纯的审美判断。在本质上，梁启超的“趣味”是一种广义的生命意趣。梁启超将趣味视为生命的本质和生活的意义，趣味也是梁启超对美的本体体认。在梁启超，趣味就是一种特定的生命精神和据以实现的具体生命状态（境界）。梁启超强调了趣味的三个内在要素——情感的激发、生命的活力、创造的自由以及趣味实现的一个基本前提——内发情感和外受环境的交媾。趣味是由情感、生命、创造所熔铸的独特而富有魅力的主客会通的特定生命状态。在趣味之境中，感性个体的自由创化与众生、宇宙之整体运化融为一体。主体因为与客体的完美契合而使个体生命（情感与创造）获得了最佳状态的释放，从而进入充满意趣的精神自由之境，体味酣畅淋漓之生命“春意”。
趣味的命题，在梁启超，不只是为了探讨审美的问题，也是为了探讨生命与人生本身。因此，在实践中如何激发并实现趣味，是梁启超趣味问题的归宿。梁启超也具体地讨论了人如何在劳作、学问、艺术等活动中建构趣味的生活，如何在面对自然、社会交往和精神生活中享受和体味趣味，以及如何进行趣味教育把趣味引向纯粹高尚的问题。同时，梁启超强调，实现趣味的前提是必须践履“趣味主义”的原则，建构趣味主义的人格精神。“趣味主义”在梁启超的文本中，有几种不同的表述。一是“知不可而为”主义与“为而不有”主义的统一；一是“无所为而为”主义；一是“责任心”与“兴味”的调和。这些表述，形异而实同，其中讨论的核心问题，就是“为”与“不有”的关系问题。不有之为是梁启超趣味主义的实质。
梁启超所阐释的趣味命题，非专门针对审美的问题。但它内在地契合了审美的精神与意味。趣味精神是一种人生态度，也是一种审美态度；趣味境界是一种人生状态，也是一种审美状态。趣味的范畴集中体现了梁启超对美的哲理思索与价值探寻，也体现了梁启超对于人生的理想构想。这一部分论著是梁启超的哲学美学和人生美学。
另一大类是从文学与艺术层面来谈具体作家作品，谈创作与鉴赏，其中涉及到对美、美感、审美及艺术问题的具体认识与见解，尤其突出地研讨了“情感”问题及其与美、审美、艺术的关系。这部分论著主要有《中国韵文里头所表现的情感》、《中国之美文及其历史》、《屈原研究》、《陶渊明》、《情圣杜甫》等名篇。“情感”是梁启超美学思想的重要范畴之一。梁启超提出：“天下最神圣的莫过于情感”，“情感是人类一切动作的原动力”。（《中国韵文里头所表现的情感》）但他不把情感视为纯粹感性的东西，而是强调情感的“本能”与“超本能”、“现在”与“超现在”的统一。同时，梁启超把对情感的考察与生命特质的考察联系起来，赋予了情感以极为丰富的内涵。他对情感的本质、情感真实与艺术本质的关系、艺术中情感的不同表现特征与方式、情感功能与情感教育等问题都有涉及，且屡有精见。在《中国韵文里头所表现的情感》一文中，梁启超对中国传统诗词情感表现的特点与方法进行了系统整理，这在中国文论史上迄今都非常突出。《屈原研究》、《陶渊明》、《情圣杜甫》则是中国文论史上较早的作家专论，它们综合运用了社会学、心理学、美学等视角从情感、个性两大问题切入对三位古典诗人进行了深入生动的整体性解读，提炼出了情感真实与个性鲜明两大艺术审美原则，使传统的以词章品鉴为主的中国诗论出现了新风貌。这部分论著不仅在研究视角、理论意识、理论形态上均有明显区别于中国传统文论的显著特征，而且它们都有一个共同的中心主题，就是围绕艺术中的“情感”问题展开研究与探讨。这部分论著是梁启超的艺术美学。
梁启超后期美学思想以“趣味”这个核心范畴为纽结，将趣味的人生哲学层面与情感的艺术实践层面相联系，一方面延续并丰富了前期审美、艺术、人生三位一体的思想走向，同时也实现了对前期以美的功能为中心的美学观念的丰富、发展与升华。梁启超后期美学思想是其整个美学思想的高峰。
从总体言，梁启超前期美学思想更关注于以艺术（美）之“力”去“移人”，后期美学思想则更强调“趣味”的主体生命建构。两者的区别在于，前者更关注美的社会功能，后者更关注美的内在意义；两者的共同点在于，以美提升人生、塑造人格，这种入世的审美情怀与审美精神则一以贯之，不曾改变。
美不是不食人间烟火的。在严峻的时代、痛苦的现实、萎靡的人性面前，谈美恰恰是为了更好地激活生命、提升生命、体味生命，是为了更好地创造并追求生命的美境——趣味的自由至境。这就是梁启超美学的出发点与归宿。
乐生与爱美的统一，趣味与自由的相谐，构筑了梁启超美学的基本精神特征。西方哲学、美学中康德、柏格森等人的情感立场、生命理念等，中国古典哲学、文化中儒家的乐生精神、道家的自由理想等，以及佛家的禅趣、西方的“移情”等，都被梁启超拿来主义，兼收并蓄，为我所用。而后期的梁启超，也由“移人”到“趣味”，逐渐从美的功能视阈趋向了审美的本体意蕴。
三、情感与个性：艺术审美的两大标准
20世纪20年代，梁启超发表了《中国韵文里头所表现的情感》（1922）、《屈原研究》（1922）、《情圣杜甫》（1922）、《陶渊明》（1923）等文，明确标举了艺术审美的情感与个性两大标准。
梁启超把情感视为艺术的本质特征与最高标准。1922年，在《情圣杜甫》中，梁启超明确提出了“艺术是情感的表现”的重要命题。他说：情感是“人类一切动作的原动力”。而“艺术的权威，是把那霎时间便过去的情感，捉住他令他随时可以再现。是把艺术家自己‘个性’的情感，打进别人们的‘情阈’里头，在若干期间内占领了‘他心’的位置”。他强调，文学家就是“情感的化身”；“音乐美术文学”等艺术形式的价值，就在于“把‘情感秘密’的钥匙都掌住了”。（《中国韵文里头所表现的情感》）
实感是“文学主要的生命”，这是梁启超的基本主张。他强调，作家首先要有真切的生命体验，去捕捉那“那一刹间的实感”，使艺术、情感、生命相贯通。梁启超指出实感来源于生活，因此捕捉实感，首先是要以“纯客观的态度”，观察“自然之真”；“真实愈写得详，真情愈发得透”。其次，梁启超认为艺术家还要以“热心”、“热肠”来体认生活，能“在同中观察异，从寻常人不会注意的地方，找出各人情感的特色”。其三，梁启超认为文学的情感美还在于能“从想象力中活跳出实感来”，这“才算极文学之能事”。
梁启超非常推崇屈原，认为屈原就是一位将情感之真实、热烈与想象之活跃密切联系的真诗人。他指出，屈原具有“极热烈的情感”，又能把自己的情感“提往‘超现实’的方向”，将绚烂的想象与热烈的感情相结合，从而凸显了一个极富魅力与个性的抒情主人公形象。他认为，屈原的作品描写的都是幻构的境界，表现的都是主体的真我，象征的都是现实的社会。实感激发了想象，想象发露了实感，实感与想象的完美结合营造了屈原作品独特的艺术美。后人没有屈原那种发自肺腑的真实自然的“剧烈的矛盾性”，只“从形式上模仿蹈袭，往往讨厌”。这类作品不能将生命、真情与想象相结合，不能创造出“醇化的美感”，而只能“走入奇谲一路”。梁启超认为《楚辞》与屈原是中国浪漫主义文学的开山之作与杰出代表，屈原是中国韵文史上最具想象力的诗人。
与浪漫派相对举，梁启超还探讨了艺术中写实派的特点。他认为这派的作法，是“作者把自己的情感收起，纯用客观态度描写别人情感”。写实家以“冷眼”“忠实观察”“社会的偏枯缺憾”，注重写“人事的实况”与“环境的实况”，但他的“冷眼”底下藏着“热肠”。梁启超最为推崇的写实派文学家是杜甫。中国文学史上杜甫历来被称为“诗圣”，梁启超却独具只眼将杜甫誉为“情圣”。因为杜甫把“下层社会的痛苦看得真切”，并“当作自己的痛苦”，“别人传不出”的“情绪”，“他都传出”。在《情圣杜甫》中，梁启超总结了杜甫诗歌的六种表情法，认为“中国文学界写情圣手，没有人比得上他”。情感真实是艺术之美的基础，但梁启超没有停留于此。梁启超指出，实感来源于生活，但生活与情感又有各自的特性与规律。他说：“情感是不受进化法则支配的，不能说现代人的情感一定比古人优美，所以不能说现代人的艺术一定比古人进步。”（《陶渊明》）梁启超对情感及其艺术特性的这一认识颇有见地，可惜他未详加展开。梁启超又说：“情感的本质不能说他都是善的，都是美的。他也有很恶的方面，也有很丑的方面。他是盲目的，到处乱碰乱迸，好起来好得可爱，坏起来坏得可怕。”（《中国韵文里头所表现的情感》）因此，艺术家本身必须注重情感的“陶养”，要“认清楚自己的地位”，“该知道：最要紧的工夫，是要修养自己的情感，极力往高洁纯挚的方面，向上提挈，向里体验，自己腔子里那一团优美的情感养足了，再用美妙的技术把他表现出来，这才不辱没了艺术的价值”。在这里，梁启超对艺术情感表现提出了鉴别提炼的任务，即原生态的生活情感不一定都适宜于艺术表达，而应该既体验把握表现“真”情感，又要着力提升表现“好”的情感与“美”的情感。梁启超指出，艺术是“情感教育的最大利器”。
在《中国韵文里头所表现的情感》中，梁启超对古典诗歌的表情方法作了总结，提出“奔迸的表情法”、“回荡的表情法”、“含蓄蕴藉的表情法”、“写实派的表情法”、“浪漫派的表情法”等五种主要表情方法，并结合具体作品，作了生动精到的分析。梁启超对艺术特别是古典诗歌的表情法进行如此系统深入的总结，在中国诗学与美学思想史上前无古人。
1923年，在《陶渊明》中，梁启超则明确提出了作家精神个性的问题。他说：“批评文艺有两个着眼点，一是时代心理，二是作者个性。”他认为光有体现共性的“时代背景或时代思潮”，不能构成文学的特质。在具体的文学审美实践中，梁启超更为关注的是作家的个性与独创性。他指出，一个真正的作家，必须在他的作品中体现出独特的精神个性。
从这个标准出发，1922年，他在东南大学作的演讲《屈原研究》中提出：“中国文学的老祖宗，必推屈原。从前并不是没有文学，但没有文学的专家。”因为，“如《三百篇》及其它古籍所传诗歌之类，好的固不少，但大半不得作者主名，而且篇幅也很短。我们读这类作品，顶多不过可以看出时代背景或时代思潮的一部分”。梁启超认为研究文学，“头一位就要研究屈原”。梁启超把屈原的个性总结为“All or nothing”。“All or nothing”是易卜生的名言，它的含义就是：要整个，不然宁可什么也没有。梁启超说：“中国人爱讲调和，屈原不然，他只有极端。‘我决定要打胜他们，打不胜我就死。’这是屈原人格的立脚点。”屈原的一生都在“极诚专虑的爱恋”着“那时候的社会”，但“众芳之污秽”的社会却“不理会他”。按照屈原的个性，“异道相安”是绝对不可能的。因此，屈原的一生就是“和恶社会奋斗”。“他对于他的恋人，又爱又憎，又憎又爱”，却始终不肯放手。他悬着“极高寒的理想，投入极热烈的感情”，最终只能“拿自己生命去殉那‘单相思’的爱情”。梁启超认为，屈原“最后觉悟到他可以死而且不能不死”，因为他和恶社会这场血战，已经到了矢尽援绝的地步，而他又不肯“稍微迁就社会一下”，他断然拒斥“迁就主义”。因此，屈原末后只有“这汨罗一跳，把他的作品添出几倍权威，成就万劫不磨的生命”。“研究屈原，应该拿他的自杀做出发点”，这就是梁启超得出的独到结论。
在《陶渊明》中，梁启超再一次重申了自己的这一批评原则。他指出：“古代作家能够在作品中把他的个性活现出来的，屈原以后，我便数陶渊明。”他把陶渊明的个性特征总结为“冲远高洁”，并对其具体特点作了解读。他指出，陶渊明“冲远高洁”的个性表现为三个互为联系的侧面。第一，陶渊明是一位“极热烈极有豪气的人”。第二，陶渊明是一位“缠绵悱恻最多情”的人。第三，陶渊明是一位“极严正——道德责任心极重的人”。梁启超明确指出：陶渊明“虽生长在玄学、佛学氛围中，他一生得力和用力处，却都在儒学”。魏晋是一个以谈玄论佛为时尚的时代，“当时那些谈玄人物，满嘴里清静无为，满腔里声色货利。渊明对于这班人，最是痛心疾首，叫他们做‘狂弛子’”，是“借旷达出锋头”。梁启超认为陶渊明“一生品格的立脚点，大略近于孟子所说‘有所不为’、‘不屑不洁’的狷者。到后来操养纯熟，便从这里头发现人生真趣味来。若把他当作何晏、王衍那一派放达名士看待，又大错了”。这样的分析，抓住了魏晋时代的社会特征以及陶渊明性格的特质与思想发展的特点，是相当精到的。同时，梁启超指出陶渊明个性的特质是冲远高洁，但这不等于他天生就能免俗。因为生活所迫，陶渊明也“曾转念头想做官混饭吃”，“他精神上很经过一番交战，结果觉得做官混饭吃的苦痛，比捱饿的苦痛还厉害，他才决然弃彼取此”。梁启超最推崇陶渊明的《归去来兮辞序》，认为“这篇小文，虽极简单极平淡，却是渊明全人格最忠实的表现”，“古今名士，多半眼巴巴钉着富贵利禄，却扭扭捏捏说不愿意干。《论语》说的‘舍曰欲之，而必为之辞’。这种丑态最为可厌。再者，丢了官不做，也不算什么稀奇的事，被那些名士自己标榜起来，说如何如何的清高，实在适形其鄙。二千年来文学的价值，被这类人的鬼话糟蹋尽了”。梁启超盛赞渊明这篇文的妙处，就在于“把他求官、弃官的事实始末和动机赤裸裸照写出来，一毫掩饰也没有”，“后人硬要说他什么‘忠爱’，什么‘见几’，什么‘有托而逃’，却把妙文变成‘司空城旦书’了”。梁启超最欣赏的就是陶渊明的性情之真，他说陶渊明是“一位最真的人”。因为真，他“对于不愿意见的人，不愿意做的事”，决“不肯丝毫迁就”。
因此，在梁启超看来，从本质上说，陶渊明的“冲远高节”与屈原的“All or nothing”一样，都是一种独立不迁的品格，但“屈原的骨鲠显在外面，他却藏在里头”。这样的解读，真是鞭辟入里。
梁启超指出，有个性的文学家，其作品必须具备两个基本特质：第一，是“不共”。“不共”就是“作品完全脱离模仿的套调，不是能和别人共有”。第二，是“真”。“真”就是作品“绝无一点矫揉雕饰，把作者的实感，赤裸裸地全盘表现”（《陶渊明》）。对于艺术家而言，“真”是内质，“不共”是表现；对于艺术实践活动而言，“不共”是基石，“真”是桥梁。在《屈原研究》中，梁启超指出：“特别的自然界和特别的精神作用相击发，自然会产生特别的文学了。”当然，梁启超所说的“自然界”是指包含自然与社会在内的整个外部世界。“特别的自然界”就是文学主体对表现对象之真的个性化把握。“特别的精神作用”就是文学主体自身的精神个体性。“不共”与“真”的统一，在艺术实践中，也就是“特别的自然界和特别的精神作用”之击发，其结果是要成就有个性的美之文学。
四、崇高与活力：审美理念的新开拓
中国美学意识从古典和谐型向近代崇高型的发展演化，是在19世纪末20世纪初西学东渐的文化背景和殖民扩张的社会背景下真正拉开的。作为民族命运的代言人与时代文化的开拓者之一，梁启超的崇高美理念并不是在纯学理的研讨中完成的，而是以艺术审美为中心，在对自然、人、社会、艺术的具体审美实践中展开与建构起来的。这种崇高美理念是对传统民族审美心理的某种历史性超越，也成为中国艺术精神与艺术风格现代开新的一种重要先导。
1902年，梁启超发表了《论小说与群治之关系》一文。此文不以崇高为中心论题，也没有对崇高作出理论界定，但其实质已触及了艺术中崇高审美的问题。作者认为小说有不可思议之力支配人道，因此欲新民必先新小说。而新民的目的不可能依靠和谐型的小说来实现，而必须使读者震撼，给读者刺激。文中说：“小说之以赏心乐事为目的者固多，然此等顾不甚为世所重；其最受欢迎者，则必其可惊可愕可悲可感，读之而生出无量噩梦，抹出无量眼泪也。”其所肯定的是与赏心乐事相对立的和读者的“噩梦”与“眼泪”交织在一起的“可惊可愕可悲可感”之作。文中还谈到：“刺也者，能入于一刹那顷，忽起异感而不能自制者也。我本蔼然和也，乃读林冲雪天三限，武松飞云浦一厄，何以忽然发指？我本愉然乐也，乃读晴雯出大观园，黛玉死潇湘馆，何以忽然泪流？”审美情感的激发正来自于冲突与毁灭。在这些文字中，实际上已隐含了这样的审美理念：（一）悲之美具有重要的审美价值；（二）悲之美通过情感的异质转化可以获得审美愉悦。《论小说与群治之关系》是“小说界革命”的宣言书。在其前后，梁启超也发出了“诗界革命”与“文界革命”的呼声。“三界革命”主要论及了小说、诗歌、散文三种文体的变革，强调了新意境与新理想的表现，不仅要求文学冲破旧形式主义的束缚，更要求文学思易人心，激扬民潮，提出了文学风格变革的整体性革命要求。梁启超自己的散文则被守旧之辈诋为“野狐”，体现出与传统温柔敦厚之文风的截然差别。在“三界革命”的理论与实践中，梁启超推出了以宏扬觉世之文、欣赏崇高美感为核心的新的文体审美观，其关于艺术崇高审美的精神意向已初步形成。
1902—1907年，梁启超著有《诗话》多则，通过对具体诗家具体作品的赏鉴论析，集中体现了对新的诗歌精神与诗歌风格的宏扬。梁启超提出，诗家的理想精神是品鉴诗歌的基本尺度。在对中西诗歌进行比较后，他指出中国古诗在文藻篇幅上，“可颉颃西域”；但在精神气度上，却缺乏“精深盘郁，雄伟博丽”之气。他首推的近世新诗人是黄公度。黄诗那种“大风西北来，摇天海波黑”的壮阔意象，“秦肥越瘠同一乡，并作长城长”的壮美意象，“我闻三昧火，烧身光熊熊”的悲壮意象，“探穴先探虎穴先，何物是艰险”的无畏意象，“堂堂堂堂好男子，最好沙场死”的英雄意象，为梁启超所激赏。梁启超还把谭浏阳誉为“我中国二十世纪开幕第一人”。谭诗“金裘喷血和天斗，云竹闻歌匝地哀”的激越，“我自横刀向天笑，去留肝胆两昆仑”的凛然，都与梁启超所推崇的男儿气概相合。梁启超强调“诗人之诗，不徒以技名”。以诗歌精神风格与文字技巧两相比较，梁启超毫不犹豫地选择了前者。而以诗歌精神风格论之，梁启超倒也并不是个褊狭之人。《诗话》中亦录有“云涛天半飞，月乃出石罅”的飘飘出尘之想，“珠影量愁分碧月，镜波掠眼接银河”的幽怨蕴藉之作。梁启超认为这些诗亦是佳作，他本人也非常喜欢。但在《诗话》中，梁启超有着基本的诗歌审美立场，即诗非只关儿女事，诗非只在文藻形式，他极力张扬的是以时代国家为念、以理想精神为旨的“深邃闳远”、“精深盘郁”、“雄伟博丽”、“雄壮活泼”、“连抃瑰伟”、“长歌当哭”、“卓荦”、“庄严”、“超远”、“遒劲”、“慷慨”的性情之作。他反对“靡音曼调”，要求诗、词、曲应于国民有所影响，而非“陈设之古玩”，应“绝流俗”、“改颓风”，振历人心、读而起舞。若以崇高优美两种基本美学风格论之，在诗歌鉴赏中，梁启超推崇并极力宏扬的是以气魄夺人的崇高美。
20世纪20年代，梁启超在《中国之美文及其历史》、《中国韵文里头所表现的情感》、《情圣杜甫》、《屈原研究》等文中，结合中国古典作家作品，特别是结合艺术真实、作品情感、作家人格等问题所作出的论释，更是使其关于艺术崇高审美的理念具有了丰富的内涵。梁启超明确提出：“美的作用，不外令自己或别人起快感，痛楚的刺激，也是快感之一。”在《情圣杜甫》中，梁启超认为杜诗之美就是带着刺痛的真美。在《中国之美文及其历史》中，梁启超则盛赞秦汉之交，“有两首千古不磨的杰歌：其一，荆轲的《易水歌》；其二，项羽的《垓下歌》。”两歌主人是中国历史上有名的壮士与英雄，作品表现了慷慨激越的“哀壮之音”。在《中国韵文里头所表现的情感》一文中，梁启超着重研究了韵文表情的五种方法，即“奔迸”、“回荡”、“含蓄蕴藉”、“浪漫”、“写实”。他指出，“奔迸”的表情法，从内容看，“所表的什有九是哀痛一路”；从方法看，“是当情感突变时，捉住他心奥的那一点，用强调写到最高度”；从效果看，表现的是“情感一种亢进的状态”。在作者是“忽然得着一个‘超现世’的新生命”，在读者则“令我们读起来，不知不觉也跟着他到那新生命的领域去了”。梁启超高度肯定了奔迸的表情法，认为这类文学为“情感文中之圣”。同时，梁启超指出：“我们的诗教，本来以‘温柔敦厚’为主”，因此，批评家总是把“含蓄蕴藉”视为文学的正宗，“对于热烈磅礴这一派，总认为别调”。梁启超强调：对于这两派，“不能偏有抑扬”。20年代后期，梁启超在《晚清两大家诗钞题辞》中，进一步对中国传统文学的弊病给予了无情的抨击：“中国诗家有一个根本的缺点，就是厌世气息太浓”，常常把诗词作个人叹老嗟卑之作；还有一些诗家把诗词作无聊的交际应酬之作，缺少“高尚的情感与理想”。他强调文学的趣味一要时时变化，二要“往高尚的一路提倡”。
值得注意的是，梁启超的崇高理念既是对西方近代美学精神的一种吸纳，更有着独特的现实情怀与民族风采。在梁启超这里，崇高理念既是一种美学理想，也是一种人生理想。他以满怀深情之笔，描绘了少年中国之生气勃勃的灿烂壮美意象！他期待“横大刀阔斧，以辟榛莽而开辟新天地”的英雄问世，期待“知责任”、“行责任”的大丈夫问世，期待有“活泼之气象”、“强毅之魄力”、“勇敢之精神”的豪杰问世。在他的视阈中，人生与艺术是美之两翼，相辅相成，相激荡相融通。他呼唤艺术之崇高新风，也呼唤人之崇高、国之崇高、时代之崇高；他呼唤物之崇高，也呼唤事之崇高、行为之崇高、精神之崇高。在他笔下，崇高意象丰富绚烂，眩人眼目。他描绘了大鹏“抟九万里，击扶摇而上”的豪情；描绘了凤凰“餐霞饮露，栖息云霄之表”的情怀。他惊叹“江汉赴海，百千折而朝宗”的毅力；感慨狮象狻猊“纵横万壑，虎豹慑伏”的气概。大风、大旗、大鼓、大潮、飓风、暴雷、蛟龙，一一汇聚到梁启超的笔下。梁启超把自然、人、社会的崇高意象与崇高境界汇为一体，使上个世纪之交的中国人从他的文字中经历了既以自然的崇高为具体意象，又以人与社会的崇高为终极向往的中国式崇高美的激情洗礼。同时，现实的民族危局与文化危机，使梁启超对崇高的呼唤还内在地饱含着悲壮之美。在梁启超的审美视阈中，新与旧、兴与立、活与死、强与弱、动与静不仅是对立的范畴，也是相辅相成的范畴。没有悲壮的毁灭，就没有壮美的新生。梁启超特别欣赏的正是那种悲剧型的崇高美，是那种带血带泪的刺痛，是那种含笑赴死的从容。这样的英雄不管结果是成功还是失败，其行为本身都表现出一种震撼人心的美感。“All or nothing”！悲剧与崇高在梁启超的审美视阈中融为一体，成为通向美之路的阶梯。
作为中国近现代审美启蒙的重要先驱，梁启超还较早倡导了关于女性之美的新理念。梁启超主张女性美的前提是健康。他针对“近代文学家写女性，大半以‘多愁多病’为美人模范”的怪异现象，追根溯源，对中国女性审美标准的发展与变化作了大致的梳理。他指出：诗经、汉赋都以“容态之艳丽”和“体格之俊健”的“合构”为女性美的基本标准。而南朝、唐宋的文人则以“带着病的恹弱状态为美”。梁启超尖锐地指出，这种审美标准是“文学界的病态”。他还不无幽默地宣称：“我盼望往后文学家描写女性，最要紧先把美人的健康恢复才好。”（《中国韵文里头所表现的情感》）
把生命活力作为美的内核的观念，体现了梁启超一贯的美学理念。板死了，干透了，好像一棵枯树，“生意尽矣”，也就无所谓美与趣了。美即趣，首先就是生命的情趣，而这种生命的情趣又以动的、强的、壮健的、激越的比静的、死的、弱的等更为梁启超所赏会。
这种对于崇高、对于生命活力的审美意趣，作为中国审美理念的一种新拓展，映照的不仅是中华民族文化心理的历史变迁，也是19世纪与20世纪之交的国势衰颓与历史悲音、血与火、抗争与毁灭在审美与艺术领域中的激响，它以与传统艺术“温柔敦厚”迥然相异的审美品格，以与传统文人以恹弱愁病为美的变态低俗的审美品味迥然相异的审美情趣，为中国艺术精神与艺术风格的现代开新吹响了激情之号。
五、“美术家”与“美术人”：美育的途径与意义
“人类固然不能个个都做供给美术的‘美术家’，然而不可不个个都做享用美术的‘美术人’。”
“今日的中国，一方面要多出些供给美术的美术家，一方面要普及养成享用美术的美术人。”
以上两段文字出自梁启超1922年在上海美术专门学校所作的演讲《美术与生活》。
作为中国现代美育思想的重要先驱之一，完善健全的现代人格塑造始终是梁启超关注的中心问题。他明确提出，教育就是“学做现代人”。他从启蒙主义理想出发，把知情意“三件具备”的完整的人视为教育的根本目标。在知情意三者的关系中，他认为情感与人的生命更具有本质的联系。针对现代教育重视智育的现象，梁启超明确提出，只有在做成一个人的前提下，知识才具有它的意义与价值。
从塑造完整的现代人的立人理想出发，梁启超提出了趣味教育的思想与情感教育的理论。
梁启超认为，在现实生活中，并不是人人都享有趣味。因此可以通过对趣味的载体——美的审美实践来开展趣味教育。关于趣味教育，梁启超主要涉及了教育目标、教育方式、教育原则等三个方面的问题。首先，梁启超把趣味主义人生态度的建构作为“趣味教育”的根本目标。他说：“‘趣味教育’这个名词，并不是我所创造。近代欧美教育界早已通行了，但他们还是拿趣味当手段。我想进一步，拿趣味当目的。”（《趣味教育与教育趣味》）梁启超指出趣味教育的目的，就是倡导一种趣味主义的人生观。这种人生观秉持趣味主义的人格精神，既能在根本上以不有之为的态度超越功利得失，也能在与他人的具体关系中从善求真，实现这种理想态度。他说：“我所做的事，常常失败——严格的可以说没有一件不失败——然而我总是一面失败一面做。因为我不但在成功里头感觉趣味，就在失败里头也感觉趣味。我每天除了睡觉外，没有一分钟一秒钟不是积极的活动，然而我绝不觉得疲倦，而且很少生病。因为我每天的活动有趣得很，精神上的快乐，补得过物质上的消耗而有余。”（《趣味教育与教育趣味》）这种不计得失、只求做事的热情就是一种对待现实人生的趣味主义态度。它抛开成败之忧与得失之计，远离悲观厌世与颓唐消沉，永远津津有味、兴会淋漓。同时，真正的趣味又不只是一种热情与兴会。梁启超说：“凡一种趣味事项，倘或是要瞒人的，或是拿别人的苦痛换自己的快乐，或是快乐和烦恼相间相续的，这等统名为下等趣味。严格说起来，他就根本不能做趣味的主体。因为认这类事当趣味的人，常常遇着败兴，而且结果必至于俗语说的‘没兴一齐来’而后已，所以我们讲趣味主义的人，绝不承认此等为趣味。”（《趣味教育与教育趣味》）梁启超认为真正纯粹的趣味应该从直接的物质功利得失中超越出来，又始终保持对感性具体生活的热情与对崇高精神理想的追求，实现手段与目的、过程与结果的同一。只有这样的“趣味”，才能“以趣味始以趣味终”，才是可以“令人终身受用的趣味”。梁启超主张应该从幼年青年期，就实施这样的趣味教育。其次，梁启超认为艺术是趣味教育的主要内容与形式。梁启超主张通过文学艺术来开展审美教育，培养高尚趣味。他指出，艺术品作为精神文化的一种形态，就是美感“落到字句上成一首诗落到颜色上成一幅画”，它们体现的就是人类爱美的要求和精神活力，是人类寻求精神价值、追求精神解放的重要途径。中国人却把美与艺术视为奢侈品，这正是生活“不能向上”的重要原因。由于缺乏艺术与审美实践，致使人人都有的“审美本能”趋于“麻木”。梁启超指出恢复审美感觉的途径只能是审美实践。审美实践把人“从麻木状态恢复过来，令没趣变成有趣”，“把那渐渐坏掉了的爱美胃口，替他复原，令他常常吸受趣味的营养，以维持增进自己的生活康健”。他强调：“专从事诱发以刺戟（激）各人感官不使钝的有三种利器。一是文学，二是音乐，三是美术。”（《美术与生活》）他尤其关注文学的功能，认为“文学的本质和作用，最主要的就是‘趣味’”，“文学是人生最高尚的嗜好”（《晚清两大家诗钞题辞》），主张通过文学审美来培养纯正的美感与趣味。其三，梁启超认为实施趣味教育应该以引导与促发作为基本原则。他认为教育摧残趣味有几条路，如“注射式”的教育、课目太多、把学问当手段等等，结果将趣味完全丧掉。梁启超认为无论有多大能力的教育家，都不可能把某种学问教通了学生，其关键在于引起学生对某种学问的兴趣，或者学生对某种学问原有兴趣，教育家将他引深引浓。只有这样，教育家自身在教育中才能享受到趣味。梁启超的趣味教育原则，充分体现了对于教育对象主体性的尊重。对于趣味教育的这一原则，梁启超可谓身体力行。他的五女儿梁思庄早年在欧洲留学，梁启超曾写信建议她选学生物学，但梁思庄不感兴趣。梁启超从儿子处得知这一情况后，立即给思庄去信让其“以自己体察为主”，“不必泥定爹爹的话”。梁思庄听从父亲的劝告，选学了图书馆学，成为我国著名的图书馆学专家。这可说是梁启超“趣味教育”的一个成功实例。
趣味教育主要不是一种教育的方法与手段，而是教育的本质。梁启超倡导趣味教育，是要培养一种饱满的生活态度与健康的完善人格，保持对生活的激情、进取心与审美态度，在现实的实践活动中获得人生的乐趣，达成人性的完美。这样的趣味教育理论在中国现代美育思想史中可谓独树一帜。
在中国现代美学思想家中，梁启超也是非常注重情感教育的一位。梁启超强调了情感教育对人的意义问题。他认为情感本身虽神圣，却美善并存，好恶互见。因此，必须对情感进行陶养。情感陶养的重要途径就是情感教育。他强调，情感教育的目的，不外将情感善的美的方面尽量发挥，把那恶的丑的方面渐渐压伏淘汰下去。梁启超指出，知情意是人性的三大根本要素，情感教育对人具有独立的价值，有时比知识与道德更具深刻的意义。因为情感发自内心，是生命中最深沉最本质的东西。情感教育的“工夫做得一分，便是人类一分的进步”（《中国韵文里头所表现的情感》）。其次，梁启超探讨了情感教育的方式问题。梁启超明确指出：“情感教育最大的利器，就是艺术。”（《中国韵文里头所表现的情感》）他认为艺术就是情感的表现，艺术在情感表现上具有丰富而独到的技能，艺术作品具有强烈的情感感染力。梁启超把艺术审美的具体过程视为艺术功能发挥的基本过程，即“力”与“移人”的过程，而这也正是梁启超主张的情感教育的基本途径。此外，梁启超还提出了艺术家的情感修养与艺术技能的问题。他说：“艺术家的责任很重，为功为罪，间不容发。艺术家认清楚自己的地位，就该知道，最要紧的工夫，是要修养自己的情感，极力往高洁纯挚的方面，向上提絜，向里体验。自己腔子里那一团优美的感情养足了，再用美妙的技术把他表现出来，这才不辱没了艺术的价值。”梁启超如此重视情感教育，肯定艺术在情感教育中的作用，关注艺术家的责任与修养，当然是与他的启蒙理想密不可分的，他更深层的目的还在于借助艺术情感宜深入人心的作用机理，来培养人的健康积极的情感取向，激发人对于生活的激情与热爱，保持求真求善的人生理念，从而实现积极进取、乐生爱美的人生理想。因此，梁启超的情感教育并非要人陷于一己私情之中，也不是让人用情感来排斥理性，更不是要人沉入艺术耽于幻想。他的情感教育实质上也就是人生教育，是从情感通向人生，从艺术与美通向人生。
20世纪中国教育长期忽略美与感性的意义，我们所培养的并不是完整的人，而是片面的人。让美回到人间，让人成为知情意全面发展的人，这一美学与美育理想曾在20世纪三四十年代激烈的民族矛盾中被消解。今天，当我们重新阅读梁启超上个世纪之交与初叶的这些历史文本，一方面不仅惋叹于其浓郁的理想色彩，另一方面却也不能不折服于其思想中所蕴涵着的某些远见卓识。其关于趣味教育、情感教育、学做现代人的思想与启蒙主义理想紧密相联，体现了西方人本主义美育思想的影响。让人人都成为能够享用美术的“美术人”，这样的呼唤与理想对今天的我们来说，仍然任重而道远。
