第四节 因果报应的是非功过
在经过了从故乡兰溪举家搬迁到杭州定居的波折之后，随着人生沧桑阅历的丰富，李渔在思想观念上对世事日益洞明，在文学创作的审美文化构思方面也越来越圆熟。反映在戏曲方面就是，李渔戏曲创作的艺术技巧越来越高超，中国传统思想文化在李渔的戏曲中烙下了深深的印痕。从《奈何天》的主题思想、人物塑造、情节设置来看，尤其可以清晰地发现李渔的戏曲创作与中国传统思想文化有着密切的关联。《奈何天》于顺治十四年（1657年）问世，在《笠翁十种曲》各个作品组成的时序中排列第五，时值李渔中年，戏曲创作步入高峰，创作精力日益旺盛，因此，《奈何天》能够比较全面而深刻地展现李渔戏曲作品的思想与艺术内涵。《奈何天》至今仍然在昆曲舞台上演出，是昆曲的经典保留作品之一。由此可见，《奈何天》对后世的影响及在中国古代审美文化史中的重要地位。
一、积德尚善倡家和
《奈何天》的故事情节写阙里侯祖宗积德，传到阙里侯时已经积攒了多达二百万的家资，成了远近闻名的大财主，但是，阙里侯本人却长得相貌丑陋，四肢不全，浑身发臭。因为“貌丑多残疾”，接连娶了邹氏、何氏和吴氏三个佳人，都遭逢厄运，被佳人们一再鄙弃。所幸的是仆人阙忠替阙里侯焚券市义，又捐献十万银子给边防守军，帮助朝廷不仅解除了军需之困，并且平定了以黑天王、白天王为首的叛乱，国家重铸太平。由于阙里侯尚义行善，功劳显著，天上的玉皇便派变形使者将阙里侯改造成了一个容貌体形都十分俊美的男子，地上的皇帝便赐封阙里侯为尚义君，邹氏、何氏和吴氏三个佳人均被封为一品夫人。从全剧来看，作品的主题思想是通过“丑、旦联姻”的叙写，突出强调中国传统思想文化一贯倡导的“家和”二字。阙里侯如是说：“一自恩人做美，顿教夫妇和谐”。【58】紫珍道人也评价说“看了此剧，可使反目之夫妻尽归和好，教化之功，不在《周南》之下”。【59】众所周知，中国传统思想文化特别注重伦理道德，本质上是一种人伦文化。中国传统伦理道德讲究处理人际关系“和”的精神，无庸讳言，自然也包括“家和”在内。家庭是社会的细胞，社会的安定、和谐与发展是建立在每一个家庭和睦与稳定的基础之上的。仅从这一个意义上来看，《奈何天》强调“家和”，不乏一定的普遍而积极的社会现实意义。当然，今天的家庭关系与古代社会封建宗法等级制度下的家庭关系已经有了极大的不同，家庭伦理道德的内容也发生了相应的变化，对此，则要辩证分析，仔细取舍。比如说，《奈何天》所宣扬的一夫多妻、达到“家和”的方式和手段等则不足为训，而尽管《奈何天》是纯粹虚构的戏曲艺术作品，并非现实生活的真人真事的刻板写照。
围绕着“家和”这一主题思想，李渔主要是从以下两个方面展开人物形象塑造的。一是阙里侯积德尚义行善，终于得到好报；仆人阙忠亦做官进阶。二是邹氏、何氏和吴氏三个佳人起初“红颜薄命”，用尽心机避鬼魅，然而“究竟奈何天不得”；但是，因为阙里侯积德尚义行善受封的缘故，结果夫荣妻贵，福分与天齐。从前者而言，阙里侯捐钱助边的所作所为对“国泰民安”直接助益，这恰恰体现了在中国传统思想文化当中具有主导地位的儒家的文化观念，即“修身齐家治国平天下”的人生理想。诚如儒家的经典之作《大学》所说：“古之欲明明德于天下者，先治其国；欲治其国者，先齐其家；欲齐其家者，先修其身；欲修其身者，先正其心；欲正其心者，先诚其意；欲诚其意者，先致其知；致知在格物。物格而后知至，知至而后意诚，意诚而后心正，心正而后身修，身修而后家齐，家齐而后国治，国治而后天下平。自天子以至于庶人，壹是皆以修身为本”。【60】有鉴于此，李渔塑造阙里侯的形象，是要告诫人们，阙里侯积德尚义行善得好报应，既富又福且贵，不可不谓值得人们效法的修身的范例。从后者而言，对邹氏、何氏和吴氏三个佳人形象的塑造，李渔主要是强调男尊女卑、三从四德的封建礼教，告诫妇女要认命相夫齐家。这种内容具有浓厚的封建意识，不可不谓作品的思想糟粕。
从与塑造人物形象相适应的戏曲情节的设置来看，邹氏、何氏和吴氏三个佳人起初嫁与丑陋不堪的阙里侯，婚姻挫折，受尽磨难，命途多舛，对此，李渔在剧中解释得十分清楚明白。《奈何天》第二十三出说：“‘红颜薄命’四个字，是妇人跳不出的关头”；第二十八出又说：“‘红颜薄命’四个字，就是注解了。这四个字也要看得明白，不是他（她）有了红颜，方才薄命；只为他（她）应该薄命，所以罚做红颜。但凡前身的罪孽重大不过的，才罚他（她）做红颜妇人；但是红颜妇人，一定该嫁丑陋男子。阙家那几个妇人，若不是罪孽深重，如何生做红颜？”这些话彻底贯穿了一种因果报应的宿命论。
总体而言，《奈何天》塑造人物形象和设置戏曲情节，自始至终抓住了人物的性格和命运，剧终时，主要角色阙里侯和邹氏、何氏、吴氏三个佳人的命运都发生了“陡转”，在艺术上产生了极为强烈的戏剧性效果。然而，不难发现，其中包容了丰富的中国传统思想文化的内涵。一是强调“修身为本”的概念，进行“修身为本”的教化。中国古代的思想家历来十分重视“修身为本”的思想与道德，李渔则用戏曲艺术擅长人物形象塑造的方式传达了这一思想与道德内容。中国社会历史发展的实践证明，修身为本，以身作则，首先从严格要求自己做起，然后才能够实现齐家、治国、平天下，达到提高整个社会、国家的思想与道德水准，保证国泰民安的目的。因此，无庸讳言，《奈何天》传达的这一意义上的中国传统思想道德内容时至今日仍然是正确的。二是《奈何天》人物形象塑造和设置戏曲情节演绎的是因果报应的宿命论概念。反过来说，用这种概念来解释阙里侯和邹氏、何氏、吴氏三个佳人的命运，使戏曲情节反映的一切社会生活都浸透了因果报应的色彩。实事求是地说，《奈何天》宣扬因果报应的宿命论，用今天的思想与道德标准来衡量，毫无疑问，本质上肯定是错误的，但是，对此也不能够一味简单地否定了之，应当进一步用历史唯物主义的观点具体辨析才是，即辨析清楚因果报应思想在中国古代传统文化发展史上客观存在的源流和原因是什么，以及李渔在《奈何天》人物形象塑造和设置戏曲情节过程中演绎因果报应宿命论的艺术创造的意图何在。
世人大多数对李渔的戏曲创作都持肯定态度，并从不同的角度揭示了李渔戏曲创作的思想意义和美学价值。例如，康熙年间，黄周星着眼于李渔戏曲创作的艺术性，从感情抒发、语言表达与舞台搬演的关系出发，称赞说：“李笠翁十种，情文俱妙，允称当行。”【61】道光二十三年（1843年），支丰宜侧重于从思想性上肯定李渔的戏曲具有劝善惩恶的意义，为康熙朝太平盛世服务做出了贡献。他说：“我朝圣德巍巍，右文稽古，儒林辈出，著作如山，虽里巷小民，亦听弦歌之化，是以文章钜公，山林墨客，莫不有赋颂典策之文，以鸣国家之盛，即词曲亦多于前代，皆足以发扬徽美而歌咏太平，若国初之尤侗、毛奇龄、吴伟业、袁令昭、冯犹龙、洪昉思、李渔及蒋士铨，其最著者也。”【62】光绪十年（1884年），梁廷枏着眼于李渔戏曲语言的通俗性，赞扬道：“《笠翁十种曲》，曲、白俱近平妥，行世已久”【63】。光绪二十三年（1897年），丘炜萲则把李渔戏曲语言的娱乐性与李渔的观众意识紧密地联系起来进行全面分析，反驳梁绍壬所谓“李笠翁十二种曲，举世盛传。余谓其科诨谑浪，纯乎市井，风雅之气，扫地已尽”【64】的偏见，认为梁绍壬的话失之公允，说：“李笠翁渔工词曲，所著十种传奇，一时盛行，声大而远。或有议其科诨纯是市井气，不知作者命意，正惟雅俗共赏，使人易于观听。”【65】1933年，卢冀野从戏曲艺术的本质着眼，指出李渔的戏曲真正确立了以戏为本位，富有戏剧性。卢冀野说：“以前的作家是偏重曲的，他却偏重戏字。”【66】时至今日，返观李渔的戏曲搬演和审美接受的情形，笔者认为，李渔创作的戏曲之所以为人们喜闻乐见，除了上述列举的种种卓而不群的长处之外，还有一个极其重要的方面，就是因为在作品中渗透了中国传统思想文化的丰富内涵，进而在思想感情上更加紧密地贴近广大市民百姓的世俗生活和尚善心理，在艺术形式上充分满足了广大市民百姓审美教育和娱乐接受的需要。《奈何天》宣扬因果报应的宿命论及其艺术手法概莫能外。
二、因果循环致祸福
在中国，因果循环报应的思想古已有之。这一思想内容从中国传统思想文化的三大支柱儒学、道教和佛教的学说和教义当中随处可见。儒家的经典之一《周易》说：“皇天无亲，唯德是辅。”【67】战国时期的《易传》进一步发挥说：“积善之家，必有余庆，积不善之家，必有余殃”。【68】在古人看来，这种积善积恶的结果正是神意的表现。这种积善积恶之论后来发展为儒家正统的因果报应观。例如，汉代有些儒者阐发三命之说，认为受命是正常的年寿，寿终而死；遭命是行善而遇暴，遭逢意外的凶祸；随命是行善而得吉福，行恶而得凶祸。三命之说显然带有浓厚的因果报应思想色彩。董仲舒进而倡导“天人感应”说，认为神的地位至高无上，事无大小，无所不管。但是，神的意志又完全随人的善恶而转移，是人的善恶在支配着神的意志。唐代的大儒韩愈和其他儒者一样，信奉天命，相信天的赏善罚恶的作用。在《河中府连理木颂》一文中，韩愈就认为连理木的出现是咸宁王浑瑊的德行感动了上天：“庶德昭融，神斯降祥”。【69】
道教是中国自东汉开始逐渐形成的唯一土生土长的宗教。魏晋以后，以先秦老子、庄子为代表的道家思想被道教吸纳，成为中国历史上重要的社会意识形态之一。道教的经典之一《道德真经》（《老子》）完全赞同“皇天无亲，唯德是辅”的观念，也认为：“天道无亲，常与善人”，【70】“天网恢恢，疏而不失”【71】；还认为用不着频繁的祭祀，只有靠自己的德行，才能使国运长久而自己也得长寿，即“夫唯啬，是谓早服。早服是谓重积德。重积德，则无不克；无不克，则莫知其极；莫知其极，可以有国；有国之母，可以长久。是谓深根固柢，长生久视之道。”【72】《南华真经》（《庄子》）主张天道自然观，认为人的美丑是“美者自美”、“恶者自恶”【73】，甚至人的一身，百骸、九窍、六腑，也不敢说是有“真君”【74】在指使；但是，同时又提出了“或使”的问题，说：“时有终始，世有变化，……或使则实，莫为则虚。有名有实，是物之居；无名无实，在物之虚。……或使莫为，言之本也，与物终始。”，【75】所谓“或使”，就是说物的运动受到外来因素的支配，实际上就是上帝的支配，如同《尚书·洪范》中所谓“休征”、“咎征”一样，都是上帝意志的表现。
印度佛教于两汉之际进入中国，其教义与中国本土的传统思想文化有着很大差异，展示了鲜明的异域特色。佛教以“缘起”的朴素辩证法观察生命现象，认为生命是一个生死轮回的过程，众生的存在非断非常、即生即死而又因果、身心相续不断，无穷无尽流转。人必有前生后世，死后必受生前行为的规定，轮回于天、人、鬼、畜、狱五道之中，备受诸苦。在佛教看来，轮回过程中的生老病死等，乃至生命无常的本性，确实是苦，是生命的根本缺憾，如实认识生命的秘奥，真正掌握超出生命轮回之道，自觉地进行生命的变革进化，变生死流转、诸苦交攻的不圆满生命形态为“常乐我净”、永恒幸福、绝对自由的道德圆满生命，是人应有的奋斗目标和生命进化的终极归宿。例如，东晋时僧人慧远作《明报应论》、《释三报论》，全面地阐述了现报、生报、后报之理，主张三世因果报应，过去、现在、未来三世轮回，生生相报。然而，经过长期的蔓衍、发展、融汇和接纳，佛教逐渐成为具有中华民族本土特色的固有的传统文化的重要组成部分，其主要表现之一就在于所宣扬的因果报应观融入了儒家的因果报应思想。例如，宋代佛教禅宗僧人契嵩著书立说，虽然有心证明儒、佛形迹不同，但是又特别强调儒、佛教义的精神实质是一致的。契嵩申辩说：“圣人为教不同，而同于为善也”【76】，为了劝善，佛教才建立了自己的因果报应理论，并且在这一点上，佛教和儒学根本上是一致的。
隋唐以后，儒、释、道三家经过长期的龃龉磨合，基本结束了纷议不休、争做霸主的局面，融汇合流成为历史趋势。佛、道两家为了立足图存，不能不俯就儒学的社会伦理道德；而儒学为了更加适应封建社会统治阶级的实际需要，不能不求助于释、道宗教的力量。此外，封建统治阶级也把儒、释、道作为控制和利用的工具，从而促进了儒、释、道三教的互相融合；儒、释、道三教则为了自身的生存和发展，也从不同角度和用不同方式来维护统治阶级倡导的封建伦理道德。以儒为主，释、道兼辅，三家互通互补的中国传统文化格局在两宋以后逐渐巩固了下来。明清时期，儒、释、道三家演变最大的特点是日益走向世俗化、民间化，对整个社会产生了重大的影响。例如，宋代出现的道教劝善书《太上感应篇》，以道教的戒律和儒家的伦理道德为内容，讲述的是儒学、佛教的善恶因果报应观，说履行儒学的道德即可得到好的报应。明清时期。经过封建统治阶级的提倡，《太上感应篇》作为一种宣传封建伦理道德的通俗读物，广泛流传于民间，渗入到社会生活的各个方面。众所周知，一切人为的宗教，不论对善的理解如何，就教义而言，都是要教人向善，儒、释、道三家的因果报应观概莫能外。因此，以儒、释、道三教合一为主的中国传统文化深深扎根于中华民族的土壤之上，渗透到了广大市民百姓的思想血脉和风俗习惯之中，成了人们精神生活的重要部分。它反过来又极大地影响着一个时代的哲学、文学和艺术等等。显然，李渔创作的《奈何天》正是这一时代思想文化背景的产物。
实际上，纵观中国传统思想文化发展史，因果报应的宿命论思想作为一种社会意识形态之所以流传久远，正是因为它基于当时的历史条件，在一定意义上确实包含了惩恶扬善的积极伦理企图。这种伦理企图能够创造劝善止恶的社会教化效益，对释放人们的情绪，调节人们的言行，平衡社会的心理，进而维持家庭和社会秩序的稳定，起着其它社会意识形态难以发挥的重要作用。推而广之，在今天的社会主义中国，《中华人民共和国宪法》保障人民有信仰自由的权利，中国共产党和人民政府允许儒、释、道三教合法存在，如第三十六条规定：“中华人民共和国公民有宗教信仰自由。任何国家机关、社会团体和个人不得强制公民信仰宗教或者不信仰宗教，不得歧视信仰宗教的公民和不信仰宗教的公民。国家保护正常的宗教活动。”其中对发挥儒、释、道三教维护社会安定团结作用的初衷不言而喻。由此可见，李渔的《奈何天》运用创作戏曲的艺术手法，凭借通俗消遣的娱乐方式，借助因果报应的思想观念，演绎一种在社会上占据统治地位的意识形态，建构一种为广大市民百姓普遍接受的剧情道德阐释体系和审美价值判断尺度，表达自己的人性观点、家庭理念和社会理想，宣扬“一人作善全家贵”【77】的道德内容，旨在提高戏曲的社会教化和审美接受效果，毫无疑问，是合乎明清时期社会实际状况的，是顺应了中国古代社会意识形态发展的需要，符合中国古代传统艺术哲学逻辑的。何况李渔主要的文学活动正值改朝换代之后的清朝初年，而清朝初年的皇帝们与明朝初年的皇帝朱元璋一样，是从巩固统治阶级的政权，维护封建纲常的角度，对儒、释、道三教的社会作用予以肯定的。清世祖爱新觉罗福临在顺治十三年（1656年）颁布的敕谕中就说道：“治天下必先正人心，正人心必先黜邪术。儒释道三教并垂，皆使人为善去恶，反邪归正，遵王法而免祸患”。【78】这一道敕谕颁布的时间，恰巧是在李渔创作《奈何天》的前一年，二者之间的关联恐怕既有些许偶然性，也有某种必然性吧！马克思、恩格斯早就说过：“统治阶级的思想在每一个时代都是占统治地位的思想”。【79】这一句至理名言完全适用于诠释李渔创作《奈何天》的思想动机和美学效果。
文学艺术发展的客观规律告诉人们，文学艺术是一种社会的审美意识形态。文学艺术产生于人们的实际需要，也为一定的实用目的服务。只是发展到一定的历史阶段，在一定的历史条件之下，文学艺术才能够成为专供人们娱乐消遣、仅为人们审美需要服务的文化现象。然而，即使在这种时候，文学艺术也往往以能表现某种与实用有关的或真或善的内容才能够被人们看作上乘之品，于社会伦理或人生追求完全绝缘的唯美的文学艺术，不能成为一个时代的文学主流，不能得到人们的认同和接受。明清时期的戏曲曾经长期蓬勃发展与繁荣，与满足了当时社会经济发展和人们审美娱乐的实用需要是密切相关的。自20世纪初迄今，人们孜孜以求地探讨中国古老戏曲发展的根本出路问题，就此来说，李渔戏曲创作成功的经验不啻带给人们有益的思考和启迪。“大学之道，在明明德，在亲民，在止于至善。”【80】温故知新，止于至善，是人们得以理解文学艺术价值的人文情怀，亦是古往今来的文学艺术乃至文明得以传承和发展的精神契机。故而，笔者认为，欲实现中华民族的伟大复兴，必先培育中华民族的文化精神。当今中国的戏曲创作，一方面要坚持弘扬主旋律的宗旨，体现时代精神，为建设社会主义的先进文化做贡献；另一方面要充分重视戏曲作为通俗文学的本质规定性，遵循中国社会历史发展的客观规律，顺应社会需要和观众心理，对中国传统思想文化进行分析批判，取其精华，去其糟粕，弘扬中华民族优秀的传统思想文化，通过紧密贴近广大市民百姓世俗生活和思想感情的艺术创造，做到雅俗共赏，绝不能重蹈当年明清传奇创作后来因为片面追求雅化，最终脱离广大市民百姓世俗生活和思想感情的深厚土壤，而痛失几乎全部曲山的覆辙。
