第5章 希腊的大门(3)

由此可见，亚里士多德关于悲剧“借引起怜悯与恐惧来使这种感情得到净化”的学说，是对悲剧的道德教育意义的肯定。这种肯定，一方面间接地批判了柏拉图关于文艺以快感滋养人性中卑劣的部分的横蛮指控，另一方面也与那种仅仅追求剧场中廉价激动效果的浅薄戏剧观划出了界限。

亚里士多德在着重论述悲剧特性的时候，作为一种对比，也顺便地谈到了喜剧的特性。他说，由于喜剧一开始并不受到重视，没有引起注意，所以喜剧起源和发展的具体过程就不像悲剧那样清楚了。他能说出悲剧演出的演员一个个是谁增加进去的，但对喜剧则不能，只知道雅典诗人克剌忒斯首先编写喜剧情节来取代以前的一般讽刺形式。在他看来，这正是喜剧成型过程中的一个重要关节。一般的讽刺形式，不管是诗还是初步包含戏剧意味的片断演出，只是表现个别的人，而喜剧则“按照可然律组织情节，然后给人物任意起些名字”。这是一般的讽刺形式向喜剧过渡的一个飞跃。

喜剧与一般讽刺形式的区别之处实际上是所有具有典型价值的文艺样式的特点，于是，亚里士多德用如下这一带有定义性的论述，进一步揭示了喜剧的特殊性：

喜剧的摹仿对象是比一般人较差的人物。所谓“较差”，并非指一般意义的“坏”，而是指具有丑的一种形式，即可笑性（或滑稽）。可笑的东西是一种对旁人无伤，不致引起痛感的丑陋或乖讹。例如喜剧面具虽是又怪又丑，但不致引起痛感。（《诗学》）

我们只要想一想直到十九世纪还有不少戏剧理论家提出诸如丑是滑稽的本质，而滑稽又以无害、荒唐为特点等等观点，就会体会到亚里士多德的以上论述对后世的影响相当深远。

亚里士多德接触的喜剧现象还非常有限，但以上寥寥数语中却以一种难得的理论分寸缕析了喜剧人物是“较差”而不是坏、“丑”而不有害旁人、“可笑”而不引起痛感。这样，他就把“丑”、“可笑”、“滑稽”等喜剧概念作了初步的限定，并引入到美学领域。

应该看到，这种限定明显地反映了亚里士多德的静观的戏剧观。不把丑与恶等同起来、不把滑稽这一手段的巧妙采用与鞭辟入里的抨击等同起来，固然避免了概念间的简单混讹，但如过于绝对地生离硬拆，认为丑里不可能包含恶、滑稽里不应该引起任何伤害和痛感，这就在很大程度上取消了喜剧积极的社会作用。

可笑、有趣是喜剧的艺术特征而不是喜剧的全部目的。当人们一旦能从笑声中获取任何社会性收益的时候，这种笑声里就难免包藏着对丑恶事物的些许刺激，闪动着几根使有些人产生痛感的芒刺。

但是亚里士多德对喜剧所可能产生的积极社会作用相当漠视，他认为悲剧那种令人震撼的心理效果在喜剧里就不应该也不可能达到，喜剧更适合于“善有善报、恶有恶报”之类迎合某些世俗观众的结构形式，更擅长于表现“皆大欢喜”的结局：“在喜剧里最大的仇人，例如俄瑞斯特斯和埃基斯徒斯，在终场时可以变成好朋友，没有谁杀人，也没有谁被杀。”他认为“这样产生的快感却不是悲剧的快感。这种结构较宜于用在喜剧里”。亚里士多德对喜剧的态度远比对悲剧轻蔑，其实他对悲剧的积极社会作用的肯定也是“适度”的，如上所述，他的“净化”也以平静为归宿。

平静而适度的欣赏，是这位古代哲学家的美学理想。因此，可以说他的包括悲剧、喜剧在内的全部戏剧观，是一种不甚注重外在目的的静观戏剧观。他的这座戏剧学建筑尽管有种种管道门廊与外界现实社会相通，却始终被一种古典的静穆笼罩着。他对外界有着广阔的视野、精细的观察，但并不寄情于那熙熙攘攘、急急乎功利的实践活动，他习惯于静静地看、默默地想，细细地品味人间的悲喜、感情的强弱、艺术的美丑、戏剧的得失。

在希腊上层社会，大多追慕着这种静穆的气氛。除了戏剧情绪仅止于怜悯和恐惧且须净化，杀伤凶乖的场面必须置之剧外等等，文学格调也力戒各种感情的过度放纵，雕刻艺术则更明显地体现着安闲静穆的气韵，即便是表现大幅度的动作，也常常处理成似动非动、欲动未动之貌。因此，亚里士多德的静观戏剧观，是古希腊社会所崇尚的整个中庸、平和、被动的生活、美学节奏的一个组成部分。

四、必然律

亚里士多德不仅把是否“按照可然律组织情节”看作喜剧与一般讽刺形式的重要区别，而且把必然律和可然律的问题贯串于他的整个戏剧学的始终。

所谓必然律，是指根据因果关系在已定的条件下发生某种结果的必然性，可然律则是指在假设的条件下发生某种结果的可能性。戏剧作品常常游逸于既定的现实规定之外进行假设，但假设条件下某种可能性的产生也必须依仗因果关系，即仍然受制于一定的必然规律。因而无论是合乎必然律还是合乎可然律，对戏剧作品来说，都体现为对表现对象内在必然性的揭示。

这一思想由于它本身所固有的价值而遗泽千年，它确实是亚里士多德在艺术领域最值得骄傲、最令人赞叹的见解之一。

充分地表达他这一见解的是《诗学》第九章中一段著名的论述：

诗人的职责不在描述已发生的事，而在描述可能发生的事，即按照可然律或必然律是可能的事。诗人与历史家的差别不在于诗人用韵文而历史家用散文——希罗多德的历史著作可以改写成韵文，但仍旧会是一种历史，不管它是韵文还是散文。真正的差别在于历史家描述已发生的事，而诗人则描写可能发生的事，因此，诗比历史是更哲学的、更严肃的：因为诗所说的多半带有普遍性，而历史所说的则是个别的事。所谓普遍性是指某一类型的人，按照可然律或必然律，在某种场合会说些什么话、做些什么事——诗的目的就在此，尽管它在所写的人物上安上姓名，至于所谓特殊的事就例如亚尔希巴德所做的事或所遭遇到的事。

这里所说的是文艺，不同于其他社会科学的一般原则。在具体展开这一原则时，亚里士多德大多运用戏剧实例，因为作为一种概括力特别强的艺术门类，戏剧在这方面的要求更高。

根据必然律原则，戏剧在题材方面应不避虚构，不要依赖着真人真事来获取艺术的可信性。亚里士多德引征了当时的悲剧诗人们在艺术可信性问题上的糊涂观点：

在悲剧中，诗人们却坚持采用历史人名，理由是：可能的事是可信的；未曾发生的事，我们还难以相信是可能的，但已发生的事，我们却相信显然是可能的；因为不可能的事不会发生。

这些戏剧家完全是在用历史头脑考虑戏剧问题，他们的想法是那么刻板，又那么具有代表性。精熟于历史科学的亚里士多德在这里用艺术欣赏的实际效果来说服这些被历史事实捆住了手脚的戏剧家：

……有些悲剧却只有一两个是熟悉的人物，其余都是虚构的；有些悲剧甚至没有一个熟悉的人物，例如阿迦同的《安透斯》，其中的事件与人物都是虚构的，可是仍然使人喜爱。

原因何在？他的著名结论是：在艺术中，“一桩不可能发生而可能成为可信的事，比一桩可能发生而不能成为可信的事更为可取”，“因为可能有许多事违反可然律而发生”。（《诗学》第二十五章）换言之，在戏剧的选材上，内在的必然性和可能性，比已发生的事实现象重要得多。

根据必然律原则，戏剧在创作方法上应按照事物或人物应有的样子去描写。“应有的样子”并非“已有的样子”，要不然哲人和艺术家们为什么要不倦地吟唱他们心中的理想世界呢？同样，“已有的样子”也并非“应有的样子”，要不然哲人和艺术家们为什么要无畏地指责现实世界丛生的弊端呢？亚里士多德反对在戏剧中斤斤于现实的人和事“已有的样子”的刻画，而是呼吁戏剧家去求索它们“应有的样子”。他对两个悲剧作家作了对比：

如果以对事实不忠实为理由来批评诗人的描述，诗人就会这样回答：这是照事物应当有的样子描述的——正如索福克勒斯说他自己描绘人物是按照他们应该有的样子，而欧里庇得斯描写人物却按照他们的本来的样子。

显而易见，亚里士多德是推崇索福克勒斯以及他所遵循的戏剧创作方法的。如果说，埃斯库罗斯依傍的是神，剧中充满了大气磅礴的宗教说教，那么，索福克勒斯则以更戏剧化的手段描写了他心目中和谐的人间，体现为一种合理的人生观。这种写法更与亚里士多德合拍。欧里庇得斯比索福克勒斯更进了一步，由索福克勒斯的“人化”跨入了“平民化”和“世俗化”，不嫌平凡，不避丑恶，也不借助神祇之力，他撩开了蒙在现实生活之上的各种宗教的和理想化的面纱，让真相如实呈现。欧里庇得斯的这一步，超越了亚里士多德的美学理想，因此尽管亚里士多德对他也不无称道，尤其在语言摹拟现实生活的生动性上，但从总体来说，却不甚欣赏他一味刻画生活的本来的、已有的样子。这里我们可以看到亚里士多德的片面性。他极力追索生活的内在规律和“应有的样子”，是他高出于常人之处，但是把“应有的样子”与“已有的样子”过于生硬地分割开来却有简单化的弊病。现象中体现着本质，现实中包含着理想。在戏剧作品中，“应有的样子”可以而且应该通过对“已有的样子”的解析间接地描画出来，而且，在对“已有的样子”的如实描画中也不能不间接地体现出作者心中“应有的样子”。

根据必然律原则，戏剧在情节布局方面应该讲究合情合理。亚里士多德一再强调，“一桩事件随另一桩而发生，须合乎必然律或可然律”，“情节中不应有不近情理的事，如果要它有，也应把这种事摆在剧外”。（《诗学》第十五章）他所谓的“合情合理”，并不排斥在情节中有意外事件，相反，他确信“惊奇是悲剧所需要的”。（《诗学》第二十四章）但是，意外也好，惊奇也好，都不应表现为不近情理，其中奥妙在于不把它们处理成是在偶然状态、自然状态中发生的，而应该把它们作为特定的因果关系的产物。

在论述如何通过情节达到悲剧效果的问题时他说：“如果一桩桩事件是意外的发生而彼此间又有因果关系，那就最能产生这样的效果；这样的事件比自然发生，即偶然发生的事件，更为惊人。”（《诗学》第九章）可见，后代剧作家常常津津乐道的所谓“情理之中、意料之外”的布局诀窍，亚里士多德在二千余年前就有了明确的理论表述。

与纯粹的“自然发生”、“偶然发生”相对立的情节间的因果关系，就是亚里士多德主张的戏剧情节应合乎的必然律。照理，一切有情节的叙事性文艺样式都应讲究这一点，但亚里士多德认为这对戏剧更加重要。

他说：“史诗则比较能容纳不近情理的事（即是惊奇的主要因素），因为我们不亲眼看见人物的动作。赫克托耳被追赶一事，如在舞台上表演（希腊人站着不动，不去追赶，阿喀琉斯向他们摇头），就显得荒唐；但是在史诗里，这一点却不致引人注意。”（《诗学》第二十四章）这就是说，戏剧的动作性、可见性，使它在情节合乎必然律上的要求更高、更苛严。舞台是一座无情的检验台，能洞幽察微地把一切与生活情理相悖的疵点展示出来。

亚里士多德体会到，戏剧家们的苦衷，在于如何才能做到既有戏剧性效果又能合情合理。于是他具体分析了“突转”和“发现”这两种布局手法——为了取得戏剧性效果，这两种手法在情节比较复杂的戏剧中用得极为普遍，而一般人又常常认为这两种手法总包含着一些不能很讲情理的处所。

亚里士多德指出——

“‘突转’指行动按照我们所说的原则转向相反的方面，这种‘突转’，并且如我们所说，是按照我们刚才说的方式，即按照可然律或必然律而发生的。”（《诗学》第十一章）

“‘发现’，如字义所表示，指从不知到知的转变，使那些处于顺境或逆境的人物发现他们和对方有亲属关系或仇敌关系”，“一切‘发现’中最好的是从情节本身产生的、通过合乎可然律的事件而引起观众的惊奇的‘发现’”。（《诗学》第十一、十六章）

总之，两者都要合乎必然律原则。

亚里士多德为此还作了一个对比，他举了戏剧布局中的各种“发现”方式：第一种是由标记引起的“发现”，有身上的标记如伤痕，有身外的标记如特定的道具，借着它们使剧中人“发现”了一个重要关系，从而使剧情急转直下。“用标记作证据，比较缺乏艺术性，所有这类方式都是如此”；第二种是由剧作者拼凑的“发现”，从这个剧中人的嘴里露出一部分真相，从那个剧中人的一封信里露出另一部分真相，如此等等，拼在一起，组成一个“发现”。这种“发现”的弊病在于，剧中人对真相的吐露往往不是出于情节发展的自然结果，而是剧作者刻意安排出来的，剧中人为了完成某一“发现”，“他所讲的话是诗人要他讲的，不是布局要他讲的”；第三种是由回忆引起的“发现”，由一个人看见什么，或听见什么时有所领悟而引起的，如见画而泣、听歌而伤之类；第四种是通过已有的剧情进行逻辑推断而引出的“发现”……

亚里士多德对这一些“发现”都不满意，他认为最好的“发现”必须从情节本身产生而不是外加的，而这些情节必须由“合乎可然律的事件”组成而不是一种偶然组合。