第二节 神佛形象的人味性俗
李渔一生创作的十部戏曲，问世伊始都是以单本的形式付梓，继之金陵翼圣堂、世德堂印行的合刻本取名为《笠翁传奇十种》，随后的翻刻本更名为《笠翁十种曲》，并且不胫而走，流播南北，大行于世。清代黄文旸在乾隆四十六年（1781年）“奉旨修改古今词曲”，所编《曲海总目》著录李渔的剧作时亦注明《笠翁十种曲》。迄今为止，《笠翁十种曲》在舞台搬演和欣赏接受过程中，受到人们的普遍称誉。人们的评价或者着眼于李渔戏曲的文学性，或者注重李渔戏曲的娱乐性与欣赏性，或者赞赏李渔戏曲的戏剧性，或者肯定李渔戏曲的独创性，可谓妥帖得当。【25】除此之外，笔者认为，《笠翁十种曲》通过塑造神佛形象融入丰富的人味性俗，贴近广大市民百姓的审美文化心理，以期实现戏曲的社会功能，不啻是取得有目共睹的戏曲创作成就和艺术接受效果的重要因素之一。
一、神佛形象的艺术价值
在《笠翁十种曲》中，李渔塑造了众多的神佛形象，这些神佛形象从演员的角色定位与功能来看大致有三种类型。第一类神佛形象是李渔戏曲刻画的主要角色。例如，《蜃中楼》搬演的是柳毅与舜华、张生与琼莲的爱情故事。剧中主要角色青年柳毅、张生是“顽仙托身”，龙女舜华和琼莲则是“玄女托生”；其余次要角色黄龙王、青龙王、赤龙王、玉帝、东华上仙、天将、雷神、电母等均是道教中的神仙。第二类神佛形象是李渔戏曲刻画的重要角色。例如：《凰求凤》搬演的是吕哉生一人拥许仙俦、曹婉淑、乔梦兰等三妇之艳的故事。剧中的文昌星福曜梓潼帝君、朱衣使者、香案吏等是道教中的神仙。《怜香伴》搬演的是崔笺云、曹语花不分妻妾并嫁范石坚的故事。剧中的释迦牟尼、文殊、普贤是佛教中的神祗，文曲星君、朱衣使者、氤氲使者是道教中的神仙。《奈何天》搬演的是其貌不扬的阙里侯尚义行善积德，由丑变美，先后娶邹氏、何氏和吴氏三个佳人的故事。剧中的玉皇、紫微大帝、清虚大帝、洞阴大帝、变形使者均是道教中的神仙。《比目鱼》搬演的是谭楚玉、刘藐姑争取婚姻自主的故事。剧中的平浪侯晏公是明太祖朱元璋敕封的道教色彩浓厚的民间俗神。第三类神佛形象是李渔戏曲刻画的隐喻角色。例如，《风筝误》搬演的是韩世勋与詹淑娟、戚友先与詹爱娟因为“错误”终成“好事”的故事。剧中的关圣帝君、火德星君、太岁星君作为道教中的神仙是朝廷士兵装扮的，文殊菩萨作为佛教神祗仅仅被贼兵提及而没有在舞台上露面。《慎鸾交》搬演的是华秀与王又嫱、邓蕙娟风流道学兼擅的爱情故事。剧中的贼兵妆妖和地痞弄鬼实乃俗人伪装的神佛形象，有着明显的怪异特点。《意中缘》搬演的是董其昌与杨云友、陈继儒与林天素的爱情故事。剧中的杨云友在歹和尚黄天监的眼中俨然是“观音面前的龙女转世”、“九品莲台座右身”，但是这只是暗示性的并非真实性的。《玉搔头》搬演的是大明天子正德皇帝到民间私觅佳人的故事。剧中的正德皇帝自称“圣天子自有神灵相保”，而整部戏曲在搬演过程当中实际上并没有出现一个神灵。《巧团圆》搬演的是姚克承历经战乱最终与曹小姐巧结良缘的故事。剧情围绕姚克承所梦见的层楼乃“仙人夙昔好楼居”这一中心，以征验姚克承“前生的因果”为悬念，在幻景与真相之间阴差阳错地演绎展开。
从戏曲艺术的本质规定性来看，《笠翁十种曲》塑造的神佛形象具有重要的审美艺术价值。《蜃中楼》化仙人柳毅、张生为庶民，演绎了一场人神恋爱、情感交融的悲喜剧。舜华、琼莲、黄龙王、青龙王、赤龙王、玉帝、东华上仙等诸神仙血肉丰满，率真尽情，个性鲜明。舞台上神速忽现的海市蜃楼精工奇巧，龙宫宝玩璀璨陆离异彩夺目穿场而过，东华上仙护佑张生在五色云端遮蔽的两层高台下架锅执扇操杓煮海，诸如此类的情境造型充满绚丽想象和艺术夸张，搬演期间接二连三又张弛有序，幻化出令人目不暇接、美不胜收的新奇舞台美术韵味，有效地淡化了人与神之间的隔膜，艺术风格充满了浪漫神奇的特点。就舞台形象体系的再现而言，《蜃中楼》纯粹是一部道教色彩十分浓郁的美轮美奂的神仙剧。
在《凰求凤》中，文昌星福曜梓潼帝君对人间的文章和德行之事了如指掌，携朱衣使者、香案吏莅临考场，操举子的生杀夺与大权。由于文昌星主持公道，略显神通，暗助吕哉生荣升状元，因此吕哉生的命运发生了顺转，结果成就了“洞房花烛与金榜题名这两件好事”。文昌星明察秋毫调协科举，实乃李渔为刻画吕哉生才华与德行“双美”形象涂抹的大手笔。在《怜香伴》中，释迦牟尼、文殊、普贤和文曲星君、朱衣使者、氤氲使者等神佛同心，有感于范石坚先辈“立品端方，存心仁厚”，嗣子范石坚“克绍书香”，才貌双全，便以扇香风为媒，使范石坚“闻香感召”，与崔笺云、曹语花生出一段机缘，最终遵旨完姻。中国古代早就流行许多关于“画为媒”、“花为媒”的美丽动人的传说，李渔则独辟蹊径、别出心裁地“以香风为媒”，将香风引入戏曲关目，纳入戏曲审美的范围，使无形的风与有形的人紧密结合，原本互不相干的范石坚与曹语花因此姻缘巧会，成为剧情起伏与转折的机枢，为戏曲灌注了一股簇新的美学旨趣，创造了一种崭新的艺术境界。在《奈何天》中，紫微大帝因阙里侯助饷赐予其功名，使之“功高禄厚，德润身荣”；清虚大帝“将功折罪”，豁免阙里侯“只为相亲一事，惊死了一个妇人”的“无心的过犯”；洞阴大帝“遣一位变形使者，把他身上的肢体，从新改造一番，变做个美男子”，因此阙里侯时来运转，富贵与妻妾兼收并蓄。此剧颠覆了明清时期众多才子佳人戏的俗套，假借“天公特设参差配”，“鬼神反有救人时”，“心思巧，智慧奇”，“破尽传奇格”，影响深远，无怪乎后世无名氏还据此改编成小说《痴人福》，以新的文学样式在社会上广为传播。在《比目鱼》中，平浪侯晏公称赞谭楚玉和刘藐姑是一对“义夫节妇”，运用神仙法术，“救难救成双”，将投水自尽的谭楚玉和刘藐姑变做一对比目鱼，等到莫渔翁打捞落网之后，又“起死回生”，恢复人形。由于平浪侯晏公神道灵验，谭楚玉和刘藐姑虽然命运跌宕不稳，但是注定了最后“成远志，联夙契”，不仅功成名就，而且姻缘美满。在这一部戏曲中，人鱼变形的情境神奇新异独特，大大强化了舞台搬演时视觉形象的审美效果。就舞台形象体系的再现而言，上述神佛形象与世俗角色密切配合，相辅相成，不可或缺，无法替代，共同熔铸了戏曲强烈的戏剧性，有力地推进了戏曲情节的发展。
在《风筝误》中，朝廷士兵凭借虚假的关圣帝君、火德星君、太岁星君和文殊菩萨击退了掀天大王对中原的侵犯，曲折地显示了神佛力量的巨大神威，为刻画韩世勋督师征剿立边功的武绩作了铺垫与烘托。在《慎鸾交》中，贼兵妆妖和地痞弄鬼是利用了由道教演变而来的民间宗教妖魔鬼怪信仰的内核，一方面，贼兵妆妖凸现了贼首魔劫天王与朝廷圣主之间的矛盾，通过华秀从戎靖寇使搬演爱情为主的文戏穿插着令人惊心动魄的武戏，达到了缓急相间、冷热相济的艺术效果；另一方面，地痞弄鬼构建了财主赵钱孙与王又嫱之间的矛盾，通过苏州知府卜康民为王又嫱伸冤，有力地刻画了王又嫱经受住贫穷和利诱的考验，对爱情忠贞不渝的性格。《意中缘》把扬云友比喻为“龙女转世”，是采用了简练的白描手法间接地对扬云友进行肖像描写，有益于激发观众在想象和联想中通过龙女印象领略扬云友的姣艳姿容。《玉搔头》关于“圣天子自有神灵相保”的表述，蕴含着一种源自中国古老圣贤崇拜的传统宗教理念，意味着正德皇帝虽然不是神，但是已经被必然地神化、偶像化。表述所指披露了一种明确的宗教观念和神圣情感，即天子是上帝命定的人间君主，秉承上帝的意志，代表上帝实施对民众的统治，因此受到神灵的保护。这种传统宗教理念使得正德皇帝头顶着名副其实的人间至上神的光环，给予观众某种纵深的心理暗示，自始至终影响着观众对正德皇帝的审美判断。《巧团圆》将“仙人夙昔好楼居”置于“前生的因果”这一宿命论氛围的笼罩之下，因此姚克承认养异姓父母和娶妻等一切义举都很容易被观众理解为是对道佛生死轮回观念的印证。就舞台形象体系的再现而言，上述隐喻角色或以假乱真，人神同形熔为一体；或故弄玄虚，人鬼虽同形却妍媸分明、善恶有别。虚构的神佛形象无不充满人味性俗，与实际的剧中人物如胶似漆，彼此渗透，表里互动，形影相随，似幻似真，若无若有，为观众的角色认知和审美想象开辟了宽广的空间，所创构的戏曲意境因之更幽渺而无穷尽。
二、神佛形象的文化内涵
从戏曲的文化切入点来看，《笠翁十种曲》塑造的神佛形象具有重要的传统思想文化内涵。中国古代艺术哲学关注事物之间的关系和价值问题，认为事物之间只有发生联系的时候才有意义，不发生联系的时候就没有意义，心外无物，心外无理。诚如明朝大儒王阳明所说：“天地生意，花草一般。何曾有善恶之分？子欲观花，则以花为善，以草为恶。如欲用草时，复以草为善矣。此等善恶，皆由汝心好恶所生”。【26】鉴于此，李渔将刻画神佛形象与剧中人物形象有机地绾结起来，利用道佛二教所具有的普惠众生、劝善惩恶的正面文化性质为阐扬戏曲主题服务。换句话说，李渔以塑造神佛形象作为演绎戏曲主题的潜在动力，通过充分发掘神佛形象在戏曲中的审美艺术价值，把宗教的世界嫁接到世俗的现实，进而把传统思想文化价值观念从神性转移到人性，最大限度地发挥了戏曲弘扬传统思想文化正面价值观念的积极作用。众所周知，儒、释、道作为中国传统文化的三大支柱，都具备辅助王化、整齐民心、劝善惩恶的社会功能。孔子创立的儒家学说虽然不是严格意义上的宗教，但是，不可否认，儒家确实具有神学的内容和天命鬼神观念。儒家重人事，反对鬼神信仰，反对礼制之外的淫祀，反对神人同形，但是并不反对鬼神的存在，特别是不反对上帝的存在和它对世界的主宰、对人的赏善惩恶。正是在这一个意义上，李渔面对明清时期儒、释、道的价值观念已经互渗并融入人们的思想血脉和行为方式的客观事实，在《笠翁十种曲》中没有把道教的神仙和佛教的神祗等同于一般民俗意义上的鬼怪，没有把他们作为生活在冥冥之界与世隔绝的精灵来塑造，而是把他们看作现实活人个体生命的无限延伸和直接升华，通过塑造神佛形象，充分发挥神佛形如常人、关心民瘼又超凡脱俗、神通广大的特点，刻意发掘其左右剧中人物命运的决定作用和宗教道德信条的积极内涵，使传统文化的正面价值观念得以在广大市民百姓中间传承开来，以期实现戏曲的社会功能。
例如，在《蜃中楼》中，玉帝为了处罚柳毅和张生触犯仙戒之罪，故意使他们与舜华、琼莲在自由恋爱成就姻缘之前“受些磨障”。这一部戏曲形象地表明了李渔崇尚婚姻自主、恋爱自由的爱情观。在《凰求凤》中，文昌星梓潼帝君肯定吕哉生“有诲淫之色，无纵欲之心；虽涉风流，无伤名教”，擢拔吕哉生为状元。这一部戏曲充分地表明了李渔在肯定“自主婚姻”的同时，教诲人们念念不忘“极守淫邪之戒”的态度。在《怜香伴》中，氤氲使者为范石坚与曹语花牵线搭桥，神佛共助范曹姻缘和合。这一部戏曲清楚地表明了李渔提倡善恶有数因果报应的信念。在《奈何天》中，玉皇指示变形使者为丑陋不堪的阙里侯整容，“转教美女恋奇形”。这一部戏曲典型地表明了李渔劝人尚义行善积德的观点。在《比目鱼》中，平浪侯晏公保佑反抗封建婚姻的谭楚玉和刘藐姑不致于溺毙，使他们俩“婚姻得遂”。这一部戏曲强烈地表明了李渔对维护父母之命、媒妁之言的封建腐朽婚姻制度的批判，体现了明代中叶以来个性解放思潮给予李渔的积极影响。在《风筝误》中，韩世勋与詹淑娟、戚友先与詹爱娟“好事从来由错误”，是一曲代表中国古代戏曲创作高峰的“啼笑姻缘”。这一部戏曲鲜明地体现了李渔教人分辨真假、善恶、美丑，以及“欲向戏场娱耳目”的创作宗旨。在《慎鸾交》中，华秀战胜兵妖，王又嫱遭遇厉鬼，邓蕙娟被侯隽所弃，三人几经波折终成眷属。这一部戏曲采用人性善恶对比的手法，体现了李渔讲究“义贞慈孝，各尽人伦”的激浊扬清的态度。在《意中缘》中，董其昌与扬云友、陈继儒与林天素“才作合，技为媒”，良缘和谐。这一部戏曲不囿于一般才子佳人戏的窠臼，注重刻画扬云友临危不惧的性格和林天素化险为夷的智慧，反映了李渔赞赏“男子多才未足奇，盛名今喜在蛾眉”的进步妇女观，对封建社会男尊女卑的陈腐传统是一种挑战。在《玉搔头》中，民女刘倩倩在不知底细的情况下历经磨难仍然恪守对大明天子正德皇帝的诺言。这一部戏曲展现了李渔主张人们对爱情忠贞不渝的思想。在《巧团圆》中，姚克承在离乱之世先后主动出资认养年迈的异姓父母。这一部戏曲显示了李渔推崇慈、孝、节、义的理想。与此同时，李渔还大力宣扬儒家诸如“万恶淫为首，百行孝为先”【27】等观念，尤其是特别注重道、释教义与儒家教义的互补，强调在解决入世的矛盾时“温雅能偕俗，慈悲能解纷”、“儒家无妙法，全仗佛家恩”【28】，以及“神威灵显”【29】，期望通过张扬“神佛原有同心”【30】、“奉劝世人休碌碌，举头三尺有神明”【31】等观念，达到对广大市民百姓进行道德教化的目的。由此可见，李渔在《笠翁十种曲》中通过塑造神佛形象所涉及的中国传统思想文化内涵，已经深入到其中多重正面的核心价值。
《笠翁十种曲》通过塑造神佛形象以期实现戏曲的社会功能，就其性质来说，鲜明地表露了李渔戏曲的审美文化价值取向，即王端淑在为《比目鱼》作序时所谓“以神道设教”【32】。中华民族的传统文化是以儒家学说为主流意识形态，重现实人生，重人伦道德。历代封建统治阶级往往扶植道佛二教，如唐代诸帝对道佛二教的重视，明太祖和明成宗尊崇道教，清代前期诸帝尊崇佛教等，要求人们以虔诚的态度对待神佛，目的是顺应民俗世情，利用道教和佛教劝善惩恶等教义来维护儒家三纲五常的封建道德，认为只有这样才能培养出人们对家国诚实无欺的品格。反之，道佛二教为了生存，也不得不适应以儒家学说为主流意识形态的社会环境，大都采取忠于封建宗法制度的立场，其教义信条中的大量规范与儒家道德规范一致。例如，道教把维护礼教作为头等教戒，《太平经》强调为道要忠君、孝亲、敬长；《老子想尔注》肯定忠、孝、仁、义。《太平经》与《老子想尔注》都讲究天人感应，善恶有报。《太平经》谓天地及人身中皆有众多之神，受天所使，鉴人善恶，掌人命籍，“善当上行，恶当见刑”，“善自命长，恶自命短”【33】。佛教也十分重视佛儒教义的融通。《增一阿含经》第一卷引用了阿难所作的一首偈颂，说：“诸恶莫作，众善奉行，自尽其意，是诸佛教”。【34】这一首偈颂被认为囊括了佛教思想的全部精华。故而，以儒、释、道为主的传统宗教信仰往往与封建社会的政治、伦理相结合，三位一体，难以严格区分。自古代流传下来的神佛崇拜作为封建社会的宗教信仰因此也形成了一个显著特点，即不单一追求神佛世界的真实性和个人灵魂的解脱，不特别着重宗教祭拜的外在形式，而着重宗教信仰的社会功能，其中主要看重的又是宗教信仰的政治和伦理的教化作用。自《周易·观》以来“神道设教”【35】的说法真实地体现了封建统治阶级对宗教信仰社会本质的基本观点。诚如《礼记·祭统》所说：“崇事宗庙社稷，则子孙顺孝。尽其道，端其义，而教生焉”，“祭者，教之本也已”。【36】可见，封建社会的宗教祭祀仪式是作为社会教育的基本手段来实施的。神道设教本身包含着神道与教化两个因素，强调诚信神道然后教化人心，这是传统宗教信仰的主流。明清时期，随着道佛二教的深入普及并扎根于中华民族的土壤，神道设教也逐渐成为人们风俗习惯和思维方式的时代盛尚。李渔的《笠翁十种曲》凭借塑造神佛形象来实现戏曲的社会功能，并且受到广大市民百姓的普遍赞誉，正是顺应了时代潮流。其戏曲创作的神佛视角恰到好处，其戏曲内容拥有一定的文化品质，足以说明李渔的审美意识聪颖敏锐，文化思维精明通透。
李渔在《笠翁十种曲》中之所以特别注重“以神道设教”，究其根源，首先，是因为李渔自觉进行艺术创新，注重发挥戏曲塑造艺术形象的审美功能，刻意超越戏曲反映现实的单一维度，将艺术触角延伸到现实世界以外的虚幻世界，恰如其分地使神道定位于人道与天道的交汇点，扩大戏曲再现生活与表现精神的领域，旨在满足广大市民百姓对宗教信仰的审美需要。其次，是因为李渔作为一介布衣文人，注重将创作戏曲当作“砚田糊口”的经济手段和谋生工具，最大限度地发挥戏曲作为通俗文艺的娱乐功能和教育功能，“思借戏场维节义”，【37】使戏曲雅俗共赏，旨在满足社会各阶层人士在娱乐中接受传统思想文化价值观念的道德需要；同时，也满足自己一家近五十口人的生计需要。当然，毋庸置疑，李渔的世界观在本质上与戏曲创作“以神道设教”是有矛盾的。李渔在《笠翁十种曲》中塑造神佛形象仅仅是把它当作达到娱乐、教化以及谋生等多重目的的一种手段，并非真心实意地认为神佛是客观存在的。实际上，李渔创作《笠翁十种曲》主要是出于经济利益和立言扬名的考虑，有着强烈的实用性和功利心，在内心始终与宗教信仰保持着一定的距离。他说：“予为孔子徒，敬神而远之”，【38】还说：“精神所聚之处，泥土草木皆能效灵；从来拜神拜佛都是自拜其心，不是真有神仙、真有菩萨也”。【39】但是，李渔对戏曲的审美、娱乐和教育诸功能却有着十分清醒的认识，决不至于臆造荒诞不经的牛鬼蛇神形象而走向一个极端，以至于削弱戏曲审美艺术接受及其张扬传统思想文化价值观念的效果。李渔说：“我非佛非仙，饶有二公癖。尝以欢喜心，幻为游戏笔。著书二十年，于世无损益。但愿世间人，齐登极乐国。纵使难久长，亦且娱朝夕。一刻离苦恼，吾责亦云塞。还期同心人，种萱勿种檗。”【40】李渔一贯主张戏曲创作要“戒荒唐”，说：“凡作传奇者，先要涤去此种肺肠，务存忠厚之心，勿为残毒之事。以之报恩则可，以之报怨则不可；以之劝善惩恶则可，以之欺善作恶则不可”。【41】而且，李渔也决不会走向另一个极端，即彻底否定神道，因为他明白凡过分强调教化的作用，而把神道仅仅视为实现教化目的的点缀或装饰，耸人听闻，则有可能破坏传统宗教信仰，而这显然与广大市民百姓的宗教信仰和审美趣味相悖，对自谋生计来说有百害而无一利。李渔说过：“渔无半亩之田，而有数十口之家，砚田笔耒，只靠一人”。【42】李渔的精明聪慧之处恰恰就体现在于表层次的“以神道设教”，服务于深层次的自谋生计的终极实用功利目的，而且能够巧妙地平衡神道、教化与谋生之间的对立统一关系，尽管李渔在精神信仰上并不在乎神佛的有无。
三、神佛形象的社会意义
需要指出的是，李渔在《笠翁十种曲》中表露的审美文化价值取向也有不少消极落后的东西。例如，在《凰求凤》、《怜香伴》、《奈何天》中褒赏一夫一妻多妾制，在《奈何天》中宣扬“红颜薄命”的宿命论，以及存在某些关目细节和曲文宾白低俗、庸俗、媚俗的描述等等。所有这些都是《笠翁十种曲》中存在的封建文化糟粕，说明李渔的审美意识和思想立场还存在着历史和个人的局限，对后人而言都必须加以针砭剔除，不足为训。进一步地说，李渔在《笠翁十种曲》中凭借塑造神佛形象传达审美文化意蕴以期实现戏曲的社会功能，用当前文艺批评的思想标准和艺术标准来衡量，整体上并不是十分科学、绝对正确的，未能找到实现戏曲社会功能的真正途径。但是，李渔在《笠翁十种曲》中凭借塑造神佛形象传达审美文化意蕴以期实现戏曲的社会功能，具有那个时代特有的复杂文化内涵，又并非只有负面意义。事实上，李渔凭借塑造神佛形象传达审美文化意蕴以期实现戏曲的社会功能，由于人们所处的具体时代背景不同，所强调的方面不同，可以产生两种迥然不同的审美接受的社会效果。过分突出神佛形象传达审美文化意蕴以便实现戏曲的社会功能的作用，容易引导人们走向迷信甚至愚昧，一味乞求宗教神佛的佑护，放松或忽略加强自身审美意识和思想道德修养的实际努力，这是消极的一面。着眼于神佛形象传达审美文化意蕴的正面价值观念，检讨自身审美意识和思想道德方面的不足，改进和提升自身审美意识和思想道德修养，以此感动上苍，神佛降福，促进社会和谐与国泰民安，这虽然也不是对神佛形象传达审美文化意蕴以便实现戏曲的社会功能的作用的科学认识，但在现实生活中却显然有着不容忽视的客观的积极意义。当今，《中华人民共和国宪法》第三十六条规定，中华人民共和国公民有宗教信仰自由，这从一个侧面说明其确实存在着某种值得正视的积极的社会意义。
李渔在《笠翁十种曲》中通过塑造神佛形象所取得的戏曲创作成就和艺术接受效果，对今人的启迪在于：戏曲的审美文化价值取向对戏曲的艺术生命力有着十分重要的决定性作用。正确的塑造人物形象体系和审美文化价值取向，是进一步发展与繁荣当代中国戏曲艺术的前提与基础。为此，剧作家们要始终牢记以人为本，在现实生活中贴近、关注和反映人的日常生存状态，注重发掘人的思想品质、真实情感和独特个性，以审美的艺术方式展示和呈现人与人的关系、人与自然的关系、人与社会的关系，塑造具有真、善、美灵魂的人物形象。另外，要以文化创新的思维处理好继承优秀传统文化与建设当代先进文化之间的关系，升华戏曲的文化品位，通过展示人物形象所负载和传承的正面的文化意义、文化使命和文化核心价值，揭示人们深层次的审美趣味和审美理想，进而揭示蓬勃涌动的时代主潮，以便最大限度地满足广大人民群众对戏曲艺术的审美文化需求。
